Category: фотография

Category was added automatically. Read all entries about "фотография".

Сладкое умножение иллюзий

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован сценой из фильма «Фотоувеличение» 1966 года

Формальный повод: со дня создания фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» прошло 55 лет. Он останется бессмертным, пока мы будем цепляться за реальность, тем самым только умножая иллюзии. По сути, эта история напоминает археологические раскопки, в которых вместо Помпеи появляется главная тема – искусство аналоговой фотографии.

Фотография на пленку – это световая магия со сложным набором действий, и сегодня ею могут владеть только редкие шаманы. Но каждому, кто был к этому причастен, будут памятны элементы ритуала: красный свет вокруг алтаря, кисловатый запах фиксажа, гладкая облатка фотобумаги, салатово-радужная при засвете, на которой запечатлевается невидимый, условный, предполагаемый образ. Всё еще чистая бумага погружается в купель, и уже сквозь маслянистую на ощупь влагу рисуется потустороннее сообщение. Бумагу переносят в закрепитель, от чистоты которого скрипят пальцы, а потом всё промывается водой. Тотемным животным фотографов должен быть конек-горбунок, следящий за всеми стадиями волшебного купания: кипящее молоко (проявитель), кипящая вода (закрепитель) и вода студеная, потом – бельевая веревка и прищепка.

[Spoiler (click to open)]***
Начать можно было бы с истории величайшей актрисы Ингрид Бергман и знаменитого военного фотографа Роберта Капы. Их любовь разыгралась через год после того, как Капа снимал «День Д», высадку войск союзников на побережье Франции. Обстрел, трупы, судно уходит к берегам Англии, а через сутки журнал Life публикует торжественный отчет, который выглядит успешнее, чем проделанная операция. Вес фотографиям придает запутанная история о том, что фотоаппараты промокли, помощник сжег негативы в проявочном шкафу, осталось всего лишь 11 кадров. Капа любил такие истории, он написал несколько книг мемуаров, и везде – опасность, паническая атака, утраченные негативы, сохранившийся кадр, который возносится в цене до заоблачных высот.
Фотограф в 1945 году встречается в отеле Ritz с голливудской звездой, она готова бросить молодого мужа ради него, но фотограф слишком любит риск и покер, а потом погибает в Индокитае, подорвавшись на мине (1954).
История их отношений вдохновила Альфреда Хичкока… Но перед этим надо упомянуть Уильяма Айриша, который писал романы, рассказы и сценарии для неимоверного количества фильмов, он создал рассказ «Окно во двор» (1942). Экранизация рассказа в год смерти Капы стала самым успешным проектом в фильмографии Хичкока.
Азартный фотограф, которого время от времени навещает взволнованная модель в исполнении Грейс Келли, терпит вынужденную оседлость из-за загипсованной ноги, в результате чего предается творческому вуайеризму: тешит зрительные нервы, сидя у окна напротив соседнего дома.
Публика там живет впечатляющая (окна будто бы превращаются в экраны телевизоров с отдельными каналами): по каналу «Культура» композитор мучительно сочиняет песенку (возможно, посвященную подружке фотографа), а потом его мотивчик спасает от самоубийства одинокую даму с «Первого канала»; на другом канале показывают реалити-шоу из жизни молодоженов – эйфория, эротические игры, первая ссора; канал о животных постоянно демонстрирует самодельный лифт, с помощью которого пожилая пара выгуливает питомца; патриотический канал транслирует возвращение из армии дохлого очкарика, отдавшего долг родине, и его радостную встречу с невестой. Но есть и детективный канал. Только фотограф, наделенный феноменальной наблюдательностью, догадывается о том, что в одной из квартир было совершено убийство. Итак, взгляд, внимательное всматривание – и невероятная возможность увидеть то, что никто не способен увидеть. Или то, чего нет… Но в этом фильме слышны шаги убийцы, пришедшего избавиться от свидетеля.
***
В 1959 году аргентинский писатель Хулио Кортасар, вдохновленный этим самым фильмом Хичкока, издает рассказ «Слюни дьявола». Фотограф, зависший между реальностью и иллюзией, между бессмыслицей и поступком, выходит на парижскую набережную, чтобы сфотографировать Консьержери и Сент-Шапель («среди множества способов одолевать томительное Ничто, самый лучший – заниматься фотографией, и этому искусству надо учить с детства, потому что здесь не обойтись без определенной дисциплины, без эстетического воспитания, здесь нужен хороший глаз и уверенные пальцы»), как вдруг «коварная камера навязывает ему свое видение мира».
Фотограф становится свидетелем того, как властная и роскошная женщина соблазняет 14-летнего подростка и тот зависает между учтивостью и испугом, решительностью и слюнтяйством. У фотографа почему-то возникает желание спасти мальчугана. Он делает снимок, и это выводит женщину из себя, она требует отдать пленку, из машины выходит странная набеленная личность, в итоге мальчишка убегает, и убегает сам фотограф. Дома он проявляет фотографию и в течение нескольких дней старается заглянуть за ее границы. Как вдруг видит и отчаяние женщины, и ее служебную роль в этом фарсе, и безусловную порочную власть мужчины, сидевшего всё это время в машине. Фотограф переигрывает свои впечатления в новой реальности и уже в ней снова спасает мальчишку не просто от раннего взросления, а от совращения куда более серьезного и более отвратительного.
Кортасар смог сфокусироваться на безупречной модели иллюзорных нейронных связей в воображаемом, но тем самым еще более опасном мире. В испанской культуре тонкая паутина, висящая в воздухе в конце лета (признак наступающей осени), называется «нити Пресвятой Девы» (в русской традиции – «волосы Богородицы», которые упоминаются в «Других берегах» Набокова). Но в Аргентине есть другое обозначение: «слюни дьявола».
Как можно философской абстрактной речью создать историю тончайших связей, если весь их смысл в ускользании и исчезновении? Термины наподобие симулякров, эрзацев, проекций, мимесисов, мифологем, дискурсов и имитаций только припечатывают тонкую призрачную нить, которая склеивает хаотические части реальности в привлекательный лабиринт, призванный завлечь чье-нибудь сознание на прогулку, которая может легко превратиться в многолетнее и даже пожизненное блуждание. Слюни дьявола легко прикидываются нитью Ариадны, следуя которой, Тесей превращается в Минотавра.

«Да, всего лишь окаменевшее воспоминание, им становится любая фотография, где вроде бы ничто не пропало, но это ничто, в первую очередь и главенствует в фотографии» (Кортасар, «Слюни дьявола»).

Именно этими исчезающими нитями, перешивающими наш иллюзорный мир, великой сгущенной пустотой был занят Микеланджело Антониони. И фильм «Фотоувеличение» – один из самых «прозрачных»… Но нельзя же назвать пустоту прозрачной, а отсутствие сообщения никак не возможно воспринять.
***
Конечно, фильм специально сделан так, чтобы «задушить» зрителя, привыкшего искать только экшен и следить за детективной развязкой. Антониони – философ стоического типа, проще говоря, экзистенциалист. Он нашел способ показать то, что менее всего видно: отчужденность, катастрофическое одиночество, утрату человеческого, конец эмпатии. Судя по всем его фильмам, он разочарован в возможности обрести подлинность, но он очень близко подходит к той ностальгической границе, за которой подлинность могла бы проявиться.
Молодой и прославленный фотограф снимает книгу «подлинной жизни» в отрыве от основных занятий. Последний кадр для этой книги – любовная сцена в парке. Почему-то девушка (Ванесса Редгрейв) требует отдать негативы. Он думает, что она хочет скрыть свои отношения с пожилым типом.
Распечатывая снимки и с каждым разом всё больше увеличивая их, он приходит к выводу, что дело куда опаснее. В кустах он различает человека с пистолетом. Возможно, это игра света и тени и на самом деле так перестраиваются отдельные световые точки в черно-белой фотографии. Но вдруг за кустами он замечает лежащий труп.
Ключом к истории служит творчество художника-абстракциониста – друга нашего амбициозного фотографа. Художник говорит, что картина «должна раскрыться» для него, поэтому в нее требуется всматриваться дольше, чем непосредственно ее создавать. Когда фотограф делает максимальное увеличение с трупом – всё изображение распадается на точки и превращается в ту самую абстрактную картину художника. Фотограф едет ночью в парк и действительно находит там труп человека с фотографии. Когда было совершено убийство? Как оно могло произойти между кадрами, на которых девушка обнимает этого самого мужчину? Не является ли непосредственно явленная реальность только отражением «открытий», совершаемых методами искусства? Во всяком случае, фотограф сталкивается с тем, что никому вокруг него уже не интересна подлинная реальность, свидетельства убийства исчезают, а его рассказы воспринимаются как обыденная речь творческого человека, которому положено быть «немного не в себе».
Понятие blow up, из-за которого итальянские кинематографисты при поддержке американской кинокомпании приехали в Англию, судя по всему, очень важно для идеи фильма. Это не буквальный термин, означающий «фотоувеличение», основной перевод – «взрыв», что тоже неточно, взрыв – это разнесение на куски, а blow up – это набухание до максимальных пределов, за которыми вещь, явление или вся реальность лопается и исчезает. Часто эту идиому применяют для обозначения аварийной остановки: лопнул бак, лопнул насос, лопнул привычный ход вещей. Идеальный перевод для многих ситуаций – «срыв», но это слишком близко к освобождению от неприятных занятий и слишком далеко от теракта. От вздутия до надувательства – основной диапазон смыслов.
***
Финал «Фотоувеличения» взрывает эстетику добропорядочной культуры, опирающейся на здравый смысл и объективную реальность. Рука, погружающаяся на невероятную глубину, нигде не встречает опоры. В рассказе Кортасара мужчина с белым лицом, похожий на клоуна, выходит из машины, он готов вмешаться и отобрать пленку.

«Губы не переставали дрожать, и гримаса эта металась у самых губ, дергая их то справа, то слева, точно это было что-то живое, неподвластное его воле. И все же это было окаменевшее лицо – набеленный мелом клоун, человек без единой кровинки, с иссохшей дряблой кожей. Глаза сидели слишком глубоко, а ноздри – чрезмерно открытые и совсем черные, чернее бровей, чернее волос или черного галстука. Мужчина ступал так осторожно, словно мостовая причиняет ему боль» (Кортасар, «Слюни дьявола»).

У Антониони целая толпа клоунов целыми днями катается по городу, набившись в военный автомобиль (мне удалось рассмотреть, что это Land Rover Defender 1948 года). Они захватывают город, оккупируют реальность, вербуют сторонников в свои ряды. Фильм начинается с клоунов, которые весело машут руками, проезжая мимо офисных многоэтажек, а заканчивается сценой воображаемой игры в теннис, когда мужчина и женщина разыгрывают пантомиму, а потом просят главного героя передать невидимый мяч. Он ставит на траву свой фотоаппарат (расстается с ним), бросает им воображаемый мяч, начинает увлеченно следить за игрой вместе с остальными, и тогда в кадре возникает звук ударов по теннисному мячу. В секунду одинокий герой на пустом поле исчезает насовсем.
Потом у этой истории тоже будет продолжение. Великие иллюзии создают великие судьбы. В фильме Антониони мелькнуло несколько масок, которые после этого фильма стали растить свою уникальную историю.
Главный герой старается делать что-то настоящее. Мы видим его выходящим из ночлежки, где он писал летопись человеческих страданий. Среди фотографий, сделанных на самом деле Доном МакКулином, есть и фото Хулио Кортасара в образе бездомного. Слюни дьявола соткали судьбу великой модели Верушки фон Лендорф, открыли путь к карьере Джейн Биркин. Ванесса Редгрейв и Сара Майлз получили через этот фильм свою порцию славы. В толпе фанатов группы Yardbirds (показана небольшая часть концерта с участием легендарных Джимми Пейджа и Джеффа Бека, который разбивает гитару об усилитель) со скучающим видом торчит еще никому не известный Майкл Палин (один из «Монти Пайтон»). Весь фильм пронизывает оригинальный саундтрек волшебного Хёрби Хэнкока.
А в толпе мимов, скачущих по городу, проявляется будущий режиссер Питер Гринуэй, который был в восторге от участия в массовке и поехал на премьерные показы фильма в Канны и Берлин. Он тоже предпочел исчезнуть в иллюзии, выращивая свою славу из призрачной пустоты (ведь история продолжается или бесконечно паразитирует), в фильме «Контракт рисовальщика». Вместо фотообъектива – угольный карандаш, вместо фотографа – график, который постепенно вовлекается в сложную интригу, приведшую к «стиранию с листа» его самого. Когда б вы знали, из каких «слюней дьявола» шьется этот странный и потрясающий мир! Или уже не так: когда б вы знали, какой он на самом деле!

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)

Логика разрыва

Виктория ТРИФОНОВА *
Фото Дмитрия ПТИЦЫНА

В галерее «Виктория» открылась выставка «ЛОГИКА РАЗРЫВА. Искусство фотографии в Самаре за 50 лет». Кураторы Сергей БАЛАНДИН и Сергей ОСЬМАЧКИН не раз во время открытия сожалели о том, что в пространстве галереи трудно было разместить все работы. Но и то, что удалось предложить публике, довольно точно отмечает основные этапы, школы, направления самарской фотографии за полвека истории.

Конечно, фотография в Самаре была и до 1970-х. Критик и исследователь фотографии Виктория Мусвик, определяя место самарской фотографии в российском историческом контексте, предлагает вести начало фотографии как искусства с фотосекции, которая действовала в знаменитом ГМК-62. Трудно не согласиться с утверждением, что именно тогда, в эпоху оттепели, культурная и общественная жизнь закрытого города Куйбышева стала развиваться в общем дискурсе свободы, общественной инициативы, полилогичности, множественности взглядов на реальность. И конечно, фотография не могла выпасть из этого процесса, наоборот – фотоискусство стало полем постижения, преображения, понимания реальности и, как следствие, сформировало визуальную культуру своего времени.
Хронология проекта, на первый взгляд, мало отражена в устройстве выставочного пространства. Тем не менее, сведя начало и окончание экспозиции к работам Владимира Привалова – в 70-е он работал в фотоклубе «Параллакс», – организаторы вольно или невольно подчеркнули изначальную самостоятельность и самодостаточность самарской фотографии.
Пейзажи 1970–80-х вызывают ассоциации с музыкой Бетховена – мощной, страстной, глубокой. Обращение к куйбышевским реалиям того времени в них сложно обнаружить, однако именно эти фрагменты реальности именно в то время предложил автор для со-переживания, со-участия, со-мыслия своим куйбышевским зрителям. И сегодня, полвека спустя, такое общение автора со зрителем по-прежнему актуально.
Фотография предлагает взглянуть на действительность глазами автора: так сказать, посмотреть через призму его мировоззрения. Однако посмотреть публика может, но вот что она увидит – зависит только от зрительского навыка, от насмотренности, от ее собственного интеллектуального, эмоционального, повседневного опыта. Собственно, и выставка «Логика разрыва» больше об истории визуальной культуры в Самаре, о долгом, неравномерном развитии фотоязыка и умении выражать самые сложные или простые смыслы.

[Spoiler (click to open)]
Кураторы выставки сознательно предложили не искать хронологических, вербальных подсказок, а полагаться только на визуальное восприятие. С одной стороны, это позволяет «услышать» (если так уместно сказать о фотографии) всё, что говорили и продолжают говорить самарские фотографы своими визуальными высказываниями. С другой – эффект полилога заставляет вспомнить экспозицию «Звуки штетла» в Еврейском музее: все слышно, все понятно, пока ты «внутри», но шаг в сторону – и возникшее вдруг представление, образ, впечатление распадается на эмоции, вспышки воспоминаний, обрывки несвязных звуков.
И все-таки некоторую логическую подсказку организаторы выставки предлагают: период 70–80-х гг. представлен работами участника фотоклуба «Параллакс» Сергея Ускова и серией «Белое море» художника-графика Георгия Кикина. Сергей Осьмачкин представляет следующий этап самарской фотографии – в 80-е он начал развивать городскую школу фотографии в фотоклубе «Самара». Многие его фотографические работы находятся в мировых фотографических собраниях, и это, пожалуй, самое лучшее, что случилось с самарской фотографией за полвека: пронзительный «Сережа» (1995) и вечно-эпичная «Волга» (1995) говорят о настоящем и общем, вневременном и актуальном – и пусть самарскую фотографию знают такой.
Концептуальная фотография Евгения Рябушко представлена на выставке «Персидскими коврами». Созданные в 90-е, они в плоскости пола образуют некие пространственно-временные порталы – переходы из одного смыслового пространства галереи в другое. Но и здесь все не так однозначно: серебряно-желатиновая печать снимков уже в первом зале соседствует с «цифрой», во втором же зале мультимедийное разнообразие достигает новых высот: проекция google-карт позволяет Дарье Каракуловой представить реальность, зафиксированную только технологически, без авторского «решающего момента». И это уже фотографические практики современной самарской фотографии – фотоклуб «Контраст» 2018–2019 гг., более известный как арт-сообщество.
И все-таки, можно ли говорить о самарской фотографии как о цельном явлении? Что-то объединяет авторов выставки? Или – «мы разные, непохожие, просто живем в одном городе»? Да и правильно ли определять фотографию по географическому признаку – ведь тем и хорошо визуальное общение, что понятно всем и везде? Ответы на эти вопросы можно получить там же, на выставке «Логика разрыва».
Значительное место на выставке занимают работы международного творческого объединения Fixxer, которое возглавляют Сергей Осьмачкин и Дмитрий Орлов. Конечно, это уже «цифра»… Ян Саркисян, Елена Елеева, Павел Куприянов, Полина Кубарева, Юлия Зотанина и Вячеслав Чалдышкин – все они «ценят прямую фотографию, документальность, отражение жизни только фотографическим языком», так написано на сайте объединения. И еще Fixxer «предоставляет возможность свободного разговора». Многие из представленных на выставке работ членов объединения подписаны просто: «Без названия», что, разумеется, вызывает зрителя «на разговор» – с самим собой в первую очередь. Так фотография и становится искусством.
Однако особенно запомнился «Персик» Сергея Осьмачкина. Работа 2011 года изображает разорванное изнутри, почти взорванное нечто, сочащееся – страшное, одним словом. Но именно название/пояснение, данное автором, заставляет еще раз взглянуть, уже по-другому, на фотографию безобидного фрукта и совсем по-житейски отругать себя: «И чего это я напридумывала?!!» Такой вот персональный «тест Роршаха».
Можно получить представление о развитии фотографии в Самаре на выставке «Логика разрыва», но понять, что же такое самарская фотография, наверное, не получится: фотографию всегда делали, придумывали, показывали самые разные люди для общения с другими людьми. И здесь, как и в жизни, можно прекрасно понимать далекого и покойного А. Картье-Брессона и не понимать своего современника и земляка: просто потому, что языки разные. Фотоязыки, конечно!

* Кандидат исторических наук, доцент Самарского университета, член Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 19 ноября 2020 года, № 22 (195)