Tags: Еврейская культура

Роман о клезмерах в 5 частях с прологом и эпилогом

Ольга КРИШТАЛЮК *

Пролог

Время нынче тревожное, дорогой читатель! Карантинное затишье пугает не только неизвестностью ближайшего грядущего, но и возможными простоями в работе. А журналиста, в том числе и музыкального, как известно, «ноги кормят» – бегаешь по концертам не только для эстетической подзарядки… Но, несмотря на все эти трудности, звонит мне глубокоуважаемый главный редактор и предлагает написать в апрельский выпуск что-то лирическое, задушевное. Полный ad libitum! И стала я думать, а что же у меня за душой? И пока я думала, вновь зазвонил телефон, и многоуважаемый и мгновенно узнаваемый голос изрек: «А напиши-ка ты про клезмеров и про новый самарский ансамбль «Мазл Тов». Конечно, главный редактор – он большой, ему видней. И вдруг я поняла, что за душой-то у меня… клезмерская музыка, знакомство с которой доставило мне громадное удовольствие.

[Spoiler (click to open)]

«Остановите самолет – я слезу!» (Эфраим Севела)

Люблю эту фразу Эфраима Севелы давно. А повесть прочла сравнительно недавно. Поэтому повесть и ее название как-то разделились в моем сознании на два совершенно самостоятельных смысловых потока. История несчастного парикмахера, маленького человека, скитальца Аркадия Рубинчика, словно потерявшегося во времени и пространстве над Атлантикой, возможно, сейчас покажется не очень актуальной. Но его импровизированный 14-часовой поток сознания в полете от Нью-Йорка до Москвы – это ли не пример кларнетового или скрипичного соло настоящего виртуоза-клезмера, где смех слышится сквозь слезы?
А самолет времени остановить невозможно. И летит он со сверхзвуковой скоростью, как ему и положено. А там вдали остались воспоминания о беспечной юности с «невыносимой легкостью бытия», люди, книги, события… И хочется иногда остановиться, оглянуться, всмотреться в лица, оказаться на расстоянии взгляда или хотя бы одного рукопожатия.
Вот и в музыкальной истории клезмерства есть такие благословенные времена, когда рождались и творили легендарные народные скрипачи: Йосл Друкер по прозвищу Стемпеню (1822–1870) и Ахарон Моше Холоденко по прозвищу Педоцер (1828–1902). Оба из Бердичева.
Мало того, что народная молва сделала память о них частью народной мифологии, так великий Шолом-Алейхем воспел Стемпеню – красавца с огненными глазами, настоящего еврейского Орфея – в одноименном романе.
«Раздаются чарующие звуки, струятся дивные напевы, печальные, тоскливые – прямо за сердце берут, душу выматывают. Толпа замерла, затаила дыхание. Сердца переполняются до краев, размягчаются и слезы навертываются на глаза. Люди вздыхают, люди стонут, люди плачут… А Стемпеню? Где Стемпеню? Нет его! Исчезли и Стемпеню и его скрипка, лишь звуки, сладостные звуки наполняют комнату».
Были и другие скрипачи-самородки: Исраэль Моше Рабинович из Фастова, Аврахам Ицхак Березовский из Смелы, Иехиэль Гозман по прозвищу Алтер из Чуднова, Михоэл Иосеф Гузиков, игравший на так называемых «брусочках» (белорусской «соломенной гармонике»), – ксилофонист-виртуоз, создавший классическую четырехрядную модель этого инструмента и, между прочим, бывавший на гастролях со своим музыкальным семейством во Франции, Австрии, Германии, Бельгии!
Каждый талантливый виртуоз-исполнитель поднимал клезмерское искусство на новую, недосягаемую высоту. Но главное, что их объединяло, – стремление оказать своей экспрессивной манерой игры сильнейшее эмоциональное воздействие на публику. «В первую очередь нужно подчеркнуть глубокую эмоциональность и выразительность их исполнения произведений лирического и драматического склада».
Солист – преимущественно солировала скрипка, реже флейта или кларнет – должен был не только в совершенстве владеть своим инструментом (филировать, играть пассажи, трели, глиссандо, вибрато), но и добиваться от своего инструмента практически разговорных, мелодекламационных интонаций и даже делать «крехтц» (кряхтенье, жалобный выдох). И в голосе скрипки звучали «мольба и упрёк, душераздирающий стон, мучительный крик, идущий от самого сердца» (Шолом-Алейхем).
Собственно, и этимология слова «клезмер» восходит к «кле» (инструмент) и «земер» (поющий подобно человеческому голосу). В этом был изначальный смысл уникального клезмерского искусства. Публика должна была плакать и падать в обморок – грусть и радость одновременно раздирали душу, восторг рождал ощущение катарсиса. И, как правило, все эти страсти кипели на свадьбах в местечках с такими поэтичными названиями: Мазеповка, Стрич, Егупцы, Гнилопятск, Тунеядовка… Не названия, а просто маслом по сердцу!
Именно XIX век стал расцветом клезмерства в Восточной Европе. Ф. Мендельсон вспоминал о вдохновенной игре М. Гузикова в Лейпциге: «Это настоящий феномен, исключительный музыкант, стоящий не ниже любого великого виртуоза как по манере исполнения, так и по своему зрелому мастерству. И потому-то он меня обрадовал своей игрой на этом деревянно-соломенном инструменте гораздо больше, чем многие своей игрой на фортепиано, хотя инструмент его очень неблагодарный… Как бы то ни было, я уже давно не испытывал такого наслаждения от концерта, как на этот раз, ибо этот Гузиков воистину гений».
И было это в 1836 году. Гузиков также делал переложения для ксилофона и Каприсов Паганини – по слуху, ибо нот не знал.
Когда совсем еще молодой, впечатлительный и романтичный Брамс познакомился с уже знаменитым венгерским скрипачом Эде Ременьи (настоящая фамилия которого была Гофман, по другим данным – Мишкольц), то не мог не оценить его темпераментную, виртуозную манеру игры. Да, все смешалось в пламенном виртуозе – стиль венгерского чардаша, цыганских необузданных, горячих мелодий (Ф. Лист посвятил Ременьи главу в книге «Цыгане и их музыка в Венгрии») и клезмерские исполнительские традиции.
Через много лет Брамс вспоминал слова Ременьи перед очередным концертом, не упуская особую народную характерность его речи: «Седни выдам им «Крейцерову». Волосья дыбом встанут!»

«Еврейская музыка огромна, как океан» (Игорь Полесицкий)


История развития этой совершенно самобытной музыкально-исполнительской культуры в Европе примерно с XV века и процесс ее постепенной ассимиляции с окружающей культурой христианских конфессий – вопрос далеко не праздный. Возможно, что и один из известнейших гимнографов раннего Средневековья, Роман Сладкопевец, тоже по духу своему, как творец мелодий, импровизатор, был одним из первых клезмеров.
Капеллы клезмеров боролись за официальное признание в XVIXVII вв., организовывали свои гильдии, цеха в Германии, Польше. Играли не только на еврейских свадьбах, но и на торжествах у христиан. Как и все другие музыканты европейского барокко, освоили мажоро-минорную систему, метрику, хроматический строй, насытив его и старинными интонациями ладов иудейской, арабской музыки. И если мы слышим одни и те же нисходящие полутоновые интонации ламенто и у И. С. Баха, и у клезмеров; постоянную переменность большой и малой терций, мажоро-минорные «мерцания» у Ф. Шуберта и у клезмеров, вряд ли стоит гадать, кто был первым. Однако не стоит исключать взаимность этих влияний.
Между прочим, несколько необычный для академической музыки жанр «Песен без слов» Ф. Мендельсона появился на свет исключительно благодаря еврейской фольклорной традиции – напевам без слов, существующим только в этой народной культуре, для которых, по наблюдениям этномузыколога Моисея Береговского, была характерна «богатая гамма лирических настроений». И популярный у клезмеров танцевальный напев фрейлехс тоже относился к этой жанровой категории.
На протяжении XVIII-XIX вв. репертуар клезмерских ансамблей обогащался мелодиями и жанрами немецкого, венгерского, цыганского, сербского, бессарабского, украинского, польского, белорусского фольклора, а также академической музыкой профессиональной европейской традиции.
Клезмерское искусство всегда было принципиально интернациональным явлением. Это и давало мощные творческие импульсы к постоянному развитию профессионализма в среде народных исполнителей-импровизаторов. В XIX веке самые выдающиеся виртуозы из среды клезмеров не раз делали переложения сочинений Паганини, Венявского. До сих пор попурри, сюиты, полные юмора и виртуозного блеска, создаются современными клезмерскими коллективами.
В русской культуре XIXXX веков тоже сохранялся интерес к этой ветви еврейского фольклора. О клезмерах в Тихвине вспоминал Н. Римский-Корсаков в своей «Летописи». Капеллы еврейской народной музыки любили слушать Л. Толстой, А. Чехов.
Прокофьевская «Увертюра на еврейские темы» (1919) была заказана для еврейского секстета «Зимро» (кларнет, струнный квартет и фортепиано), где играл потомственный клезмер, профессиональный виолончелист Иосиф Чернявский.
Д. Шостакович, используя мелодии клезмеров в Трио памяти И. Соллертинского, Восьмом квартете, Первом скрипичном концерте, раскрыл совершенно иные в сравнении с Прокофьевым – трагические – смыслы этих напевов.
Лидер ансамбля Klezmerata Fiorentina Игорь Полесицкий убежден, что истинный смысл этой фольклорной традиции связан только со слушанием инструментальных композиций. Их экспрессивная манера игры должна настроить на экстатическое, молитвенное состояние для единения с Богом. Поэтому воспринимать такую музыку как фон или развлечение нельзя.

«Этой музыки больше нет»? (М. Береговский)

Вопреки утверждению авторитетнейшего основоположника еврейской этно-музыкологии Моисея Береговского (1892–1961), попытаемся к этой фразе ученого поставить все-таки знак вопроса: «Этой музыки больше нет?»
В XVIII–XIX столетиях существовали две разновидности состава оркестра: так называемая «громкая» и «тихая» музыка. Первый оркестр состоял из рогов (труб) и барабанов, второй – из скрипок и флейт. Для каждого отдельного случая точно устанавливалось, какие сословия имеют право нанимать тот или другой оркестр и сколько танцев разрешается играть. Как правило, евреи не имели права пользоваться «громкой» музыкой. Такой оркестр разрешалось приглашать на свадьбу, если невеста принадлежала к первому (дворянскому) или в редких случаях – ко второму (купеческому) сословию. Типичный клезмерский оркестр сформировался только к концу XIX века и состоял из солирующей скрипки, кларнета, цимбал, контрабаса, трубы, флейты и барабана с тарелками.
К 1930-м клезмерская традиция совершенно исчезла в СССР, чему, безусловно, поспособствовали Первая мировая война, революция, Гражданская война, советская идеология, а когда традиция угасла в СССР, она возродилась – примерно в это же время – за океаном, в Америке, благодаря еврейской эмиграции.
В Америке было создано огромное количество ансамблей. На протяжении последующих десятилетий клезмерство вбирало в себя и другие направления популярной и академической музыки: от рока, панка до экстремального авангарда. Клезмерское исполнительское искусство в определенной степени повлияло на становление американского джаза.
Ситуацию с развитием клезмерского искусства создатель и бессменный художественный руководитель первого в современной России клезмерского коллектива «Алия (Восхождение)» Марк Коган, лауреат премии «Душа России», заслуженный артист Самарской области, комментирует с неподдельной трагической интонацией в голосе: «За 25 лет существования ансамбля мы с гастролями объехали практически всю Россию, были в Европе. «Алия» стал лауреатом и дипломантом нескольких всероссийских и международных конкурсов и фестивалей, участником международных творческих лабораторий. Везде нас принимали с огромным энтузиазмом. Сейчас практически все участники «Алии» заняты своими неотложными проектами, работой. Я очень ценю их работу. И собраться-то мы можем, чтобы сделать программу на высоком уровне. Но кто вернет нам ту публику? Многие уехали, других уже нет на этом свете…»

«Занимайся, иначе клезмером будешь» (мудрая еврейская бабушка)

История клезмерства – это еще и путь от бесправных уличных музыкантов к уважаемым образованным мастерам, достигшим вершин музыкального Олимпа. Процесс исчезновения еврейских народных виртуозов в России 1920-х связан и с тем, что многие талантливые исполнители предпочли получить профессиональное музыкальное образование и найти работу в филармонических или оперных симфонических оркестрах.
Известно, что композитор Михаил Гнесин, создатель замечательной оркестровой сюиты «Еврейский оркестр на балу у городничего», был внуком клезмера, знаменитый скрипач Яша Хейфиц – сыном клезмера, так же, как и основатель одесской скрипичной школы Пётр Столярский, учитель Давида Ойстраха. Потомственным клезмером был Леонид Сонц, который в 1989 году в Казани создал свой ансамбль народной еврейской музыки «Симха (Радость)».
Марк Коган, хоть и не потомственный клезмер, но свободный дух клезмерства всегда жил в нем. Уже в детстве он пробовал играть на многих инструментах – ударных, струнных, духовых – в эстрадном и народном оркестрах. Музыкальное училище окончил по классу контрабаса, в Саратовской консерватории учился играть на тубе, а дирижированием занимался с Геннадием Проваторовым, который и пригласил Когана в Самару.
Я спросила у Марка Львовича: «Кто же был первым тогда в 1989-м – «Алия» или «Симха»?» И, наконец, историческая справедливость окончательно восторжествовала: оркестр «Алия» был создан в октябре 1989-го, а «Симха» – на 2 месяца позже.
Самарский ансамбль «Алия» известен многим и уже давно такой же культурный бренд города, как Волга и Жигулёвские горы. Создавался коллектив как камерный симфонический оркестр, играющий академическую, а вовсе не народную музыку.
Вот что об истории создания «Алии» рассказал Марк Коган: «Мы вышли из симфонического оркестра. Наш первоначальный ансамбль составили: струнный квартет, контрабас, туба, фагот, кларнет. Цимбалы имитировались ксилофоном и металлофоном. Всего было 10 человек. Основой репертуара стали такие сочинения, как «Увертюра на еврейские темы» С. Прокофьева, «Квартет на еврейские темы» Ю. Крейна. Обработки в академической манере клезмерской музыки делали талантливый композитор Виктор Орехов, потом уехавший в Израиль, виолончелист Юрий Разборов (концертмейстер группы в Академическом симфоническом оркестре). В оркестре играли Альберт Гантман (первая скрипка), Александр Иванов (вторая скрипка), кларнетист Роман Кехман.
Но постепенно складывалось ощущение, что мы не совсем клезмерский оркестр, а скорее камерный симфонический оркестр еврейской музыки. И когда к нам пришел кларнетист-клезмер Александр Родин, он и предложил «перепрофилироваться» исключительно на народную еврейскую музыку. Оставили только квинтет и поняли, что обеднели. До этого играли мощную, серьезную музыку, а теперь – легкие обработки народных песен и танцев. Но когда в коллектив через год пришли трубач и аранжировщик Евгений Чинёнов и тромбонист Максим Горшков, получился септет, который засиял! С этим составом мы выезжали в конце 1990-х и в 2000-е годы на многие международные Клезфесты. Так что изначально ансамбль «Алия» задумывался для слушания, для концертных выступлений, а уж потом танцы пошли».
Сейчас в составе «Алии»: Эмилия Левицкая (скрипка), Сергей Живогляд/Валерий Васюхин (кларнет), Евгений Чинёнов (труба, вокал, аранжировки), Максим Горшков/Андрей Иванов (тромбон, вокал), Олег Титов (баян, аранжировки), Владимир Писарев (аккордеон), Эльдар Алимов (ударные, клавиши), Ирина Сигал (вокал), Марк Коган (контрабас, туба, ведение, руководитель ансамбля).
За годы своего существования коллектив создал массу интереснейших концертных программ, и в каждой из них применялся какой-то совершенно новый штрих, художественный прием, особенности аранжировки, трактовки популярных фольклорных и авторских мелодий. В концерте-лекции музыковед Ева Цветова, народный артист СССР Николай Михеев вместе с оркестром «Алия» рассказывали о «Еврейской теме в русской музыке». В программе «Весёлые клезмеры» впервые на постсоветском пространстве звучал традиционный клезмерский состав с трубами и тромбонами. Аранжировки делали Александр Родин, Евгений Чинёнов, Марк Коган. Другая программа («Кругом 15») была связана с обработками русских, украинских и еврейских мелодий: фрейлэхс «Мазл Тов» неожиданно заканчивался темой «Камаринской», изложенной в трехдольном размере вместо привычного четырехдольника, пьеса «Русский шер» представляла собой традиционный еврейский танец, переходящий в украинский гопак, украинская песня «Чернявый Иванко» прекрасно уживалась с еврейской «Ицик женится»…
Особую страницу в истории ансамбля составило участие в спектаклях СамАрта «Поминальная молитва» (пьеса Г. Горина, режиссер Андрей Дрознин, 1993) и «Король и шут» (пьеса А. Борщаговского, режиссер-постановщик Наталья Чичерина, муз. оформление – Марк Коган, проект Александра Брода, премьера состоялась в театре на Малой Бронной в рамках II Международного фестиваля искусств имени С. Михоэлса, 1999). Мне выпало счастье увидеть тот легендарный спектакль «Поминальная молитва» с Николаем Михеевым в главной роли, где на протяжении всего действия звучала музыка в исполнении «Алии».

«А куда дальше?» (Марк Коган)

В творческой жизни любого успешного коллектива бывают не только взлеты. Последние несколько лет художественный руководитель «Алии» не раз задумывался о возможности дальнейших перспектив развития оркестра: «А куда дальше? Куда развиваться?» Все участники ансамбля теперь заняты в других коллективах, но проблемы связаны не только с дополнительной занятостью участников. Трудностей хватает и в других сферах: сказывается отсутствие регулярной меценатской поддержки, изменение самой социально-исторической ситуации: «уехали познавшие, устали первопроходцы» (М. Коган), изменилось информационное поле, пришло новое поколение, с которым необходимо работать по-другому.
В статье «Еврейская культура в Самаре: возрождение! И упадок?!», напечатанной в 2009-м в журнале «Шомрон (Самария)», М. Коган откровенно высказал свое мнение: «Как профессиональный музыкант и, простите за нескромность, культуртрегер, я удручен: спустя 20 лет просветительской работы мы снова оказались на исходной позиции. Конечно, ситуация сегодня намного светлее: нет недостатка в информации и хороших записях, подвижничество и энтузиазм организаторов клезмерских фестивалей открыли и еще откроют имена многих замечательных инструменталистов, вокалистов, разного состава ансамблей, которых уже сейчас можно выпускать на концертную эстраду. А где и как показать им свое искусство?!»
Однако извечное творческое стремление заставляло двигаться дальше. Так постепенно возникла идея создания нового клезмерского коллектива. Сначала это был молодежный ансамбль «Мазл (Счастье)», но потом его участники как-то разъехались по своим городам и странам. И вот, наконец, с прошлого года славную эстафету «Алии» подхватил ансамбль «Мазл Тов (Счастья вам!)». Вообще, это одно из самых популярнейших названий клезмер-бэндов. Например, в списке ныне играющих американских клезмеров групп с таким названием около 5. Вот и прекрасно: и Самаре теперь счастье.
Идейным вдохновителем и наставником коллектива стал Марк Коган, художественным руководителем – Андрей Дёмин, профессиональный саксофонист, которому оказалась близка восточная тематика: после окончания СГИК он несколько лет работал музыкантом-инструменталистом и шоуменом в Ливане, Бахрейне, Тунисе. Андрей является лауреатом всероссийских и международных конкурсов, у него есть своя студия звукозаписи DJazz records.
Замечательная скрипачка Александра Солдатова тоже окончила Самарский институт культуры. Училась у Н. М. Загадкина. Александра – лауреат всероссийского конкурса исполнителей «Щит и меч» и международного конкурса «Хрустальное сердце мира». Аккордеонист Арсений Мясников, с отличием окончивший СГИК, – лауреат премий президента России и губернатора Самарской области, стажировался в Международной школе Ж. Морне и в Суздале под руководством Дениса Мацуева. Ангелина Гридина, играющая на контрабасе и бас-гитаре, – пожалуй, самая молодая участница коллектива, призер конкурса «Джазовая карусель» в Санкт-Петербурге. Она окончила СМУ имени Д. Г. Шаталова. На барабанах играет Александр Лапшов, настоящий мастер своего дела.
Мне удалось увидеть фрагмент концертной программы ансамбля. Игра клезмер-бэнда захватывает с первых же тактов. Это настоящий инструментальный театр. Скрипка и кларнет ведут непрекращающийся диалог, полный уморительных интонаций, скерцозности, жеманства, как бы соревнуясь друг с другом. И все это исполнено с виртуозным блеском, задором.
В композиции «Грусть-веселье» право первого голоса принадлежит уже скрипке, которая поет свою мелодию, порой напоминающую интонациями мотивы «Венгерских танцев» И. Брамса, с проникновенной сердечной теплотой, мягким лиризмом. В припеве – смеется, в куплете – грустит и даже плачет, точно в духе клезмерской эмоциональной выразительности.
Солисты импровизируют, мелодии в разных куплетах богаты вариантами, неожиданными переменами в каденциях, контрастами темпов. Зал активно вовлекается в происходящее на сцене – пускается в пляс, хлопает, а самые смелые выходят танцевать прямо на сцену. Вдруг замечаю за собой, что и мои ноги под столом начинают жить самостоятельной жизнью, отбивая такт и пританцовывая.

Эпилог: «Ты не в опере!» (народная мудрость)

Несколько слов о свободе. М. Коган заметил, что «хороший тон всех клезмерских концертов – когда дети бегают по залу, между рядами. Это дает невероятный подъем, создает ощущение непосредственности, очень важное для артистов». Концертные программы «Алии» строились таким образом, что можно было и послушать, и потанцевать. А уж об импровизационности как неотъемлемой части исполнительской культуры клезмеров вообще можно слагать легенды.
Однажды Астору Пьяццолле сказали: «Ты в своей музыке, особенно в своих танго, великий клезмер!» Тот засмеялся и ответил: «Для меня это великий комплимент».
Клезмерская традиция дала музыкальному миру очень много. Блистательных исполнителей – П. Столярского, Д. Ойстраха, Я. Хейфеца и др. Без клезмерской традиции не было бы в России И. Дунаевского, М. Блантера, О. Фельцмана, В. Шаинского, а на Западе – Б. Гудмена, Дж. Гершвина. Но самое главное, что это искусство дарит невероятное ощущение свободы и радости.
Знаменитый израильский кларнетист Гиора Фейдман убежден, что «в этой музыке главное – свобода!»
Где свобода, там и клезмеры. «Мазл Тов!»

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 9 апреля 2020 года, № 6–7 (179–180)