Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Два вечера с астраханским балетом

Анна ЛАЗАНЧИНА *
Фото предоставлены Астраханским театром оперы и балета

В рамках больших гастролей Астраханский государственный театр оперы и балета привез два балетных спектакля.

Астраханский балет имеет недолгую, но довольно яркую историю. Работу над формированием труппы классического направления начала Лариса Сивицкая, и в 2000 году здесь была поставлена «Жизель» А. Адана. Реорганизация музыкального театра в театр оперы и балета вызвала необходимость расширения коллектива, развития профессионального уровня труппы. Активно решал эти задачи Константин Уральский, художественный руководитель и главный балетмейстер Астраханского театра с 2011 года. Ему удалось собрать полноценную балетную труппу и сформировать из нее коллектив, способный как воплотить шедевры классического наследия, так и реализовать его авторские замыслы. В репертуаре театра появились «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», а также яркие самобытные постановки К. Уральского, соединившие классическую и современную хореографию: «Вальс белых орхидей» на музыку М. Равеля, «Андрей Рублев» В. Кикты, «Пиаф. Я не жалею ни о чем»… Эти спектакли вызвали интерес публики и столичной балетной критики, они по праву заслужили высокую оценку: в Астрахани появился балетный театр.


[Spoiler (click to open)]
В августе 2020 года балетную труппу театра возглавил народный артист России Дмитрий Гуданов. Блистательный солист, премьер Большого театра, обладатель виртуозной техники, он за свою карьеру исполнил практически все главные партии классического балета и сотрудничал со многими выдающимися балетмейстерами. Раскрыть максимальные возможности астраханской труппы, привлечь к работе с артистами театра столичных мастеров и ведущих хореографов, попробовать силы солистов и артистов в разных стилевых направлениях – такие перспективы обозначил новый руководитель. Свои первые работы – авторский балет Le Pari на музыку Ф. Шопена и большую концертную программу «Шедевры советского балета» – Д. Гуданов представил самарским ценителям балетного искусства.

Под музыку Шопена, или «Опять Шопен не ищет выгод…»

Произведения гениального польского композитора вдохновляли многих балетмейстеров на создание хореографических интерпретаций: Михаила Фокина («Шопениана»), Дмитрия Брянцева («Призрачный бал»), Мориса Бежара («Сон в зимнюю ночь»), Джона Ноймайера («Дама с камелиями»), Джерома Роббинса («В ночи»)...
Неудивительно, что в год юбилея Шопена интерес к его сочинениям обрел новую силу. Оригинальный вариант танцевального прочтения фортепианных миниатюр предложила самарский хореограф, создатель театра современного танца «СКРИМ» Эльвира Первова. Ее спектакль «17 оттенков «Жаль» поразил образной проникновенностью и чувственностью, тонкостью и выразительностью пластического решения. Интересно было увидеть иную постановку, воплощение шопеновской музыки языком классического танца, и (удивительно!) обнаружить некоторые параллели между совершенно разными спектаклями.

В основе сюжета балета Le Pari – история отношений Шопена и Жорж Санд, вошедших в мировую историю искусства как один из самых известных любовных союзов двух творцов, ярких творческих личностей. Казалось, в этой паре столкнулись противоположности: деликатность и напор, изнеженность и эпатаж, обостренная эмоциональность и трезвый расчет. Их союз просуществовал около 10 лет, и за это время оба создали знаковые произведения, принесшие им славу. По меркам того времени эти отношения были вполне обыкновенными, без приключений и публичных скандалов. История любви и расставания героев в балете до конца не прослеживается, а оказывается лишь поводом к показу эпохи и выдающихся ее представителей. Так, среди действующих лиц балета оказываются не только Шопен и Жорж Санд, но и Эжен Делакруа, создавший их двойной портрет, и звезды музыкального театра Мария Тальони и Полина Виардо, и импозантный Ференц Лист со своей возлюбленной Мари д’Агу…
Несмотря на обилие героев, в спектакле царствует музыка. Все первое отделение отдано голосу солирующего рояля. Ноктюрн, этюды и баллады Шопена звучали в исполнении концертирующего пианиста лауреата международных конкурсов Евгения Брахмана. Его выступление было призвано подготовить публику к восприятию дальнейшего, раскрыть слушателям разнообразие эмоционального и образного мира шопеновской лирики. В этот вечер исполнение музыканта убедило не сразу: хотелось слышать не только выразительный, красивый и нежный звук, которым мастерски владеет пианист, но и филигранно отточенную технику, характерную для стиля композитора «россыпь пассажей». Но к завершению выступления артист сумел погрузить аудиторию в атмосферу парижской богемы и передать богатство палитры музыки Шопена. К сожалению, антракт между действиями свел усилия солиста на нет, и одноактный балет воспринимался как самостоятельный спектакль. Выступление пианиста ретроспективно оценивалось как растянутая прелюдия к основному действию.

Драматургия балета выстроена балетмейстером в виде череды картин прошлого, оживающих в памяти постаревшей Жорж Санд. Четыре развернутых эпизода («Дуэт героев» – «Вечер в парижском салоне» – «Большое адажио» – «Отдых на природе») контрастируют по принципу интимных и массовых сцен и формируют структуру целого.
Музыкальной основой балета стали Этюд № 7 и Концерт для фортепиано с оркестром фа минор в трех частях. Разделенные долгими паузами и речевыми вставками (издалека доносится французская речь, фразы из мемуаров Жорж Санд), части концерта казались отдельными произведениями, а внимание зрителей переключилось на действие.
Во втором отделении сцена приходит в движение: наплывающие стены и углы (художник-сценограф Георгий Хомич) формируют пространство комнаты, в которой проводит последние дни пожилая женщина (партию Жорж Санд в возрасте достоверно исполнила Эсмиральда Мамедова). Все происходящее в балете далее балетмейстер показывает через призму восприятия главной героини, не последовательно, а в случайном порядке, как воспоминания или призраки былого.

Первая сцена – романтически экспрессивный дуэт – не встреча героев, а кульминация развития любовного чувства. Пылкое взаимное влечение находит отражение в сложно-живописных виртуозных поддержках, близких акробатическим. Степень эмоционального накала этого эпизода такова, что он мог бы стать финалом спектакля. Так бывает, что сочинение начинается с вершины – источника, а далее развитие идет на спад. Видимо, здесь именно такой случай. Солисты – заслуженная артистка России Дарья Павленко и лауреат международных конкурсов Субедей Дангыт – ярко и экспрессивно воплотили замысел балетмейстера, сумев передать страстную, почти болезненную чувственность своих героев.
Вечер в парижском салоне – сцена, выдержанная в духе дружеской насмешки. Балетмейстер шаржирует отдельные движения, добавляет штрихи, четко характеризующие героев через пластику или атрибутику. Мария Тальони Камиллы Исмагиловой, например, легко узнаваема благодаря костюму и движениям порхающей сильфиды. Она грациозно выполняет ежедневный экзерсис; принимает эффектные позы, чтобы привлечь внимание поклонников, а затем легко сбрасывает свои воздушные крылышки, стремясь навстречу выгодной партии. В этом мире все добродушно и непринужденно, здесь можно отвлечься от своих страстей.
Третья и четвертая картины балета повторяли заявленный контраст внешнего и внутреннего, привнося в него дополнительные нюансы. Сцена на музыку второй, медленной части концерта выглядела вариантом традиционных балетных сновидений. Адажио было напоено неизбывной грустью и нежностью, предвещавшими скорую развязку. В движениях Жорж Санд появилась мягкость, более свойственная заботе матери, чем взволнованному трепету любовницы; в пластике Шопена – импульсивность и порывистость, свидетельствующие о смертельном недуге; но чувства по-прежнему забирали силы героев без остатка.
Финальный эпизод – сцена сельской идиллии – показался чересчур дробным и мозаичным, соответствующим скорее не шопеновской танцевальности, а шумановской карнавальности. Впечатление усилило появление балерины на роликах и нарочито бутафорское облако – парковый аттракцион.
Балет на музыку Шопена получился ярким и эффектным, с утонченной и образной хореографической лексикой. Автору-постановщику удалось насытить язык классического балета свежими самобытными элементами, которые не противоречили музыкальному содержанию, а сделали спектакль интересным и по-современному легким, позитивным.

Время, вперед!

Такое название могло бы подойти второму балетному вечеру. Концерт стал не просто чередой красивых номеров, а продемонстрировал панораму советского балета, причем балета сюжетного. В «Рапсодии на тему Паганини» (хореограф М. Лавровский) образ гениального скрипача, наделенного магической привлекательностью, талантливо раскрыл Всеволод Табачук. В поэтичном дуэте Дианы и Актеона из балета Ц. Пуни (хореограф А. Ваганова) Алена Таценко представила свою героиню и как очаровательную юную лесную деву, и как царственно-великолепную богиню олимпийского пантеона.
Лирическим центром первого отделения стала «Мелодия» К. Глюка (хореограф А. Мессерер) – номер, построенный практически целиком на высоких поддержках. Плавные и мягкие движения солистов соответствовали этой одухотворенной и возвышенной музыке, на протяжении нескольких веков символизирующей магическую силу искусства. Изящная Харука Номура буквально парила, поддерживаемая сильным и мужественным Рудольфом Дудоладовым. Сильное впечатление произвела слиянность экстатичной музыки Н. Черепнина и живописной хореографии К. Голейзовского в «Нарциссе». Образ самовлюбленного юноши восхитительно передал Николай Выломов, продемонстрировавший и полетность прыжка, и удивительную пластичность.
Во втором отделении запомнилась эффектная Лауренсия Джой Аннабель Уомак в Гран-па из балета А. Крейна (хореограф В. Чабукиани). Поразили смелость и бесстрашие Айгуль Альмухаметовой и Рудольфа Дудоладова, исполнивших наполненный рисковыми поддержками «Вальс» М. Мошковского (хореограф В. Вайнонен).
На протяжении обоих вечеров очень достойно проявил себя оркестр театра. За дирижерским пультом стоял заслуженный деятель искусств Республики Северная Осетия – Алания Евгений Кириллов. Оркестр под его руководством звучал стройно и корректно. Впечатлили выразительность соло флейты и виолончели, хор валторн в знаменитом «Вальсе цветов» П. Чайковского и слаженность пиццикато струнных в женской вариации из Па-де-де балета «Талисман» Р. Дриго.
Завершился концерт мощным свиридовским «Время, вперед!» – финалом, лучше которого сложно найти. Поставленный как парад солистов, постановочный поклон, он отразил воодушевленный энтузиазм молодой труппы и ее готовность к работе. Гастроли астраханского балета дают все основания ожидать от наших соседей по Волге новых творческих успехов.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Всё для детей: о смерти, тоске и тревоге

Вячеслав СМИРНОВ *
Фото автора

Если учесть, что конкурсные спектакли XII театрального фестиваля «ПРЕМЬЕРА ОДНОЙ РЕПЕТИЦИИ» игрались по два раза, то есть с предпоказом, то в последнюю июньскую декаду самый усердный тольяттинский зритель мог увидеть 19 спектаклей. Причем показы проходили не только в Автозаводском районе, где базируется организатор фестиваля ТЮЗ «Дилижанс», но в отдельных случаях – в Комсомольском и Центральном.

Итак: пять конкурсных спектаклей с предпоказом, шесть гостевых, два внеплановых и один внеконкурсный. Для обзора я решил отсмотреть только конкурсную программу.
Несмотря на то, что в спектаклях конкурсной программы «Режиссерская лаборатория» исследовалась тема детского спектакля, некоторые вечерние гостевые показы имели ограничение по возрасту 18+. Но мой внутренний ребенок не возражал.

Конкурсная программа началась эскизом спектакля «ДЕТИ МЕДЕИ» по пьесе шведских авторов Сюзан Остен и Пера Лисандера (режиссер – Анна Потапова, Москва). Пьеса, которая легла в основу эскиза спектакля, была написана в сотрудничестве с детским психологом и группой школьников, переживших развод родителей. Частично текст спектакля – это древнегреческая трагедия Еврипида «Медея».

Сцена из эскиза к спектаклю «Дети Медеи»

[Spoiler (click to open)]
Самая ужасная сцена в постановке, когда отец (Константин Ткаченко) приходит домой и пытается развлечь детей (Ксения Ворожейкина, Илья Домбровский), мастерски манипулируя футбольным мячом. Взрослый человек искренне ликует, забив детям подряд пять голов. Повторюсь. Взрослый. Человек. Радуется. Победе. Над детьми.
Взрослые в семье не интересуются не только детьми, но и друг другом, ячейка общества рассыпается, и ее на определенном этапе даже не жаль, потому что там нечего и не из чего собирать. Дети не понимают этого и хотят, чтобы все оставалось как прежде, чтобы мама (Екатерина Федощук) и папа всякий раз рассказывали легенду о том, как полюбили друг друга аргонавт Ясон и царевна Медея. Разумеется, история калькируется при этом на родителей. Но папа увлекся другой женщиной, а мама настолько преувеличила и свои страдания, и свою любовь, что это начинает приносить дискомфорт окружающим.
Чтобы дети не болтались совсем уж бесхозными, папа нанял им няню (Екатерина Зубарева) – мигрантку из соседней азиатской республики. У нее непростая предыстория и своя сложная жизнь, но дети, выпавшие из круга интересов собственных родителей, вдруг начинают тянуться к ней. Особенно дочь главных героев: она даже просит няню стать ее мамой. Это удивительно: найти в ментально далеком человеке – близкую, родственную душу. Мало того, простая азиатская девушка, чей статус (надеюсь, не развитие и образование) позволяет выполнять лишь низкоквалифицированную работу, вдруг начинает осуществлять функции социального психолога, который уже не в силах восстановить семью, зато советами и поступками помогает выйти из сложившейся ситуации – хотя бы не в виде разгоревшегося неразрешимого конфликта.
Здесь интересен дуэт родителей: они просто и доступно показывают, почему люди начинают ненавидеть друг друга, как и на каком этапе они становятся друг для друга посторонними.
Интересно наблюдать за развитием отношений няни и подопечной: девушка из чужого мира мягко отталкивает зарождающуюся любовь, привязанность ребенка и, ничего не объясняя, предлагает стать, конечно, не мамой, но подругой. Вообще, у Екатерины Зубаревой удивительная роль: ее героиня, словно змея, не ненавидит людей, но и не проникается к ним приязнью. Она просто интуитивно чувствует, что если приютившим ее людям станет совсем плохо, то и ей от этого не будет лучше.
***
Эскиз Алены Савельевой (Тольятти) «ТАКИЕ ПРАВИЛА». Ситуация не частая, но в данном случае – вполне обычная: в спектакле Алена не только режиссер, но и автор текста, автор музыки и стихов к песням, да еще и актриса. Досталась ей самая немногословная роль годовалого пса, который ближе к концу спектакля обращается к остальным действующим лицам на вполне человеческом языке, и это никого не приводит в удивление.

Сцена из эскиза к спектаклю «Такие правила»

Савельева – режиссер особый, ее спектакли необычайно притягательны. Они добрые, некоторые из них даже терапевтические, развивающие, игровые. Как ни странно, все эти постановки существуют в основном в лабораторном формате, их нет в репертуаре ни одного тольяттинского театра. В Молодежном драматическом Алена ставила свою дипломную работу «Антигона» по Жану Аную. Спектакль готовы были взять в репертуар, но правообладатели выставили условия хоть и выполнимые, но требующие значительных затрат времени и людских ресурсов. Штатная работа в «Колесе» и вовсе не принесла никаких постановок. Сотрудничество с «Дилижансом» – это участие в четырех фестивалях «Премьера одной репетиции» (нынешний – пятый), но зрительское голосование отдает предпочтение другим работам, другим режиссерам.
Достоинство Алены – не столько подбор актеров, сколько способность раскрыть их. В спектакле «Такие правила» взрослые люди начинают играть детей. Иногда, впрочем, прерываясь и возвращаясь во взрослое состояние, чтобы посоветоваться с маленькими зрителями – как следует поступить в той или иной ситуации? Контакт с залом настолько естественен, что на диалог откликаются и взрослые зрители – не из шутки или желания показать себя, а по причинам естественного порыва.
Дети, которых играют взрослые актеры, органичны в рамках установленных обстоятельств. Разумеется, мы понимаем, что перед нами взрослые люди. Но мотивация поступков ребенка и его реакция на происходящие события вполне могла быть такой, какой мы ее увидели в зале «черный квадрат». В качестве противовеса упомяну, что в одном из фестивальных эскизов, не скажу в каком, актер изображал ребенка тупым дебилом, а не маленьким человеком, который в силу возраста обладает недостаточным объемом знаний. Но грех жаловаться на отдельно взятого актера, когда в театрах идут целые спектакли, транслирующие искаженное взрослое восприятие юных зрителей.
Здесь уместно признаться в любви Алене Савельевой как создателю нетривиальных историй. Это чувство распространяется и на других участников постановки. Вы не удивитесь, если я скажу, что люблю Екатерину Зубареву. В моей статье она не раз появится не только по этой причине. Я люблю вернувшегося в театр Леонида Дмитриева: без него прежние постановки все равно ведь были другими. И Татьяну Сундукову я уже люблю – молодую актрису, которая пока так мало сделала для «Дилижанса», но которая так органично сыграла в ансамбле со «старожилами».
О чем спектакль? О вулканах и водопадах. Об обидах и радостях. О фантазии и умении управлять своим внешним и внутренним миром.
***
Несмотря на то, что пьеса уральских драматургов Ирины Васьковской и Дарьи Уткиной «ПОЛУНОЧНОЕ СООБЩЕСТВО» вошла в шорт-лист конкурса драматургии «Маленькая Ремарка 12–» 2020 года, эскиз москвича Константина Землянского по этому произведению вызвал двойственные чувства. С одной стороны, в нас еще остался пионерский задор, многие помнят детские народные страшилки, рассказанные в пионерском лагере после отбоя. Здесь члены тайной детской организации пошли чуть дальше и рассказывают друг другу жутики, которые якобы произошли с ними лично. Причем речь не о теперешней интерпретации знакомых сюжетов, а об оригинальных современных историях, не всегда понятных нынешнему взрослому.

Сцена из эскиза к спектаклю «Полуночное сообщество»

Как ни странно, минус эскиза в том, что зритель пошел за увлекательным сюжетом. Вернее – сюжетами. Упустив при этом, что о самих рассказчиках нет никакой истории, с ними ничего не происходит, они просто рассказывают друг другу страшилки. Но сами-то герои относятся к услышанным историям не всерьез: их «Полуночное сообщество» – игра, и они ведут себя как в игре и реагируют на все как в игре. Хотя говорят порой о достаточно жутких или более чем странных вещах, на которые ожидаешь как минимум другую реакцию – не ту, что мы, зрители, наблюдаем.
В постановке заняты шесть артистов, но я упомяну лишь Ирину Шугаеву: сыгранный ею ребенок – самый опытный и смышленый, если уж на то пошло. Сложилось впечатление, что пьеса не ставила перед собой некоторые задачи. Или ставила, но не выполнила. Или дело не в пьесе, а в самом эскизе.
***
Эскиз Яны Селезневой (Москва) «МОЙ ДЕДУШКА БЫЛ ВИШНЕЙ» по книге Анджелы Нанетти.
Начну с личного: в моем саду растет вишня, которую посадил папа 42 года назад. Сейчас это большое дерево с обширной кроной. В прошлом году я не справился с урожаем, в этом году приступаю к сбору прямо в разгар фестиваля. Папа любил вишню: собираю ягоды – вспоминаю его, говорю спасибо.

Сцена из эскиза к спектаклю «Мой дедушка был вишней»

Я к тому, что многие зрители пропустили увиденную историю через себя: воспоминания героев позволяют публике погрузиться в собственные воспоминания.
Повествование ведется от лица ребенка (Михаил Гаврилов). Так вышло, что его лучший друг – дедушка (Константин Федосеев), который не только потрафляет внуку, но и сам инициирует различные авантюры. По единодушному мнению зрителей, все хотели бы иметь такого деда. Но поскольку история ведется в формате воспоминаний ребенка, можно сделать вывод, что на момент повествования дедушка уже мертв. А сам спектакль начинается со смерти бабушки. И прискорбный факт подается любимому и любящему внуку так деликатно, что он довольно спокойно включает его констатацию в свою картину мира. Вообще, это популярная тема западной литературы и психологии: подготовить ребенка к смерти близких, тактично сообщить ему о потере родных. Может, это не самый популярный прием в нашей культуре, но в плане потери близких мы ничем не отличаемся от окружающего мира.
Итак, маленький мальчик рассказывает, что в честь рождения его мамы (Ирина Шугаева) дедушка посадил вишню, которая выросла вместе с мамой, присутствуя при всех этапах жизни семьи, а теперь она растет вместе с нашим маленьким рассказчиком, только стала значительно выше, не как в мамином детстве.
Раз уж речь идет об итальянской семье, то взаимоотношения между ее членами выглядят эмоционально: можно подумать, что близкие люди постоянно ругаются и ссорятся. Но на самом деле все любят друг друга – и живых, и тех, кого уже нет с ними. «Мы живы, пока нас любят», – повторяет дедушка неоднократно. Весь спектакль на заднем фоне проецируются старые семейные фотографии: судя по давности фото, все, изображенные на них, уже давно покинули наш мир.
Удивительно, спектакль посвящен теме смерти и ни на единый момент не отходит от нее. Но в постановку на эксцентричные роли подобраны эксцентричные актеры. Помимо упомянутых, это городские бабушка и дедушка героя (Яна Еприкян и Рустам Фазулов), папа мальчика (Александр Кудрявкин) и даже любимая гусыня (Яна Еприкян) той бабушки, которая умерла в самом начале и которая фигурирует только в воспоминаниях. В спектакле еще много персонажей с теми же актерами, эксцентрика здесь не переходит в ерничанье и кривляние. Просто у этих итальянцев другие эмоции и темп жизни. Но они все равно становятся такими родными русскому зрителю. Даже настоящие блины пекут прямо на сцене. Но они еще не знают, что такое количество разлетающейся муки очень трудно вычистить из ковролинового покрытия.
***
«ЧУК И ГЕК» по мотивам рассказа Аркадия Гайдара – эскиз Анны Бесчастновой (ассистент режиссера – Евгения Потапова, обе – Санкт-Петербург). Впервые в практике фестиваля спектакль репетировался дистанционно. Вернее – концепция была разработана одним человеком, но воплощать ее пришлось другому. На второй день репетиций Анна Бесчастнова родила дочь. Разумеется, это произошло не на самой репетиции, поскольку в связи со складывающимися обстоятельствами эстафету все равно пришлось перехватить коллеге. Нечастая история, но с режиссерами и не такое бывает.

Сцена из эскиза к спектаклю «Чук и Гек»

Сейчас не все вспомнят рассказ Гайдара, а уж тем более экранизацию 1953 года. Если советскую классику теперь не очень читают, то фильмы той поры смотрят и того реже. Тем не менее, те, кто ориентируется в сюжете, могут не узнать любимый рассказ в нынешней постановке. Здесь главный герой Чук (Олег Андюшкин) – уже взрослый человек, с высоты прожитых лет с тоской и грустью вспоминающий былое, а также своих ушедших близких, с которыми наверняка случилось что-то страшное. Если домыслить контекст, то можно вспомнить, что рассказ впервые был опубликован в 1939 году. В самом произведении существующие проблемы не раскрываются, но обстановка за пределами литературного произведения позволяет реконструировать некоторые темные пятна биографии героев.
Погружаясь в прошлое и оставаясь для зрителей взрослым актером, персонаж преображается в ребенка. Но Гека, его младшего брата, играет настоящий ребенок (Коля Зубарев). Чтобы смягчить этот дисбаланс, Гек вынужден подрасти, и вот его уже играет актер Петр Зубарев. Но Гек-ребенок и Гек-взрослый в некоторых эпизодах появляются вместе на сцене и даже взаимодействуют. Так что проблема, видимо, была не в дисбалансе.
Сценические братья обуреваемы благородным порывом – разыскать уехавшего отца. Мать (Ирина Храмкова) одновременно и не хочет, и хочет им помочь. Но мир героев наполнен тревогой, и оттого сложно прогнозировать, чем закончатся их перемещения, встречи и путешествия. Олег Андюшкин играет трагедию: с болью и любовью Чук-взрослый всматривается в свою мать – туда, в ретроспекцию, в прошлое. Сочинив некую игру, опираясь на череду таинственных писем, маленькие путешественники не оставляют затею разыскать папу. Но взрослый герой уже знает, что никакого отца они не найдут. Когда это становится окончательно ясно, в последние секунды спектакля вдруг появляется отец (Максим Никлус) и обнимает всю семью. Но это тоже воспринимается как одно из воспоминаний.
Пожалуй, «Чук и Гек» запомнится как самый взрослый спектакль конкурсной программы. Поскольку я с высоты своего взрослого снобизма отказываю детям в переживании таких сложных трагических чувств. И потом, мы привыкли к тем детским спектаклям, на которых зрители преимущественно смеются, а не плачут. Я сейчас говорю про взрослых зрителей.
***
В день закрытия фестиваля посмотрел дневные показы двух внеконкурсных работ – гостевую и внеплановую. Поскольку я видел прежние спектакли режиссеров и поскольку они стали лидерами нынешнего фестиваля в различных номинациях, я скажу о них несколько слов, совсем чуть-чуть.
«СТОЙКИЙ ОЛОВЯННЫЙ СОЛДАТИК» (Г. Х. Андерсен) – самостоятельный эскиз артистов театра «Дилижанс» Александра Кудрявкина, Петра и Екатерины Зубаревых. Спектакль ни с кем не соревнуется, мы увидим его усовершенствованную версию в репертуаре театра уже в следующем сезоне. Все диалоги героев заменяют музыка, пластика, танец.

Сцена из эскиза к спектаклю «Стойкий оловянный солдатик»

Интересно решена работа с пространством, с перспективой. Оловянный солдатик Петра Зубарева физически, телесно передает свое нахождение в чуждой ему среде – в воде, в огне, во чреве рыбы. Черт из табакерки Александра Кудрявкина не является воплощенным злом, он участник любовного треугольника, режиссер находит и для него толику сочувствия. Балерина Екатерины Зубаревой эволюционирует на наших глазах – взаимодействуя с окружающим миром и предметами, персонажами, наполняющими его. Эскиз произвел на зрителей сильнейшее впечатление, так что позже мы подробно расскажем о готовом спектакле.
Спектакль молодежной студии театра «Дилижанс» «НАУЧИ МЕНЯ ЛЕТАТЬ» по пьесе Екатерины Гороховской (режиссер-педагог – Алена Савельева). Пожалуй, речь идет о метафоре взросления, о том, как человек легко может забыть о взятых обязательствах, и, соответственно, о том, что за все наши поступки и проступки нужно нести ответственность. В спектакле много коллективной пластики, элементов беспредметного кукольного театра, когда функцию кукол и предметов выполняют руки актеров.

Сцена из эскиза к спектаклю «Научи меня летать»
***
Многие спектакли фестиваля были насыщены тематикой смерти и ностальгией по детству. Принято считать, что это не самые близкие для ребенка темы. В большинстве случаев детство было лишь поводом, так что часть лабораторных эскизов можно назвать мало соответствующими заявленной тематике фестиваля. Во всяком случае, зрители предлагали изменить возрастные категории некоторых спектаклей. В программе этого года я не увидел катастрофических провалов, но среди конкурсных работ не было явных стопроцентных фаворитов. Тем не менее, при голосовании два эскиза имели настолько несущественные различия по долям балла, что организаторами фестиваля было решено дать им обоим возможность войти в репертуар театра.

Итоги XII театрального фестиваля «Премьера одной репетиции»

Лучший эскиз режиссерской лаборатории – «Такие правила» Алены Савельевой (Тольятти).
Лучшая актриса фестиваля – Екатерина Зубарева за роль кормилицы Дилсуз в спектакле «Дети Медеи».

Лучшая актриса фестиваля Екатерина Зубарева (справа)

Лучший актер фестиваля – Константин Федосеев за роль дедушки Оттавиано в спектакле «Мой дедушка был вишней».

Лучший актер фестиваля Константин Федосеев (слева)

Руководством театра принято решение взять в репертуар еще один спектакль – «Мой дедушка был вишней».
Специальные номинации экспертного совета
Старшая студия молодежного театра «Вариант» (руководитель Екатерина Ильюк) – «за исследование сложного поэтического текста и персоны Даниила Хармса в спектакле «Звонитьлететь. Логика бесконечного небытия».
Марина Филатова и Вера Зиновьева (драматический театр «Колесо») – «за творческий дуэт и самостоятельный художественный поиск в спектакле «Недетские сказки».
Команда спектакля «Стойкий оловянный солдатик» (Екатерина Зубарева, Петр Зубарев, Александр Кудрявкин) – «за создание авторского театрального языка».
Специальной номинацией от ООО «Мега Свет «1000 люстр» отмечен Молодежный драматический театр «Мастерская» (Самара) – «за тесные культурные связи между Тольятти и Самарой».
По итогам зрительских обсуждений выбраны победители специальной номинации фестиваля «Самый активный зритель» – Виктория Федосеева и семья Владимира Меерсона.
***
XII театральный фестиваль «Премьера одной репетиции» проведен при поддержке департамента культуры Администрации городского округа Тольятти, публичного акционерного общества «Тольяттиазот», фонда «Духовное наследие» имени С. Ф. Жилкина, а также многочисленных друзей и партнеров театра «Дилижанс».

* Член Ассоциации театральных критиков (Тольятти).

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Мировые премьеры ХХ века на сцене Самарского театра оперы и балета

Анна ЛАЗАНЧИНА *

Самарскому академическому театру оперы и балета – 90 лет! По человеческим меркам это возраст почтенный, даже преклонный, а для театра – одна из вех творческого пути, часть его большой, насыщенной и непредсказуемой жизни.

История самарского музыкального театра богата уникальными, яркими событиями, интересными, неординарными спектаклями; в нем работали выдающиеся представители мира искусства. За девять десятилетий в театре было поставлено более 300 спектаклей, многие – неоднократно, в разных вариантах и режиссерских прочтениях. Но особое место в судьбе театра сыграли те спектакли, которые сегодня назвали бы «резонансными», «мировыми премьерами» – первые сценические воплощения музыкальных произведений. Именно они создали театру имя, привлекли к нему внимание музыкально-театральной общественности и позволили занять свое положение на российской театральной карте. Таких спектаклей было немало, и о театре по стране шла слава как о пропагандисте современной музыки.
Уже в 1930-е наряду со спектаклями классического репертуара в афише театра были и произведения отечественных композиторов ХХ века. В нашем городе была поставлена опера «СТЕПЬ» Антона Эйхенвальда (премьера 17 ноября 1931 года) – композитора, первого художественного руководителя и главного дирижера театра.
Произведение, созданное на основе народного предания о певце Кариме, не было типично этнографическим. Изучив особенности татарских и башкирских напевов, композитор написал музыку, близкую народной по стилистике, при этом он сохранил в своем сочинении лучшие традиции оперной европейской музыки.
Постановщиками спектакля были режиссер Савелий Малявин, хормейстер Владимир Кропивницкий, художник Сергей Никандров. Опера, подготовленная и исполненная под управлением автора, имела огромный успех у зрителей. В главных ролях выступали солисты Владимир Бригиневич (Керим), Лариса Борейко (Шафхмет), Михаил Торчинский (старец) и Ольга Головина (сваха).
После премьеры в местной печати появился целый ряд восторженных отзывов, где опера единодушно была признана «крупным событием музыкально-культурного порядка». Спектакль прошел в Самаре 27 раз при полных сборах, был показан на гастролях в Пензе и Казани. Других сценических постановок опера не имела: в 1932 году она была по неизвестным причинам запрещена к показу главреперткомом – такие были времена.
***
Центральным событием суровых военных лет в Куйбышеве стал спектакль Антона Эйхенвальда «Табачный капитан» (премьера 7 ноября 1942 года). Литературным источником музыкальной комедии послужила пьеса Николая Адуева. Музыка создавалась в непосредственном сотрудничестве композитора и либреттиста, в эвакуации работавших в нашем городе.



[Spoiler (click to open)]Секрет успеха спектакля был связан с занимательностью сюжета, свежестью и доходчивостью музыкального материала, близкого бытовой комической опере XIX века, артистизмом исполнителей главных партий. Пафос постановки заключался в актуальном восприятии образа главного героя – находчивого, бесстрашного и целеустремленного человека из народа.
В работу над спектаклем были вовлечены лучшие силы нашего театра и приглашенные специалисты из Большого театра. Дирижировал музыкальной комедией Лев Штейнберг, оформил ее Петр Вильямс, режиссером был Иван Просторов. Спектакль получился интересным и ярким: комическую роль глупого барчука хорошо сыграл Михаил Ярин, партию Петра I – артист Александр Глуздовский, роль Любы – Тамара Державина. Роль Ахмета талантливо воплотил на сцене Тарас Варфоломеевич Демидов.
Помпезно-декоративный стиль постановки соответствовал эталону исторического спектакля с кульминационным массовым финалом. Гордо и патриотично звучал заключительный хор, восхваляющий родную страну: «Ты будешь стоять сильна и крепка и встретить сумеешь любого врага!»
Любовь зрителей стала залогом долгой сценической жизни спектакля. Он продержался в репертуаре до 1948 года, а через 15 лет получил другое сценическое воплощение на этой же сцене. Музыкальная комедия А. Эйхенвальда после куйбышевского театра была поставлена в театрах Саратова, Омска, Киева, Свердловска, Москвы и Ленинграда. Она соперничала по популярности с одноименным спектаклем на музыку В. Щербачева, но многие театры отдавали предпочтение более мелодичной и ясной комедии А. Эйхенвальда. Так, Вера Адуева, жена Н. Адуева, вспоминала: «В Куйбышеве работалось хорошо. Там Адуев осуществил первую постановку «Табачного капитана». Постановка была превосходной, подобрались отличные актеры, Адуев сам с ними занимался. Я считаю эту постановку лучшей из многих, которые видела».
***
В куйбышевском театре начинал свой путь в искусстве оперный режиссер Семен Штейн. Художественные интересы режиссера, сформировавшиеся под влиянием Б. А. Покровского, лежали в сфере современной музыки. Находясь в авангарде музыкально-театральных процессов, режиссер первым в стране осуществил на куйбышевской сцене постановки опер «Таня» Георгия Крейтнера, «Укрощение строптивой» Виссариона Шебалина и «Улица дель Корно» Кирилла Молчанова.
Опера «Таня» (премьера 30 ноября 1954 года) стала для театра и молодого режиссера своеобразной творческой проверкой. Музыкальное произведение, написанное по пьесе А. Арбузова малоизвестным тогда композитором, являлось первой советской лирико-бытовой оперой и требовало особого подхода.
Процесс создания этого спектакля хорошо иллюстрирует специфику работы театра над музыкально-сценическим воплощением современного репертуара. Режиссерское видение идейно-смыслового содержания оперы потребовало уточнения музыкального текста. Семен Штейн напрямую обратился к композитору, аргументируя необходимость внесения в партитуру изменений для создания перспективы развития главного образа. Крейтнер ответил согласием. В соавторстве с режиссером были досочинены отдельные сцены, в том числе и наиболее важная – финальная. Благодаря сделанным вставкам четче проявилось слияние гражданственной идеи оперы и лирической линии: социально активная профессиональная деятельность выводила героиню из кризиса, позволяла ей обрести душевную гармонию и найти себя.
Заглавную партию в спектакле выразительно исполняли Оксана Дроздова и Нина Шабанова, а в роли Балашова ярко выступал Александр Дольский. Успех оперы на сцене нашего театра мотивировал обращение к этому сочинению других коллективов. Именно куйбышевская музыкально-сценическая редакция шла позже в Екатеринбурге, Перми, Саратове и Новосибирске.
«Укрощение строптивой» (премьера 25 мая 1957 года) – первая советская опера, созданная на шекспировский сюжет. Музыкальным руководителем постановки был Савелий Бергольц, художником – Юрий Бабичев. Авторы спектакля тонко почувствовали жанровую природу произведения, в котором соединились комическое и лирическое.
Спектакль запомнился ярким художественным оформлением. Через некоторое время открытый занавес стал почти нормой для большинства драматических и оперных постановок, а тогда для куйбышевского оперного театра это было новаторством. Открытый занавес не только визуально расширил недостаточно глубокую сценическую зону, но и служил яркому образному воплощению основного эмоционального настроя спектакля, символизируя свободу выражения чувств и полноту восприятия жизни. Опера В. Шебалина быстро обрела популярность и появилась на многих театральных сценах – в Киеве, Душанбе, Ленинграде.
***
В десятилетие 1950-х театр осуществил несколько первых в СССР постановок опер зарубежных композиторов. Афишу театра в эти годы украсили «Поцелуй» Б. Сметаны (1953) и «Симон Бокканегра» Дж. Верди (1955). Эту репертуарную линию позже достойно продолжили сценические реализации «Ивайло» М. Големинова (1979), «Карлика» А. фон Цемлинского (1996), «Арлекино» Ф. Бузони (1997).
Смелым экспериментом театра стала постановка оперы – сатиры Юрия Левитина «Памятник» (премьера 24 февраля 1965). Акцент в спектакле был сделан на сценическом решении: изобретательность режиссера Георгия Геловани и художника Михаила Мурзина сделали его запоминающимся. Но главным средством выразительности в оперном театре является музыка, а потому ни высокая оценка московских гостей-авторов, ни одобрительные отклики прессы не обеспечили спектаклю долгой жизни – и он быстро исчез из репертуара.
Самарская постановка оперы Венедикта Пушкова «Гроза» (премьера 31 марта 1972 года) тоже была первой и единственной в стране. Приступив к созданию спектакля, постановщики по-своему интерпретировали партитуру: дирижер Иосиф Айзикович откорректировал инструментовку с учетом особенностей оркестра куйбышевского театра, совместно с режиссером Борисом Рябикиным выявил кульминационные сцены. И все-таки ведущая роль в формировании постановочного решения принадлежала режиссеру, а музыкальная трактовка вытекала из режиссерской концепции. Актерские удачи спектакля были связаны с исполнителями главных партий. В роли Катерины выступали Лина Левченко и Слава Бондаренко; убедительно выглядело возрастное совпадение молодых солистов Анатолия Пономаренко и Галины Арковенко с героями оперы Кудряшом и Варварой.
***
Время открытий для самарского балета связано с именем Наталии Даниловой – создателя профессиональной балетной труппы театра. Будучи неординарно мыслящим художником, стремясь воплотить на сцене современные темы и образы, хореограф обратилась к сочинениям современных композиторов и некоторые из них поставила впервые в стране. Даниловой удалось уловить веяния нового времени и выразить их в пластических образах; ее творческие искания оказались созвучны поискам ведущих советских балетмейстеров Юрия Григоровича и Игоря Бельского.
Мировой премьерой стала постановка балета Георгия Крейтнера «Легенда о любви» (премьера 24 декабря 1958 года). Тот же сюжет, только на музыку А. Меликова, воплотил Ю. Григорович в Ленинграде спустя три года. В хореографической драматургии этих спектаклей можно выявить общие черты, свидетельствующие о прозорливости и таланте самарского хореографа, почувствовавшего актуальность сюжета, осознавшего величие центрального образа и нашедшего адекватные способы воплощения своих идей.
Важное место в балете занимали шествия: во время придворной процессии происходили встреча главных героев и завязка конфликта, кульминацией спектакля становилось шествие народа. Этим грандиозным проходом достигалось ощущение и осознание всенародной значимости подвига Ферхада. Исполнители главных партий – Ксения Гаврилова, Ирина Савельева, Николай Щеголев и Виктор Сергеев – проявили себя как артисты, способные к воплощению сложных характеров и умеющие подчинить технику сверхзадаче спектакля.
Как первооткрыватель Данилова осуществила на сцене нашего театра постановку балета «Утес» Эдуарда Лазарева (1959).
Но самой значительной и оригинальной постановкой балетмейстера стал спектакль «Читра» (премьера 19 июля 1960 года), созданный на основе музыкально-театрального произведения Рабиндраната Тагора. Эта работа театра явилась европейской премьерой, ориентированной на празднование 100-летия со дня рождения индийского поэта, музыканта, художника и общественного деятеля.

Сцена из балета Р. Тагора «Читра». Золотой Бог – Виктор Сергеев

Данилова выявила скрытую динамику восточной драмы, насытила сюжет событиями, заново составила сценарно-драматургический план и либретто балета. Основой пластического решения она сделала стилизацию, рожденную органичным сплавом классической хореографии с национальными особенностями индийского танца. Исполнение главных партий в этом балете принесло большой успех Лидии Волгиной и Светлане Россет (Читра), Николаю Щеголеву (Арджуна) и Виктору Сергееву (Золотой Бог).
Спектакль стал крупным событием отечественного балетного театра, критики ставили его в один ряд с новаторскими постановками Н. Боярчикова, М.-Э. Мурдмаа и О. Виноградова. Показанный на сцене Кремлевского театра в Москве, он получил высокую оценку искушенной публики и вызвал восхищение Г. Улановой, отметившей его целомудренную образность и завораживающую красоту. Спектакль сохранялся в репертуаре на протяжении почти двух десятилетий. Спустя годы заглавную партию в нем исполняли Елена Брижинская и Ольга Гимадеева.
***
Хореограф-творец Игорь Чернышёв, 19 лет возглавлявший самарский балет, создал на сцене театра целую галерею незабываемых спектаклей. Новаторскими по духу и необычными по хореографическому воплощению были «Ангара» А. Эшпая, «Антоний и Клеопатра» Э. Лазарева и «Гусарская баллада» Т. Хренникова, «Поэма двух сердец» А. Меликова и «Спартак» А. Хачатуряна, «Золушка» С. Прокофьева и «Маленький принц» Е. Глебова. Самобытными хореографическими постановками стали балеты – жанровые миксты на музыку драматической симфонии Г. Берлиоза «Ромео и Джульетта», балет-оратория «Казнь Степана Разина» на музыку Д. Шостаковича.
Недолгой, но яркой была сценическая судьба балета «Мужество» Владислава Успенского (премьера 27 апреля 1985 года). Созданный к 40-летию победы в Великой Отечественной войне балетмейстером вместе с постановщиками – дирижером Василием Беляковым и художником Натальей Хохловой, спектакль раскрывал тему женщины на войне. Масштабный символ, соединивший в себе образы Родины-матери, сестры и возлюбленной в течение действия трансформировался, поворачиваясь как бы разными гранями. Талантливо воплощала замысел хореографа исполнительница главной партии Инесса Румянцева-Чернышева.
Балет «Помните!» Андрея Эшпая (премьера 23 февраля 1981 года) родился в результате сотрудничества балетмейстера и композитора. Хореографическая идея и либретто спектакля принадлежали И. Чернышёву. В основу спектакля легла тема сохранения жизни на Земле. Сквозной линией балета стало понимание жизни как любви и любви как самопожертвования. Первоначальное название «Круг», актуализировавшее идею постоянной повторяемости, было отвергнуто, а новое – «Помните!» – несло мысль о «вечной» жизни героев в памяти человечества. Работа над созданием балета на обобщенно-философский сюжет захватила А. Эшпая, и результат, по мнению обоих авторов, оказался удачным. В постановке спектакля участвовали дирижер Лев Оссовский и художник Сергей Бархин.
Этот балет – один из самых сложных и значительных в творчестве И. Чернышёва. Центральной сценой спектакля был женский монолог – уникальное десятиминутное соло, в котором исполнительница главной партии Елена Брижинская воплощала всю гамму лирических переживаний от детской ласки до материнской нежности и жертвенной любви. Сложная и новаторская хореография с элементами акробатики являлась средством сценического воплощения размышлений о любви, побеждающей смерть. Пластическая изобретательность хореографа и драматическое звучание современной музыки производили сильное впечатление на публику. И хотя проникновенная лирико-романтическая тональность спектакля в сочетании со сложным музыкальным языком произведения воспринимались неоднозначно, все сходились во мнении, что этот балет входит в число лучших работ куйбышевского театра. Остается сожалеть, что спектакль продержался на сцене недолго.
***
Особые страницы истории театра связаны с постановками на его сцене опер Сергея Слонимского. Сам композитор называл наш город своей второй музыкальной родиной, подчеркивая, что постановка четырех опер российского композитора ХХ века на сцене одного нестоличного театра – явление уникальное. Каждый из этих спектаклей был в свое время «визитной карточкой» самарской оперы; взятые вместе, они дают повод говорить о феномене музыкального театра С. Слонимского в Самаре.
«Марию Стюарт» (премьера 23 декабря 1980 года) наш театр поставил первым, опередив МАЛЕГОТ. Постановщиками спектакля стали музыкальный руководитель и дирижер Лев Оссовский, режиссер Ольга Иванова, художник Сергей Бархин и хормейстер Валерия Навротская. Главные партии исполняли Светлана Чумакова (Мария Стюарт), Анатолий Пономаренко (Босуэл), Виктор Капишников (Нокс), Полина Губская (Елизавета), Валерий Бондарев (Шателяр). Спектакль трижды был показан в Москве и получил высокую оценку столичных театральных критиков и музыкантов. В центральной прессе тогда появились отзывы, в которых сценическая версия театра была названа современной, убедительной и даже «единственно правильной». Действительно, это был оригинальный, художественно яркий спектакль, не уступающий современным ему постановкам столичных театров.

Сцена из оперы С. Слонимского «Мария Стюарт». Мария Стюарт – Светлана Чумакова, Шателяр – Валерий Бондарев

Сложная и многоплановая партитура «Марии Стюарт» была реализована самарскими постановщиками в камерном варианте. Авторы самарского спектакля сохранили динамику смен контрастных эпизодов и сосредоточили внимание на лирико-драматической линии оперы. В сценическом оформлении сочетались функциональность и минимализм, условность и символичность решения. Четыре темные башни располагались у боковых кулис и в глубине, в центре уходила вверх крутая лестница. С этой лестницей Марию связывали ее преступления, по ней же королева совершала в финале свой последний путь – реальное шествие на казнь и символический уход в бессмертие. Режиссерское решение создавало эффект «театра в театре», вызывая множество ассоциаций. От портала к порталу были натянуты веревки, на которых висели полотнища – своего рода занавески народного балагана, адресующие зрительское восприятие к стилистике английского театра. Эти занавесы задергивали Веселый или Грустный скальд, «стирая» одну сцену за другой, создавая эмоционально-цветовую картину спектакля: поначалу светлого, с красно-кровавым продолжением, черного в конце.
Спектакль с использованием приемов условного театра воспринимался в провинции авангардным. Режиссерское решение, созданное в расчете на просвещенную аудиторию, обладающую ассоциативным мышлением, понято было не всеми. Опера шла на протяжении трех сезонов, а затем пропала из репертуара.
Постановка оперы «Гамлет» (премьера 1 октября 1993 года) стала возможной благодаря творческому заказу управления культуры областной администрации. Над спектаклем работали режиссер Борис Рябикин, дирижер Владимир Коваленко, художник Гарри Эллинский, балетмейстер Мария Сидоренко-Большакова. Исполнителями главных партий оперы были Вячеслав Храмов и Анатолий Пономаренко (Гамлет), Надежда Ильвес (Офелия), Александр Сибирцев (Клавдий), Татьяна Жукова (Гертруда). Спектакль производил на зрителей сильное впечатление и собирал непривычные для того времени аншлаги в театре. Показанный в Москве, он заслужил восторженные отклики, в которых отмечались своеобразие режиссерского решения и оформления, профессионализм дирижерской работы и талант исполнителей. Уровень самарской постановки министр культуры Евгений Сидоров назвал «уроком столичным театрам».
О мировой премьере оперы «Видения Иоанна Грозного» (премьера 20 февраля 1999 года) написано много. Здесь хочется напомнить, что сложный музыкальный материал оперы был подготовлен и выучен самарской труппой задолго до приезда звездной бригады приглашенных постановщиков – маэстро Мстислава Ростроповича, режиссера Роберта Стуруа, художника Георгия Алекси-Месхишвили, хормейстера Людмилы Ермаковой, балетмейстера Аллы Сигаловой. Усилия дирижеров театра Владимира Коваленко, Василия Белякова и хормейстера Валерии Навротской были отмечены маэстро Ростроповичем. Самарские солисты заслужили высокую оценку специалистов – выдающихся мастеров российского музыкально-театрального искусства. Андрей Антонов и Александр Бобыкин были выбраны из целого ряда претендентов на исполнение заглавной партии оперы.

Сцена из оперы С. Слонимского «Видения Иоанна Грозного»

Постановка «Видений» в конце ХХ века продемонстрировала тенденции музыкального театра века XXI. Современная опера требует от солиста не только совершенного владения голосом, но и актерского мастерства. Партнерские отношения между исполнителями должны выстраиваться не только в ансамблях, а на протяжении всего действия. Современная опера не должна уступать по красочности и динамичности иным видам театрального искусства. А главная задача музыкального спектакля – нести эмоциональный заряд, за которым зритель и приходит в театр.
***
В дни юбилея принято вспоминать тех, кто был связан со становлением театра и его развитием, имена творческих лидеров и ветеранов – тех, кто внес свой вклад в его бурную и непростую жизнь. К сожалению, в рамках одной статьи всех не перечислить. Пользуясь возможностью, со страниц любимой газеты хочу поздравить всех, кто был причастен к истории самарского музыкального театра, и тех, кто служит в нем искусству сейчас.
Яркое прошлое самарского театра демонстрирует высокую планку, поставленную предыдущими поколениями, и вдохновляет на достижение новых вершин. Сегодня на сцене театра ставят спектакли другие дирижеры, режиссеры и хореографы; выступают другие артисты. Но волнение и трепет, любовь и преклонение, с которыми относятся к театру все созидающие его, – неизменны. А значит, театр будет и дальше жить, радовать и удивлять своих зрителей еще многие, многие годы.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Кто трусы актерам шьет? Ну, конечно, не завпост…

Елена ПОЛЗИКОВА *
Фото Евгении СМИРНОВОЙ

В авторской рубрике «История с фотографией», которая выходила в нашей газете на протяжении всего театрального сезона, мы много писали о спектаклях Самарского ТЮЗа – то есть о том, из чего складывается 90-летняя история театра. Вспоминая о любимых постановках, наши рассказчики – актеры СамАрта – часто говорили спасибо «цехам»: костюмерам, реквизиторам, художникам. Без этих людей не состоялся бы ни один триумф – ни «Бумбараш», ни «Мамаша Кураж», ни «Василий Теркин». И сегодня, накануне большого праздника («Карнавальной ночью» СамАрт отмечает долгожданный юбилей), хочется рассказывать и восхищаться именно ими – Людьми Театра.


[Spoiler (click to open)]
Театр начинается с вешалки? СамАрт начинается с билетной кассы. Именно туда попадает зритель, переступив порог Нового здания Самарского ТЮЗа. Кассиры Галина Юсупова и Татьяна Шахова сначала улыбнутся вам, а уже потом расскажут о спектаклях репертуара, помогут разобраться с возрастной маркировкой, а проще – пояснят, рассчитана ли постановка на детей, на юношескую аудиторию или подойдет только взрослому зрителю. С 2016 года у поклонников СамАрта появилась возможность покупать билеты онлайн – на сайте театра, но, по признанию наших билетных кассиров, многие зрители приходят именно к ним: привыкли, да к тому же живое общение ничто не заменит.
С билетами на руках проходим дальше. Их проверит билетер-контролер, он же направит в гардероб. Антонида Михайловна Забудаева, гардеробщик театра «СамАрт»: «Мы любим работать с любым зрителем – и с детьми, и со взрослыми. Они приходят как на праздник, приходят в ожидании чуда. Мы стараемся подсказать, помочь. Взрослые часто делятся с нами впечатлениями – понравился или не понравился спектакль, как играли актеры».

«Алло, театр», – это ее голос слышит наш зритель, когда звонит в администраторскую. Екатерина Нифонтова, главный администратор СамАрта, душа коллектива. Знает всех учителей города, все цветочные магазины (это она выносит на сцену целые корзины цветов в дни премьер), все ДК Самары и области (где только не организовывала она выездные спектакли). Администраторы театра, заместитель директора Юлия Бизяева, театральные педагоги, PR-специалист, переводчик, дизайнер – все эти талантливые люди составляют отдел развития СамАрта. Работа со зрителем, реклама и маркетинг, проведение семинаров, мастер-классов, организация Всероссийского фестиваля-лаборатории театров для детей и молодежи «Золотая репка» – это всё они.
За тем, чтобы всем самартовцам было тепло и светло в своем доме, который, между прочим, уже занимает целый квартал (между улицами Арцыбушевской и Братьев Коростелевых), следит большая инженерная и техническая группа под руководством заместителя директора театра Николая Ивановича Матвеева. Здание СамАрта сейчас – это три зрительных зала (два из которых находятся на реконструкции); административные помещения; гостиница, где живут актеры и приезжающие на постановку режиссеры, художники, драматурги; репетиционные залы; бутафорский, швейный, костюмерный, реквизиторский цеха.
В СамАрте есть такая шутка: по запаху, который разносится из реквизиторского цеха, можно узнать, какой спектакль сегодня идет. Пахнет гречневой кашей – значит, сегодня в афише «Василий Тёркин» (на сцене из походных котелков ее будут есть артисты), репчатым луком – скоро в «Ревизоре» выйдет Осип и станет хрумкать сырую луковицу, для спектакля «На дне» Горького в закулисье реквизитор Николай Щетинин мастерски варил пельмени.

Высоченные пальмы, гигантские куклы, пулемет «Максим» (из того же «Тёркина»), рыцарские доспехи, оружие – чего только нет в царстве реквизита. Многие предметы изготавливаются непосредственно в театре: художники-бутафоры СамАрта – настоящие рукодельницы. «Мы умеем шить, строгать, выпиливать, вышивать, вязать, ваять, лепить, рисовать и расписывать. Все эти умения пригождаются, когда создается спектакль», – признается бутафор Наталья Дементьева.
27 лет служит в любимом СамАрте главный костюмер Любовь Халятина. Ее частенько можно застать за швейной машинкой или за гладильной доской, с портняжным метром в руках, а то и клеем для починки обуви. У нее много детей, которые любят наряжаться. Конечно же, мы об артистах. «К каждому спектаклю готовлю для актеров все необходимые костюмы, включая обувь, головные уборы, перчатки, – замечает Любовь Ивановна. – Никогда ничего не записываю, обо всех спектаклях всё помню без шпаргалок… Я очень люблю театр, без него просто не мыслю своего существования. Муж, шутя, говорит, что я вышла замуж за театр. Но он, к счастью, понимает, что театр – огромнейшая и важная часть нашей жизни».
Закупить и подобрать реквизит, определить, что из костюмов мы можем сшить сами, а что нужно заказать в ателье костюма и дизайна, предоставить эскизы, просчитать смету спектакля, начертить план-схему сцены и зрительного зала (СамАрт ведь театр необычный, сценическое действо здесь возможно в любой точке пространства) – всё это могут и умеют художник Марина Евдоченкова и заместитель директора инженер Алексей Ковальков. А уже завпост Олег Логинов и бравая бригада монтировщиков и механиков сцены построят в зале-трансформере целый мир. Не один день уходит на то, чтобы выставить на театральном круге фургон Мамаши Кураж, в котором вместе с ней отправятся по дорогам Баварии и Моравии зрители. И, кажется, еще вчера на сцене был черный кабинет (любимое всеми режиссерами уникальное пространство, где можно всё), а вот он уже заполнен ржавыми листами железа и бочкой (настоящей цистерной), которая для нас – прогнивший Эльсинор.
Новое здание театра – это целый организм, который должен звучать. В репертуаре СамАрта заметное место занимают музыкальные спектакли, а это значит, на авансцене разместится живой оркестр (под управлением завмуза Василия Тонковидова), артисты будут петь, и не только с планшета сцены. Звукооператоры театра и сейчас осваивают акустические системы, которые позволяют создавать множество картин в одном пространстве. «Вино из одуванчиков», «Трехгрошовая опера», «Обыкновенное чудо» – СамАрт пел, поет и будет петь.

«Светить всегда, светить везде» – как важен этот лозунг в театре. В СамАрте светит вот уже на протяжении 35 лет Светлана Комлева. Световое оформление – яркий, запоминающийся элемент спектакля, без которого замысел режиссера не смог бы сложиться. Создать такое оформление – в этом и заключается мастерство оператора светового оборудования. Художник по свету, актер Сергей Дильдин рассказывает о работе светооператоров Самарского ТЮЗа: «Иногда на сцене в момент, когда спектакль только собирается, случаются чудеса. Так было на технических репетициях «Горя от ума». Когда поставили декорации и включили софиты, на планшете сцены появились чудесные тени от окон. Евгений Ганзбург ухватился за этот эффект, и с помощью сценического света мы сделали так, чтобы тени переходили в зрительный зал и перемещались по движению солнца в реальном времени».
Не думаете же вы, что создание образа для спектакля – прерогатива только актера, режиссера и художника? Подобрать соответствующий роли грим, прическу нужного стиля и эпохи, усы, бороду или бакенбарды – задача сложная и творческая. Ирине Баскаковой и ее гримерно-постижерному цеху изменить до неузнаваемости внешний облик артиста – вполне по силам.
Преображаться актеру помогают также хормейстер и педагог по сценической речи. Хормейстер Наталья Герасимова распевает театр «СамАрт» с 1988 года. Все знают: у Натальи Эммануиловны запоет любой! Она найдет подход к каждому артисту, независимо от его голосовых данных. Занятия вокалом занимают столь большое место в расписании актеров СамАрта, что мы можем не только говорить об их амплуа как драматических артистов, но и различать их по партиям в хоре: вот Агапова – лирическое сопрано, Добряков – тенор, Тимофеев – высокий баритон. Надо видеть, как Наталья Герасимова смотрит вместе со зрителями премьеру, – это всегда отдельный спектакль: она очень переживает и пропевает вместе с актером его партию, артикулирует, и кажется, что вот-вот вылетит на сцену и поможет.
За полетность звука у артистов СамАрта отвечает Марина Суркова. Передавать внутреннее эмоциональное состояние голосом она учит на занятиях по сценической речи. Марина Юрьевна – как врач: диагностирует проблему звуковыведения и работает с ней. Именно она следит за тем, например, чтобы в спектаклях стихи не превращались в прозу, а артисты расставляли смысловые акценты, паузы, держали ритм.
Ритм очень важен и в работе Павла Самохвалова – хореографа, балетмейстера-педагога. Павел проводит с труппой пластические тренинги, непосредственно перед спектаклем – хореографические репетиции и разминку. Актеры говорят: Паша Николаевич, как никто другой, может заставить почувствовать свое тело и понять, насколько оно способно выразить твою мысль через пластику. Как представитель кафедры современного танца СГИК Павел Самохвалов несет на сцену СамАрта танцдраму во всех ее проявлениях.
Тренды театра конца XX века – начала XXI – это не только contemporary, перформансы, меппинги, спектакли-променады, но и торги, товарные накладные, контракты и госзадание. В бюджетном госучреждении наравне с актером – бухгалтеры, экономисты, контрактные управляющие, юристы, кадровики. Театр – та самая непростая институция, которая требует равновесия количества «лириков» и «физиков». Как говорит главный бухгалтер СамАрта Евгения Забавина, новый спектакль является итогом не только творческой работы. И как приятно видеть на сдаче абсолютно каждого спектакля финансово-экономическую и кадрово-правовую службы, которые пришли не проверять и визировать, а порадоваться за результат, за общее дело!
Директор СамАрта не любит, когда много о нем. Но трудно найти в Самаре театрала, кому бы пришлось представлять Сергея Филипповича Соколова: в ТЮЗе он служит с 1978 года (сначала актером, потом заместителем директора, затем – руководителем). И, если писать коротко, но емко, это Человек, который построил Театр.
Что ж, вернемся к Его Величеству Актеру. Здесь не забудем упомянуть маму всех артистов СамАрта – заведующую труппой Миллу Каминскую. Она составляет расписание, помогает режиссерам в распределении ролей и планирует вводы в спектакли, следит за здоровьем и настроением труппы. В Куйбышевском (Самарском) ТЮЗе Милла Борисовна – с 1971 года. Это на ее глазах сформировался нынешний актерский коллектив, в котором рука об руку с молодежью идут заслуженные артисты России, народные и заслуженные артисты Самарской области. Бо́льшая часть труппы театра – выпускники Самарского института культуры (от 1991 до 2021 года), есть представители театральных школ Нижнего Новгорода, Екатеринбурга, Саратова, Москвы и Санкт-Петербурга, Уфы и Тюмени, Дальнего Востока. Играть могут всё: драму и комедию, мюзиклы, хореографические спектакли и клоунаду. Сейчас в труппе СамАрта 43 артиста, и нельзя сказать, что все они только играют в спектаклях. Занятия в театральных лабораториях и мастер-классах, режиссерской студии Анатолия Праудина, преподавание, режиссура – актеры театра успевают всё, несмотря на большую нагрузку в репертуаре СамАрта. Но так ведь должно быть, если с утра ты идешь не «на работу», а в Театр-дом, где служат близкие по духу люди, а вместе вы делаете одно благородное дело – создаете театральные чудеса.
P.S. Ах да, забыла написать про литчасть театра. Но уже сам этот текст говорит всё за себя – кто такой завлит и чем он занимается в СамАрте.

* Руководитель литературно-драматической части театра «СамАрт».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Арт-объект и мистификатор Юрий Тя-Сен

Вячеслав СМИРНОВ *

Режиссеру и педагогу Юрию Алексеевичу ТЯ-СЕНУ (1941–2019) 25 мая могло бы исполниться 80 лет. Про таких, как он, французы говорят: «artistes» – это и актер, конечно, но и художник, и музыкант-исполнитель, в целом человек искусства.

Юрий Тя-Сен. 2000-е

[Spoiler (click to open)]Он и биографию свою творил в арт-формате, делая ее фактом искусства: по поводу некоторых обстоятельств сейчас уже невозможно выяснить, имело ли место это событие или оно было сочинено. К примеру, в некоторых публикациях говорится, что сын китайца Юра Тя-Сен в детстве воспитывался в буддийском монастыре. Сейчас это проверить невозможно, но в семье такой рассказ бытовал, и домочадцы говорят, что воспринимали его как реальное давнее событие.
В биографии Тя-Сена был холодный Ковдор, где он стал первым директором Дворца культуры, возведенного в Мурманской области к полувековому юбилею революции. Там он создал молодежный театр «Бригантина».
Я сосредоточусь на тольяттинском периоде деятельности Юрия Тя-Сена, поскольку он более-менее задокументирован.
«Вестник департамента культуры мэрии городского округа Тольятти. Театры Ставрополя-Тольятти» за 2007 год сообщает: «В 1982 году создан народный театр под руководством Юрия Алексеевича Тя-Сена. В 1985 году народный театр преобразован в государственный хозрасчетный театр. С 1989 года театр называется «Эксперимент». В 1992 году театр под управлением Юрия Тя-Сена преобразован в профессиональный муниципальный ТЮЗ. В 2006 году театр переименован в Молодежный драматический театр. Юрий Тя-Сен был художественным руководителем театра с момента основания в 1982 году и до 1998 года».
Несколько артистов, учеников, соратников Юрия Тя-Сена любезно согласились рассказать о своем режиссере и наставнике.

Елена ЕГОРОВА, актриса, завлит, и. о. директора в 1987–1998 годах:
Юрий Алексеевич приехал в Тольятти в 1982 году, сформировал любительский театр на базе ДК имени 50-летия Октября (ныне в этом здании расположен драматический театр «Колесо»). В 1983 или 1984 году ему дали помещение на Голосова, 20, и там он каждый год в начале сентября делал наборы студийцев – по 100 человек. Приходили люди разных профессий от 15 до 50 лет.
В это время у Юрия Алексеевича были взрослый коллектив и детская театральная студия, которую возглавляла Ирина Миронова (ныне директор ТЮЗа «Дилижанс»). После этого в 1992 году Юрию Алексеевичу предложили стать директором ДК речников (ныне ДЦ «Русич»). Он хотел сделать здесь настоящий театр, его мечта – иметь собственное большое здание.
У ДК здание было старенькое, он приглашал сюда питерских архитекторов, которые хотели сделать реконструкцию, чтобы все площади были заняты под творческие мастерские. Там, где у нас был чердак, он планировал сделать мастерскую художников. У него, как обычно, планов было очень много, но денег на ремонт не было.
Но он начал ремонт, демонтировали зрительный зал, убрали кресла, и в 1992 году он сделал новый набор студии: стал собирать музыкальных ребят, чтобы и пели, и танцевали. Но после конфликта с руководством его попросили освободить занимаемую должность.
Театру предложили переехать на время ремонта в Дом молодежи «Икар», сменить репетиционную базу. Так получилось, что потом он уже сюда не вернулся. Таковы были пути Юрия Тя-Сена в Тольятти. В 1998 году на должность директора/главного режиссера театра был назначен другой человек, и Юрий Алексеевич переехал в Жигулевск, потом его пригласили в Сызрань, а затем он остался без здания, без театра и перебрался в Чебоксары и там продолжил свою деятельность.
Юрий Алексеевич – натура интересная. В 1990 году я вышла замуж за Юрия Алексеевича, стала его третьей женой, у нас родилась дочь Анастасия, которой сейчас уже 28 лет. Для меня он в первую очередь был не только мужем и отцом моего ребенка, но и учителем в жизни. Потому что благодаря Юрию Алексеевичу мир стал краше и интереснее. Многие ребята, которые у него занимались, – они сейчас рядом с культурой, с театром. Самые яркие впечатления молодости – это именно театр.


Набор студийцев в 1992 году. Во втором ряду в центре – Наталья Крачковская, Евгений Весник, Юрий Тя-Сен

Юлия ГОНЧАРОВА, актриса в 1986–1991 годах:
В городской любительский театр под руководством Юрия Алексеевича я пришла ученицей 9-го класса. Был ежегодный набор, о котором я прочитала в газете. Прежде, чем начать занятия, Юрий Алексеевич поговорил со всеми, рассказал, чем он занимается. Всем сказали: «Не надейтесь. Может быть, вы здесь ничего никогда не сыграете. Особенно девочки. Посмотрите: в пьесах – в основном мужские роли». Но нам повезло, его учителем, флагманом в творчестве был в то время Зиновий Яковлевич Корогодский. Юрий Алексеевич посещал его театральные лаборатории. Тогда у него сформировался «принцип бедного театра».
Тогда, в 1990-е, от реализма – стол, стул, занавески – отходили. У Юрия Алексеевича провозглашалась игра, превращение предмета. И на пустом месте вдруг что-то рождалось такое… взяли шарфики, помахали – и вот вам море, ветер...
Мы пришли в 1986 году, как раз в это время произошел взрыв Чернобыля, и уже к началу 1987 года поставили спектакль «Ров» по Вознесенскому. Там было несколько тем: черные копатели, алчность, и одна из тем была о Чернобыле. На сцене были рок-исполнители, живые музыканты как действующие лица. На пластике молодые люди тут же превращались в этих черных копателей, в ворон. К сожалению, у меня даже фотографий этого спектакля не сохранилось.
Для города Тольятти в то время это была какая-то свежая струя в плане организации творческой реализации подростков. Были музыкальные школы, кружки... Театр – это для тех, кому чего-то в жизни не хватает, у кого какая-то недосказанность, нереализованность – всё это можно в театре реализовать. И трудные подростки у нас были, и люди, отбывшие наказание, – там они находили жизнь, это и была жизнь. Всего лишь пять лет – это для меня очень большой насыщенный период.
Юрий Алексеевич нас провез по фестивалям, там мы получили возможность познакомиться с новаторскими молодежными работами. Он садился и вот такие лекции нам читал, рассказывал о режиссерах, о направлениях. Ни в школе бы нам этого не рассказали, ни в библиотеке. Когда приходишь в библиотеку – там, в лучшем случае, книги по записи, по очереди. А Юрий Алексеевич для нас был большим человеком. Он организовывал театральные лаборатории: из сел, из деревень съезжались к нам на Голосова, 20, привозили свои работы. Потом по вечерам для режиссеров тоже проводились какие-то лаборатории и лекции. Он добивался от нас, чтобы мы не просто это все глотали, но еще и могли что-то рассказать, высказать мнение.
Когда он переехал в ДК речников, он свою площадку на Голосова, 20, оставил своей ученице и последовательнице Татьяне Вдовиченко (одна из основателей ТЮЗа «Дилижанс»). Она приехала из Безенчука. Он туда к ним ездил тоже, с их театром мы дружили. Тогда это направление называлось «театральные классы». Ими у нас руководила Ирина Миронова. Помимо прочего, она воспитывала педагогов, которые вели эстетические блоки, именно театральное направление, в школах. Это уже в начале 1990-х. Я не знаю, сколько человек прошло через Голосова, 20, в качестве воспитанников театральных классов, но это все было, конечно, замечательно. Большое спасибо Юрию Алексеевичу за наши счастливые детство и юность. Когда он почувствовал, что нужно официальное образование, – он всех отправил учиться. Примерно 15 человек – в Самарский институт искусств и культуры.

Юлия ЦЕДРИК, актриса в 1993–2000 годах:
Что для меня Юрий Алексеевич значил как личность? Он приобщил меня к книгам, к искусству. Когда мы были в «Икаре», он организовал библиотеку, которой я заведовала, составлял список книг, я ездила в городскую библиотеку, брала эти книги, и все наши ребята читали их. Я была, наверное, самая младшая, только со школьной скамьи, и для меня это было как определенная система образования. Книги до сих пор являются для меня любимым занятием. Я научилась читать в театре, научилась видеть. Когда мы ездили в Питер, когда он нас возил в Москву – это обязательно были посещения музеев и театров. Я сейчас не связана с театром, но, тем не менее, любовь к искусству, книгам у меня осталась, и до сих пор интерес к творчеству никуда не пропал. Большое спасибо ему за воспитание молодой личности. В том составе, который собрался в 1993 году, мы все были молодыми, у нас не было большой возрастной разницы, для всех это была определенная школа.

Олег БУРДА, актер в 1993–2000 годах:
В театр попал случайно. До этого отслужил в армии, работал на ВАЗе, в маленьких частных фирмах. В театр попал, даже не представляя, где находится район Шлюзовой, потому что я сам новогородский всю жизнь был [Новый город — Автозаводский район Тольятти. – В. С.]. Новогородские – они домоседы, не любят никуда выбираться. Мне позвонила знакомая девушка из Самары и сказала:
– Не мог бы ты меня сопроводить в Шлюзовой? Я в театр хочу записаться.
Я говорю:
– Поехали.
Мы поехали в Шлюзовой, нашли театр. Здесь было уже человек 100, если не больше: Юрий Алексеевич Тя-Сен отбирал людей себе в группу. Моя знакомая не прошла, а я не собирался в театр, потому что работал, получал хорошие деньги в частной фирме. Он увидел меня, говорит:
– Ну-ка, зайди.
Я зашел. Он говорит:
– Что ты там стоишь в коридоре? Подойди сюда. Ты не хочешь в театре работать?
– Не знаю, мне как-то всё равно.
Так, «чисто по приколу», пришел в театр и остался в нем на семь лет. Юрий Алексеевич научил нас многим вещам. Несмотря на то, что мне к тому времени было уже 22 года, я, можно сказать, был дурак дураком, в общем. А Тя-Сен нас буквально из-под палки заставлял прежде всего читать, смотреть фильмы, смотреть спектакли, любые: сначала тольяттинские, потом самарские, московские, питерские. И, как говорится, ни дня без книги. Мы, конечно, жутко на него ругались – про себя, естественно. Очень обижались на него за то, что он нас терроризирует, не дает нам спать побольше. За то, что он заставляет нас сидеть и выслушивать его беседы, а порой беседы продолжались до восьми часов. Перекур через два-три часа буквально на пять минут, в туалет сходить или попить чай, кофе. Тоже на него мы за это обижались. Но сейчас я, честно говоря, так хочу, чтобы со мной вот так вот поговорили, что-то рассказали мне. Настолько не хватает этой информации, что порой просто скрежещешь зубами.
Жена, Маргарита Воляс, работала и до нас, и вместе с нами в театре. Мне нужно было кормить семью, поэтому пришлось уйти. Сначала мы были в Тольятти, потом в Жигулевск переехали, потом театр решил переехать в Сызрань. С чем это было связано, я до сих пор, честно говоря, не понимаю, да и не хочу вдаваться в эти подробности, потому что нас очень сильно в Тольятти гнобили. В Сызрани у нас не было ни жилья, ничего, а здесь у нас была квартира. Поэтому я с Юрием Алексеевичем поговорил нормально, по душам, и Рита поговорила, мы решили остаться.
– Ну, ничего страшного, – он говорит, – такая жизнь.
В театре мужчинам Юрий Алексеевич говорил: «Мужик должен уметь делать всё». И парней у нас было немного: в среднем 5–6 человек, бывало 7. Практически всё, что я сейчас умею делать, кроме вождения автомобиля, – этому я здесь научился. В основном с Серегой Мулярчуком работал по электронике, электротехнике.

Александр УШКОВ, актер в 1992–2000 годах:
С Юрием Алексеевичем я познакомился в 1991 году, но в театр попал на год позже. Наша встреча произошла зимой, вместе со мной были еще два парня из Самары, приехали волосатые, с гитарами. И я с завода как раз, у меня выходной был, я поехал узнать, что вообще за тема, за театр такой. Юрий Алексеевич в шубе своей волчьей, с сигаретой, с чашкой кофе, начинает рассказывать нам про театр. 98 % информации прошло мимо. Парни из Самары спели, я прочитал басню. Серьезным мне это не показалось, и я уехал, вернулся на свой завод. Целый год, до 1992 года, я работал на заводе. С этой первой встречи начались мысли: а как, а чего, а если я, а может быть… И за год это заело меня, я уволился с завода, пришел сюда – зимой или поздней осенью. Пришел, а они зрительный зал разбирают. Вроде как бы ремонт намечался.
Поговорили серьезно.
– Ну, – говорит, – иди в зал, помогай нашим.
Пришел. Познакомились со всеми. Там народа поначалу было больше 30 человек. Юрий Алексеевич начал с разминки, азов, с первых спектаклей, репетиций. Он вообще говорил, что важен не актер, а строитель театра: сегодня ты Гамлет, завтра – рабочий сцены. Никакая работа в театре не есть зазорная, она всё равно работает на театр. Что мне дало общение в театре с Юрием Алексеевичем? Наверное, хорошее понимание жизни. В чем это выражается? Сейчас я на все 100 вижу, когда меня пытаются обмануть. Это так смешно, честно говоря. Мне иногда просто интересно: что делают люди, когда пытаются меня обмануть? Понимание жизни – что, к чему, отчего, что делать, чего не делать. Как говорил Юрий Алексеевич, цитируя Козьму Пруткова: «Бросая в воду камни, следи за кругами, ими образуемыми, иначе сие занятие будет совершенно пустой тратой времени». Ничего просто так не делается.
Со спектаклями мы объездили весь город, все школы сначала здесь, на 5ВСО, потом Жигулевск, Сызрань – куда только не ездили. Даже в Новоуральске были, закрытый город, оборонка, даже туда нас пригласили на гастроли.
Вспомнилась история. 1994 год, здание отключено от отопления и даже от электричества. Мы достали несколько электрических обогревателей, подключили откуда-то из подвала кабель, все сидят в этой маленькой комнатке в шубах – мы репетируем новый спектакль «Американское счастье» по пьесе «Слон» Александра Копкова. Юрий Алексеевич прочитал, всем понравилось, все загорелись, раскидали роли, начали! И первая фраза – у меня. И – на мне встали: у меня ничего не получается. Уже все дошли до белого каления, и я сам себя уже весь изнутри изгрыз. На первой фразе – как так? Я не знаю, может, Юрий Алексеевич накапливал, ужимал энергию настолько, что когда она выплеснулась – спектакль покатился, как с горы. Он был песенный, он был акапельный. Сначала он был сыгран в этой маленькой комнатушке, сидя. Но все равно сидя не получалось, вставали, как-то двигались. Невозможно было сидеть, холодно даже с этими обогревателями. Это мне запомнилось на всю жизнь.

* Член Ассоциации театральных критиков (Тольятти).

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Большие гастроли Большого драматического

Татьяна ЖУРЧЕВА *
Фото Стаса ЛЁВШИНА

Пять вечеров подряд самарские театралы исправно устремлялись к дверям театра оперы и балета. Благодаря федеральной программе «Большие гастроли», принятой в 2014 году, Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова привез три спектакля.

«Впервые за 50 лет» – гласили новостные заголовки. В тексте уточнялось, что в 1971 году гастроли БДТ, тогда еще имени М. Горького, проходили именно на этой сцене. Действительно, тогда были по-настоящему большие гастроли, длившиеся чуть не месяц. Все театры страны летом разъезжались по городам и весям: столичные – в провинцию, провинциальные – тоже в провинцию, а раз в несколько лет и в Москву, или в Ленинград, или в столицы союзных республик. Случалось, что в июне-июле в городе работали сразу два приезжих театра, и обе площади – Куйбышева и Чапаева – заполнялись людьми: теми, кто счастливо добыл себе билетик, и теми, кто с надеждой спрашивал, нет ли лишнего. В 1971-м БДТ, бывший тогда на пике своей славы, кажется, впервые приехал в Куйбышев.
Сравнительно недавно, если не ошибаюсь, в 2006-м, были еще и малые гастроли. Тогда на сцене Театра драмы питерцы показали «Перед заходом солнца» Гауптмана – спектакль, поставленный к юбилею Кирилла Лаврова, «Двенадцатую ночь» Шекспира, где Алиса Фрейндлих сыграла Шута, и «Маскарад» Лермонтова с Андреем Толубеевым в главной роли.
И вот третье пришествие БДТ в Самару.
В гастрольной афише три очень разных во всех отношениях спектакля. На большой сцене – хрестоматийная «Гроза» хрестоматийного Александра Николаевича Островского и «Пьяные» Ивана Александровича Вырыпаева, который, хоть и не попал пока в хрестоматию, но уже, несомненно, стал одним из лидеров современного театрально-драматургического процесса. Оба спектакля поставлены Андреем Могучим. А в малом зале – «Крещенные крестами» по книге Эдуарда Кочергина в постановке Вениамина Фильштинского (кстати, знакомого самарцам по спектаклям «Доходное место» и «Ромео и Джульетта» в Театре драмы).

«Тоска дорожная, железная…»

«КРЕЩЕННЫЕ КРЕСТАМИ» – спектакль подчеркнуто камерный, рассчитанный на негромкое, очень личное общение актеров и зрителей. Малый зал оперного театра оказался, пожалуй, даже великоват. Да и акустика там, видно, не совсем подходит для драматического спектакля, что обидно: обращение театра к такой прозе предполагает пристальное внимание именно к слову, к повествованию.

[Spoiler (click to open)]
Визуальный ряд, выстроенный самим Эдуардом Кочергиным, аскетичен. Несколько табуреток и темные щиты из вагонки – как стены и двери теплушек. На вагонке, как на экране, возникает карта нашей Родины (художник по видео Дмитрий Федоров), бо́льшую часть которой исколесил за шесть лет своих беспризорных странствий юный Кочергин. Такая же карта – на программке и на обложке книги, которую, кстати, можно было купить перед спектаклем, за что особая благодарность театру. Карта сменяется мелькающими, как за окном поезда, полями и перелесками, слышен перестук колес. В самом начале буквально на пару минут появляется и сам Кочергин. Он словно едет по своему детскому маршруту и неторопливо повествует о том, что было когда-то, давным-давно, но осталось в памяти.
Эдуард Кочергин – один из плеяды блистательных театральных художников второй половины XX века, около полувека главный художник БДТ, талантливый писатель. А еще один из живых свидетелей и участников трагической истории страны, истории, которая прошла-проехала по его судьбе, как и по судьбе миллионов взрослых и детей, кому выпало жить в этой стране и в этом времени. Четырехлетним ребенком попадает он в детприемник НКВД, потому что родители его арестованы, и только через двенадцать лет вновь встречается с матерью и обретает свой собственный дом. Его книга «Крещенные крестами» о том, как человеческий детеныш выброшен был в страшный мир, куда более жестокий, чем сказочные джунгли Киплинга, отдан во власть людей, рядом с которыми тигр-людоед Шер-хан и шакал-предатель Табаки – сама доброта. Потому что это была не сказка, а, как говорил один из героев Достоевского, «реализм действительной жизни». Реализм заключается в том – и это самое страшное, – что судьба «сына врагов народа» типична.
Осознание типичности определило чуть отстраненную, временами ироническую повествовательно-вспоминательную интонацию книги. Интонация спектакля отчасти схожа с книжной, но во многом и другая. Кочергин повествует о себе, но смотрит сам на себя через призму многих десятилетий прожитой жизни, взрослого осмысления не только своей детской судьбы, но и исторической судьбы всей страны. И над сценой звучит эпически объективный «голос автора» – голос Геннадия Богачева. А пятеро молодых актеров воспроизводят события, отпечатавшиеся в детской памяти, проживая их здесь и сейчас.
Фрагментарность повествования в книге определила композиционный принцип спектакля. Картинки-воспоминания всплывают как бы сами по себе, словно железнодорожные станции на пути следования поезда: мимо одних он проносится на полной скорости, на других задерживается на пару минут, а на иных – стоит подолгу. Каждый такой эпизод – своего рода новелла. А вместе они складываются в историю пути домой, пути к себе, пути к свободе.
В первом действии, которое в какой-то степени экспозиционно и повествовательно, герой только готовится к этому пути. Он учится выживать в новом для себя мире, усваивает важные правила, необходимые законы этих человеческих джунглей. Текст здесь почти поровну распределен между всеми актерами, которые словно бы иллюстрируют детские впечатления, демонстрируют представление ребенка о внешнем мире.
Побег выводит мальчика из герметичного пространства детприемника в большой мир, и сюжет обретает сквозную линию: это история дружбы и совместного путешествия героя и его первого и единственного друга, искалеченного войной слепого Митяя. Во втором действии все внимание сосредоточивается на трогательном без сентиментальности, эмоционально точном дуэте Карины Разумовской и Алены Кучковой. А Руслан Барабанов, Виктор Княжев и Рустам Насыров воссоздают многообразие мира человеческого, в котором встречали дети и страшную, звериную жестокость, и искреннюю душевную доброту.
Книга завершается, когда ее герой, уже почти взрослый, добирается, наконец, до дома, и все, что с ним было, остается в прошлом. В спектакле оставшийся без Митяя, умершего от туберкулеза («первое мое большое горе»), герой вновь отправляется в путь. Эта принципиальная незавершенность производит странное впечатление. Вроде бы знаешь заранее, что все закончится благополучно, что в реальной жизни реального человека случилось это чудо – он выжил. Но мог бы и не выжить. Спектакль оставляет нас как будто бы с надеждой. Но и с горьким пониманием того, что остаться живым в этой стране и в это время было намного сложнее, чем сделаться мертвым.

«Внимание! Нормативная бранная лексика»

В программке к спектаклю «ПЬЯНЫЕ» по пьесе Ивана Вырыпаева, помимо возрастной маркировки «18+», помещенной на видное место и напечатанной нарочито крупным шрифтом, есть еще и вот такое предупреждение про нормативную (!) бранную лексику. Это даже не ирония, а откровенный стёб над всеми и всяческими запретами. Хотя с точки зрения обыденных представлений всё, как ни странно, правильно: бранной лексики в спектакле полно, а вот «ненормативное», т. е. собственно матерное слово всего одно – правда, звучит несколько раз.

Спектакль начинается с того, что на огромном экране танцуют веселые, смеющиеся люди (фрагмент фильма «Мистерия (Gumnaam)» 1965 года). Танец длится и длится, музыка звучит и звучит, люди смеются и смеются, и возникает ощущение бессмысленности этого нескончаемого веселья. Экран уходит вверх. Ждешь, что за ним откроется реальный мир. Но эта «реальность» тоже киношная, вполне условная, подтверждением чему – титры, указывающие на название пьесы, на порядок сцен, воспроизводящие ремарки и некоторые реплики. Имена персонажей тоже такие условно привычные, как в заграничных сериалах – Марта, Марк, Лаура, Линда… И мелодраматические истории, которые они рассказывают о себе, ситуации мучительной рефлексии и самокопания, реальные и вымышленные адюльтеры, смертельные заболевания, внезапные влюбленности – всё оттуда же, из массового кино, из сериалов. Даже «нормативная бранная лексика» – без нее никак не обозначить сегодня свои отношения с внешним миром, который невозможно постигнуть, можно только оценить. И главное оценочное слово, центральный концепт не только вырыпаевской пьесы, но вообще современного дискурса – говно (слово не матерное, если что).
Сюжетный прием «Пьяных» повторяется еще в нескольких пьесах драматурга, например, в «Танце Дели» или в «Иллюзиях» (обе пьесы идут в самарских театрах). Он создает некий условный мир, в котором действуют тоже вполне условные персонажи. А весь сюжет напоминает ролевые психологические игры или групповой психотерапевтический сеанс. Персонажи группируются по определенным признакам и разыгрывают по очереди одни и те же житейские ситуации. Драматург словно бы ставит эксперимент, пытаясь определить возможное число вариаций.
На первый взгляд, всё это напоминает драмы абсурда. И многоговорение вырыпаевских героев, их замкнутость на себе, отсутствие диалога в буквальном его понимании – всё это как будто бы подтверждает справедливость аналогии. Но есть одна существенная разница. В отличие от персонажей абсурдистских пьес герои Вырыпаева пытаются абсурду противостоять и изо всех сил стремятся постигнуть высший смысл бытия, выстроить диалог с Богом. Потребность в таком диалоге настигает человека в пограничной ситуации – болезни, близкой смерти или, как в этой пьесе, в состоянии опьянения.
Режиссер-постановщик Андрей Могучий и художник-постановщик Александр Шишкин выразительно и остроумно организовали сценическое пространство, нарочитая условность которого лишь изредка оживляется намеком на бытовые предметы. Покатая поверхность, окруженная металлическими конструкциями, заполнена мягкими матами, перемещаясь по которым, герои сложно балансируют, падают, кувыркаются (постановщики сценического движения и трюков – Роман Каганович, Максим Пахомов). Результат получается любопытный.
С одной стороны, актеры могут, не притворяясь, вполне достоверно показать состояние опьянения. Но, с другой стороны, наклонная плоскость, по которой то карабкаются вверх, то скатываются вниз люди, – это образ мира, в котором все зыбко и ни у кого нет твердой опоры. Эта всеобщность продиктована пьесой, в которой представлены практически все слои общества – от директора крупного международного кинофестиваля или банкира до проститутки. И все они, мучительно осознавая несовершенство мира и свое собственное, пытаются его преодолеть и «услышать шепот Бога в своем сердце».
По ходу действия мягкие маты складываются и постепенно убираются с пандуса, «почва» под ногами персонажей становится твердой, а их походка более устойчивой. Хотя полного отрезвления не происходит. Да и возможно ли оно? «Пьяные» – это не состояние тела, это состояние ума и сердца. Каждому из четырнадцати персонажей дана возможность высказаться, у каждого своя история, и каждый пытается отринуть от себя то, что обозначается тем самым «нормативным бранным словом», чтобы обрести любовь. Среди них нет главных и второстепенных персонажей, все равны, все несчастны, все в равной степени вызывают и раздражение, и сочувствие. Потому и выделить какие-то актерские работы в этом слаженном ансамбле сложно.
Режиссер занял в спектакле не только молодых, как это бывает обычно, когда ставят «новодрамовские» пьесы. На сцене, совсем как в классических постановках, разновозрастные актеры. И возникает любопытный и для меня, честно говоря, неожиданный эффект. В этой малодейственной, очень говорильной пьесе обнаружился еще один, явно не запланированный драматургом пласт конфликта, о котором, просто читая текст, я и не думала: поколенческий конфликт, выраженный не на событийном, а на интонационном уровне. По пьесе возрастной разброс – около 30 лет: самой юной героине – 21, самому старшему герою – 53. Да и текст Вырыпаева никак личностно не окрашен, не содержит никаких речевых характеристик, все реплики сливаются в один почти нерасчленимый речевой поток.
Актеры старшего и среднего поколения, играющие, соответственно, тех, кому от 35 до 50, произносят этот текст в традиционной театральной речевой манере, с отличной дикцией, с четкими паузами, с хорошо различимыми модуляциями голоса, а речь актеров, играющих молодых персонажей, напротив, отличается характерными для современной молодежной манеры более быстрым темпом, меньшей акцентировкой смыслов. Так через речевую партитуру спектакля реализуется идея современного коммуникативного коллапса и, как следствие, мучительного одиночества человека, которому на самом деле ничего не нужно, кроме того, чтобы его поняли и полюбили, потому что только через любовь можно прийти к гармонии с собой и с миром, а значит, и к Богу. Ибо Бог есть любовь.
Вырыпаев намеренно строит свои пьесы на таких вот избитых истинах, на привычных схемах и формулах. Но на то и театр: актеры наполняют эти схемы живой жизнью, живым страданием, живой радостью. И истина перестает быть избитой. Она просто истина.

Чем может удивить «Гроза»?

Самым главным для меня событием этих гастролей стала, конечно же, «ГРОЗА». В русском театральном репертуаре нет, пожалуй, другой пьесы, которая бы так точно объясняла некоторые сущностные черты национальной жизни и национального характера и в то же время была бы так измучена разнообразными интерпретациями и толкованиями – от школьно-хрестоматийных цитат из известной статьи Добролюбова до современного постмодернистского стёба.

Но интерпретации приходят и уходят, а великий текст Островского остается. И, как это обязательно случается с великими текстами, время от времени он оказывается опять нужен нам, и театр снова и снова ставит его, пытаясь то «влить новое вино в старые мехи», то, наоборот, докопаться до первооснов. Андрей Могучий, кажется, попытался совместить и то, и другое.
Спектакль монументальный. Для него необходимо именно такое огромное пространство, через которое тянется длинный, чуть не на ползала, помост, уходящий формально в дверь партера, а образно – в запредельный мир, в волжский омут, в природу, туда, куда и уходит Катерина от невыносимой жизни, когда «всё равно – что домой, что в могилу».
А еще спектакль необыкновенно красивый (художник – Вера Мартынова). Пространство организуется сказочной красоты супер-занавесами и световыми декорациями (художник по свету – Стас Свистунович). Занавесы выполнены в стилистике палехской миниатюры, многократно увеличенной. Эта привычная техника, которая ассоциируется у нас чаще всего с сувенирной продукцией, становится в спектакле средством создания гротескового эффекта, смещает пропорции и задает стиль и манеру актерскому существованию.
Режиссер играет практически со всеми стереотипами, которые за 170 с лишним лет превратились уже в своеобразные мемы. «Отчего люди не летают так, как птицы?» – кто не знает, кто не слышал этой фразы? И вот уже ее повторяет Кабаниха, а весь спектакль сопровождается, организуется, представляется тремя птицами, «ласточками» в черных фраках и цилиндрах (Виктор Княжев, Евгений Славский, Александра Магелатова), которые то пантомимически предваряют действие (прямо как у Шекспира), то сочувствуют героям на своем птичьем языке, а то появляются как «городские жители обоего пола».
Гроза получает вполне реальное воплощение, как зрительное – во вспышках молний, так и звуковое – рядом со сценой огромный барабан. Он то оглушительно грохочет, то рокочет, то совсем тихонько слышится дальним отголоском. Но не смолкает практически ни на минуту.
Картины сменяются с помощью передвижных платформ, которые открытым театральным приемом вывозят и увозят обратно рабочие сцены. Персонажи одеты в костюмы, словно сошедшие со старинных литографий или с иллюстраций из книг по истории русского костюма (художник по костюмам – Светлана Грибанова). Пластика актерская отсылает к народному кукольному театру: застывшие, словно изваяния, персонажи «оживают», оказавшись на авансцене, а потом вновь замирают и уезжают в черноту.
Совершенно замечательна речевая партитура спектакля. Старинная раешная скороговорка перемежается с современным рэпом, и, кстати, они совсем не противоречат друг другу. То вдруг Дикой (Дмитрий Воробьев) начинает говорить, как балаганный дед-зазывала, хотя его неправдоподобно длинная борода очень уж напоминает бороду Карабаса-Барабаса. Кто из них на кого пародия?
А вот у Кабанихи (Марина Игнатова) и Кулигина (Анатолий Петров) временами текст звучит в традиционной реалистической манере, то с нарочито театральной пафосной, то, наоборот, с несколько бытовой интонацией.
Еще один неожиданный ход, который открыто, кажется, даже слегка подсмеиваясь над зрителями, использует Могучий. Читая еще до начала программку, натыкаешься на загадку: Борис Григорьевич – Александр Кузнецов, солист оперной (?!) труппы Михайловского театра. И он действительно поет – прекрасным оперным голосом поет текст Островского на музыку, специально написанную Александром Маноцковым. Борис, о котором Добролюбов написал, что Катерина полюбила его «на безлюдье», которого мы в школе относили к лагерю слабых и безвольных «жертв темного царства», в спектакле оказывается просто «из другой оперы». Он одет иначе – вместо условно купеческого черного наряда на нем серо-серебристое длинное пальто. С его появлением на сцене непременно возникает и пианино. Он красив, статуарен, мелодраматичен, пафосен. А Катерина проста и как будто даже невзрачна. Совершенно очевидно, что дуэт между ними невозможен никогда и нигде.
Весь этот речевой, интонационный, музыкальный, стилистический микс усложняет и углубляет конфликт, который со времен Добролюбова надлежало понимать как социальный, который постановщики последних десятилетий пытались трактовать исключительно как межличностный. У Могучего – конфликт нашего времени, конфликт, вызванный невозможностью адекватной коммуникации, когда, словно после разрушения Вавилонской башни, некогда общий язык распался на двунадесять языков. И, может быть, сведя их вместе, столкнув между собой, удастся добраться до каких-то смыслов?
Выделить какой-то один жанр и стиль не представляется возможным: спектакль просто пособие для историка культуры. Может быть, наиболее последовательно режиссер реализует жанровые и стилистические элементы жития. Один из супер-занавесов как раз и воспроизводит «Житие Катерины» в манере, конечно, не совсем канонической, но узнаваемой (художник – Светлана Короленко).
Аллюзия на житийный канон – и в мизансценах. Катерина (Ольга Ванькова) в ярко-алом платье словно бы отделяется от всех остальных, одетых в черное и погруженных в черноту сцены, освещаемую лишь мгновенными всполохами света и возникающими в этих всполохах странными фантасмагорическими видениями. Хрупкая женская фигура со склоненной головой, со сложенными перед собой руками точно воспроизводит позу святой с житийной иконы. Нет только нимба над головой. И рыжие волосы с тоненькими косичками напоминают, что она еще живая, так она тиха, скромна, даже жалка порой со своим тоненьким голосочком. Не луч света, пожалуй, но инакая, не такая. Рыжая! И именно потому и совершает она свое восхождение: не к святости – к свободе и, может быть, к пониманию.
Режиссер, собственно, ничего не поменял ни в тексте пьесы, ни в трактовке конфликта. Он лишь чуть-чуть сместил акценты, совсем немного, как в шарже, заострил черты, наиболее узнаваемые. И классическая пьеса стала сегодняшней, абсолютно современной.
***
Длинный текст требует некоего итога. Обобщить тематически и содержательно три таких разных спектакля едва ли возможно. Но при всей своей разности все три создают вполне целостное представление о сегодняшнем БДТ, о театре, где традиция органично соединилась с современностью, где задумываются о нынешних проблемах с коммуникацией и взаимопониманием, но при этом умеют выразить себя тем художественным театральным языком, который понятен зрителям. А если непонятен – ему, право, стоит научиться.

* Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, доцент Самарского университета, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

В чем смысл абсурда

Герман ДЬЯКОНОВ **

Поиск смысла в дебрях нарочитой бессмыслицы на первый взгляд подобен поиску черного кота в темной комнате. Здесь важно уточнить, что кот в комнате всё-таки есть. Уточнение еще более необходимо для исходного действия. Кот может хотя бы мяукнуть, замурлыкать, прыгнуть. От смысла в комнатах бессмыслицы и абсурда не следует ждать ни мур-мур. Так что поищем его там, где он, по всеобщему убеждению, имеется.
Начать следует с Эжена Ионеско. Махровый антисоветчик, он не скрывал своей ненависти к моей стране. Но даже эти качества не были препятствием к переводам лихого румынского француза на русский.
Главный драматург театра абсурда не так прост, как можно навскидку предположить. Взять хотя бы сценические воплощения его пьес. На мой дилетантский взгляд, смотреть Ионеско вовсе не обязательно. Я, правда, видел по телевизору только «Стулья» и кусочки «Носорога», но впечатления от прочитанного были в разы ярче, нежели от увиденного. Повторяю: читать его интересно, другими словами – чтение имеет смысл. Переносится ли это и на прочитанное? Попробуем разобраться.
Являясь читателем, я тем самым становлюсь одним из акторов литературного процесса, так что Readers` opinions matter.
«Лысая певица» стоит первой в перечне его пьес. Если вы найдете время для ее прочтения, вы поймете смысл сакраментального выражения одиозного Михал-Сергеича «пир духа». Правда, это будет пир с не совсем обычным меню. Кажется, что смысла в диалогах нет, зато есть блестящая игра со смыслами. Игра с отсутствующими смыслами. Может, смысл-то как раз в этом и состоит?

Часы бьют ноль раз. В одной и той же реплике некоторая женщина описывается как толстенная и большая, хотя и чересчур хрупкая и маленькая. Просто полная или просто хрупкая – это, как говорится, не прикольно, а вот так – вполне. Причем зовут эту женщину Бобби Уотсон, точно так же, как и мужа, обоих детей, дядю и вообще всех родных и «свояков». А вскоре следует абсолютно идиотский диалог между супругами по фамилии Мартин: двое незнакомых якобы людей обнаруживают очень много общего. Вдруг обнаруживается, что настоящее имя служанки Мэри – Шерлок Холмс.
Сценический антураж подчеркнуто, причем подчеркнуто неоднократно, – английский. Ни с того ни с сего появляется капитан пожарной команды (он обозначен как Пожарник, что оскорбительно для настоящих огнеборцев, ибо они – Пожарные). Перед этим он звонил в дверь и прятался. Для смеха. Капитан ужасно огорчен, что в городе ничего не горит, так что прогрессивная премия ему не светит. Правда, на прошлой неделе девушка отравилась газом. Она забыла его закрыть, потому что думала, что это гребёнка. Ну как, видите ли вы в этом абсурде смысл?
А потом Пожарник начинает травить анекдоты. Вот уж где хлынула галиматья! Чистейшая бредятина. В финале все изображают поезд, пьеса заканчивается и начинается с начала, только супружеские пары меняются ролями. Но самое непонятное состоит в том, что «Лысую певицу» (кстати, обнаружите ли вы её в тексте пьесы?) хочется дочитать до конца. Я так и не понял, почему это произошло со мной. Угощайтесь!

* Книги имеют свою судьбу.
** Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 27 мая 2021 года, № 11 (208)

Театральные точки роста

Ксения АИТОВА *

Доведись героям фильма «Москва слезам не верит» пережить 2020 год, вряд ли кто-нибудь из них посмел еще раз усомниться в живучести театра. И телевидение, и локдаун, и рассадку в 25-50 % театр переживет и впитает в себя всё, и выйдет из очередных испытаний с новыми силами и новыми формами.

«Сцена» из спектакля «Вишневый сад»
[Spoiler (click to open)]

Дисклеймер

Сразу оговорю, что материалом для этого текста стали в основном впечатления по итогам отбора на «Золотую Маску – 2021», то есть сезона 2019–2020, но тенденции с тех пор не сильно поменялись. Да и уходящий сезон из-за пандемии был таким, что часть его театры провели или на карантине, или отдавая долги перенесенными с прошлого года премьерами.

Любой рассказ про современный театр я обычно начинаю с того, что в театре, как и во всех других сферах, закончилась эпоха больших стилей и магистральных дорог. Теперь есть много разных тропок, и всё, что мы можем, – выделять что-то, объединяющее эти тропы, описывать тренды и направления движения. Интереснее всего следить за тем, что уходит в сторону от привычного, за самым радикальным, странным и необычным. Это не значит, что такой театр составляет основную массу, с точки зрения удельного веса – скорее наоборот, особенно если говорить о регионах. Но это точка роста, зона, в которой кипит жизнь и рождается новое.

Что нам дал локдаун

Начать, наверное, стоит с того, что происходило во время локдауна, когда театры были закрыты и все как могли пытались освоить цифровое пространство. Скажем честно, по большей части это было ужасно, потому что так дело не делается. Нельзя просто так взять и перенести театр в Zoom. Недостаточно посадить даже очень хорошего драматического актера перед не очень хорошей камерой и дать ему текст. Во-первых, он этот текст почти наверняка не выучит, потому что не видно же, что перед ним экран (на самом деле еще как видно), во-вторых, игра перед камерой требует совсем других приемов.

Но при всех сложностях были и на карантине достойные спектакли. В них отразилась не только необходимость как-то пережить «смутное время», но и тренды, проявившиеся еще до пандемии.

Одна из премьер шла всего 15-минут, но попала во все новостные ленты. В БДТ (том самом, имени Товстоногова) режиссер Эдгар Закарян и архитектор Андрей Воронов сделали «ВИШНЕВЫЙ САД» в игре Minecraft.

Получилось смешно, но не бессмысленно. Minecraft – игра, напоминающая конструктор «Лего», в ней нужно разрушать и строить. Этим темам посвящена и пьеса Чехова, в которой новый мир вот-вот без остатка вырубит старый, так что сюжет отлично вписывается в игровую вселенную. Пока персонажи выясняют отношения и ездят на торги, рабочие над ними уже крушат сложенный из кубиков вишневый сад и строят ровные ряды коттеджей.

Премьеру «Вишневого сада» анонсировали как «ироничный, но достоверный brief знаменитой пьесы». Получился хулиганский пересказ, в котором диалоги вроде «Здрасьте! – Забор покрасьте!» чередовались с кусками оригинального текста. Театр в Minecraft шел в прямом эфире: актеры Ирина Патракова, Виктор Княжев, Максим Бравцов и Алексей Фурманов управляли своими аватарами и озвучивали их.

Кроме сцены и декораций, в игре построили виртуальную копию здания Большого драматического театра на Фонтанке. Геймеры с аккаунтами могли самостоятельно прогуляться по нему и зайти в зал к третьему звонку, как в настоящем театре. Остальные зрители смотрели трансляцию на YouTube (запись можно увидеть и сейчас).

На карантине БДТ успел выпустить еще один спектакль в Minecraft«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» с рэп-баттлом композиторов.

Новый ретро-театр: «Алло» Бориса Павловича

На противоположном полюсе от спектаклей в компьютерных играх – «театр по телефону» Бориса Павловича. Его спектакль «АЛЛО» – это долгий ретро-разговор по телефону. Точнее, конечно, по WhatsApp, но по интонации, атмосфере и сюжету это история из времен стационарных дисковых аппаратов.


Постер к спектаклю «Алло»

Девушка Лида набрала не тот номер. «И вот, что было дальше», – как пишут в заголовках желтой прессы, потому что в спектакле есть интрига, придуманная драматургом Элиной Петровой, и ее лучше не раскрывать. Именно поэтому зрителю, который здесь становится соучастником действия (Павлович считает, что в современном театре его всё равно можно называть «зрителем»), присылают текст реплик минут за 10 до созвона, с рекомендацией не открывать заранее.

Зритель здесь – второй персонаж и собеседник, от него во многом зависит развитие сюжета, интонация и общая атмосфера разговора. Текст присылают не весь, местами оставлены лакуны, и можно говорить что угодно «от себя». То же самое и у актрисы, и вот уже за девушкой Лидой из прошлого (в моем спектакле ее играла актриса Катерина Таран) видна реальная Катя, живущая в карантинном весеннем Петербурге. Интересно, что в один из таких моментов я увлеклась и не заметила, что уже пару реплик как должна читать текст, написанный драматургом, продолжала отвечать произвольно, но моя виртуальная визави этого не заметила тоже.

После примерно часового разговора можно созвониться с актрисой и обсудить впечатления (режиссер называет эту часть «аплодисментами»), и это действительно хочется сделать – такая удивительная степень близости с незнакомым человеком возникает за это время. «Алло» появился в апреле 2020-го, в период самых строгих карантинных мер, и, наверное, мог возникнуть только в это время с его острой нехваткой живого человеческого общения. Кого-то раздражал этот разговор и немного бравурная интонация девушки Лиды, кто-то придумывал себе маску персонажа, но для всех этот спектакль был терапевтическим приключением на изоляции. Сейчас его играют раз в несколько месяцев блоками, при желании можно поймать.

Интересно, что такая ретро-, с точки зрения коммуникации, форма для театра во многом новаторская и отражает не одну тенденцию развития современного искусства: это индивидуальный опыт (действие для одного человека), спектакль, в котором зритель становится участником (в каком-то смысле иммерсив); спектакль, допускающий импровизацию. При этом и от «старого театра» здесь немало, например, довольно жесткие рамки драматургической конструкции, четко поставленная режиссером для актрисы задача и т. д. «Алло» стал номинантом «Золотой Маски – 2021» в категории «Эксперимент».

Театр в Zoom: «Брак» Семена Александровского

Самым популярным «карантинным» жанром стал спектакль на платформе для видеоконференций Zoom. «БРАК» Семена Александровского, выпущенный в программе питерского фестиваля «Точка доступа», оказался одним из самых удачных образцов.


Сцена из спектакля «Брак»

Международный летний фестиваль искусств «Точка доступа» вообще встал в авангарде нового цифрового театра и прочих форм, какие можно было придумать на изоляции. Давно завоевав репутацию одного из главных форумов иммерсивного и сайт-специфического искусства в России, в 2020-м он вынужденно ушел в онлайн и способствовал появлению многих интересных проектов.

Так, спектакль «Алло» был выпущен в «Спонтанной программе» «Точки доступа». Один из лучших образцов другого карантинного жанра, «квеста по квартире», тоже появился здесь, с помощью режиссера Олега Христолюбского и драматурга Анастасии Букреевой. Для участия в их спектакле «Я ДЕЛАЮ ТЕБЕ САЙТ-СПЕЦИФИК, ПОКА ТЫ РЕЖЕШЬ ЛУК НА КУХНЕ» нужно было отфотографировать квартиру и заполнить подробную анкету, рассказав, например, куда больше всего хочется поехать, когда откроют границы. Аудиопроменад, которым управлял телеграм-бот Иван, адаптировался под каждого нового зрителя и трансформировал надоевшую за время изоляции квартиру в мир приключений.

В киберспектакле Семена Александровского «Брак» отразились самые параноидальные мысли о будущем, появившиеся во время первой волны эпидемии. Из них драматург Ася Волошина сочинила классическую антиутопию. В 2035 году разум и цифровая жизнь окончательно победили все остальное. Запрещен, точнее, считается уделом «нижнего» мира, секс. В «высшем» мире удовольствие поставляется по нейросетям прямо в мозг, никаких вирусов, полное отсутствие рисков. Дети есть, но из пробирки. Официальные брачные отношения, как можно понять из названия, тоже сохраняются, несмотря на их некоторую архаичность на фоне всего происходящего.

Как всегда в такого рода фантастических сюжетах, должен найтись кто-то, кто взломает принятый порядок вещей. В этом случае – женская половина пары. Психотерапевт Нора (Алена Старостина) и историк Миша (Иван Николаев) женаты, но Нора склонила мужа к старомодному невиртуальному телесному контакту, так что брак трещит по швам. Супруги на время разъезжаются и устраивают ностальгическое свидание в Zoom. Именно так когда-то, в далеком 2020-м, они и познакомились. На этом свидании и застают их зрители. Впрочем, не только они. На экране присутствует третье действующее лицо: в окошке в углу монитора оно гуглит незнакомые слова, делает заметки, определяет координаты героев, отправляет кому-то запись.

Героиню не просто так зовут Норой – ее бунт напоминает поведение тезки из «Кукольного дома» Ибсена. Муж, сыплющий кусками текста с научными терминами интеллектуал, не способен понять, как можно отказаться от такого привлекательного цифрового концлагеря в пользу опасной реальности и человеческих желаний. Несмотря на весь технический прогресс и высокотехнологичный подбор партнеров, в 2035-м в отношениях мужчин и женщин примерно те же проблемы, что 10, 20 и 100 лет назад.

«Брак» оказался одним из самых качественных театральных продуктов эпохи самоизоляции из-за удачного сочетания футурологии с человеческим измерением, новой театральной формы с традиционной игрой актеров.

Сайт-специфик: «Рас-стаемся» Жени Беркович

Из-за особенностей формы один из видов сайт-специфик-спектаклей – аудиопроменады в наушниках по заданному маршруту – тоже ожили еще в то время, когда остальной театр только получил разрешение репетировать. Один из главных поставщиков аудиоспектаклей в Москве и Петербурге – Мобильный художественный театр. В прошлом году именно под этим брендом вышел спектакль Жени Беркович «РАС-СТАЕМСЯ», тоже ставший номинантом «Золотой Маски». На его примере легко показать, почему хорошо сделанный аудиопроменад – это театр, а не что-нибудь другое.


«Сцена» из спектакля «Рас-стаемся»

Как устроен Мобильный художественный театр? Вы устанавливаете приложение МХТ и скачиваете спектакль. Те, что постарше, – бесплатные (например, первый променад проекта «1000 ШАГОВ С КИРИЛЛОМ СЕРЕБРЕННИКОВЫМ»), недавние премьеры – платные. Загружаете спектакль, приезжаете на место, с которого начинается действие (в случае с «Рас-стаемся» это станция метро «Воробьевы горы»), и приложение ведет вас по маршруту, на каждой точке включается записанный для нее фрагмент.

Что интересно в «Рас-стаемся» и почему это один из лучших аудиопроменадов сегодня? В этом спектакле одно пространство играет роль другого: мы идем по Воробьевым горам и представляем, что под нами гора в Праге. Маршрут героев спектакля (его записали актриса Анна Чиповская и лидер группы OQJAV Вадим Королев) повторяет прогулку героев «Поэмы конца» Марины Цветаевой: мост, набережная, гора. В тексте использованы и фрагменты «Поэмы горы». Обе написаны в 1924 году и посвящены расставанию Цветаевой с Константином Радзиевичем (и роман, и расставание произошли в Праге).

В спектакле есть голос Цветаевой (Чиповская), но эту историю – историю больного расставания поэта с любовью – постоянно прерывает мужской голос, который парадоксально всё время напоминает нам историю и легенды Воробьевых гор. И вроде бы мы должны каждую минуту помнить, что под нами не Влтава, а Москва-река, что мост называется Лужнецкий, а не Карлов, что вон там, на той стороне, Лужники, а наверху не так давно открылась канатка, но от этого только усиливается театральный эффект: мы как будто все время держим в голове два измерения – реальное и то, что связано с голосом Цветаевой в наших наушниках.

Спектакль-инсталляция: «Север» Сергея Чехова

«СЕВЕР» режиссера Сергея Чехова, художника Анастасии Юдиной и саунд-дизайнера Владимира Бочарова – новоиспеченный лауреат «Золотой Маски», обладатель спецпремии жюри «За расширение конвенций репертуарного театра». Проект придуман в пространстве морского/речного вокзала Архангельска. Того самого вокзала в виде корабля, который изображен на 500-рублевой купюре и поэтому известен всей России. Он уже давно не выполняет своих функций, несколько лет назад там был рынок, пару лет не было ничего, а сейчас идут разговоры о преобразовании вокзала в культурный центр.


«Сцена» из спектакля «Север»

Команда спектакля провела большое исследование Поморья и собрала местные мифы и легенды, сосредоточившись в основном на исторических личностях. Герои Севера: полярник Георгий Седов, меценат Яков Макаров (известен «макаровскими» банями), святой Артемий Веркольский, сказочник Степан Писахов, революционер Федор Чумбаров-Лучинский, городской голова и фотограф Яков Лейцингер, убитая красноармейцами монахиня Валентина Шангина, создатель духов Chanel № 5 Эрнест Бо, серийный убийца Владимир Третьяков, джазовый музыкант Владимир Резицкий, а также особняк Сутягина, сам морской/речной вокзал, Михайло-Архангельский монастырь, трамвай (в Архангельске была самая северная трамвайная система в мире, но с 2004 года ее нет), Мангазея (первый русский заполярный город XVII века, в него вел морской путь из устья Северной Двины).

По форме спектакль похож на инсталляцию (или, по-простому, выставку). Пространство состоит из 36 локаций, в основном небольших, довольно обшарпанных комнаток на цокольном этаже. «Север» – инсталляция с точки зрения пространственно-временной протяженности: в дни работы она открыта с 12 дня до 9 вечера, зрители могут купить билет и ходить сколько угодно, можно даже уйти и вернуться. В основном на освоение этого пространства нужно не меньше двух часов.

Сами организаторы называют «Север» спектаклем-путешествием, мы же можем говорить о такой форме, в которой зритель сам собирает историю из представленного материала, то есть в какой-то степени об иммерсивности. И о сайт-специфике (спектакле, который привязан к определенной точке в пространстве).

Вот что говорит художник Анастасия Юдина: «Для меня это идеальный вариант сайт-специфик-проекта. Мы могли создавать инсталляции, вписывая их в архитектуру морского вокзала, расписывая стены, выбивая на них рельефные изображения, собирая огромную скульптуру без возможности ее демонтажа. Эти объекты сделаны для конкретного пространства и только в нем могут существовать. После того, как проект завершится, они будут уничтожены, и для меня в этом есть какая-то жестокая справедливость Севера».

Огромная скульптура, о которой говорит художник, – это мифическая, якобы доисторическая нерпа, которую придумали создатели спектакля. Она стоит на втором этаже, и ей же посвящена отдельная комната внизу, где (тоже в форме инсталляции) рассказывают, как придумывалась скульптура и создавался спектакль. Там есть чертежи, стол, на котором явно клеили какие-то части нерпы, и аудиозапись, на которой обсуждают, какое название дать спектаклю, говорят про покорителей Севера и про изготовление скелета.

Почему это театр? Спектакль выпущен Молодежным театром Архангельска, то есть участвовала труппа. Но непосредственно в здании вокзала актеров мы не видим. Они этот спектакль готовили: каждому достался свой персонаж, актер изучал его, а потом записывал псевдодокументальное интервью. То есть после погружения в контекст артисты додумывали, как мог мыслить персонаж, какое у него могло быть детство и т. д., тем самым становились полноценными соавторами спектакля. Главное, как говорит режиссер, было добиться эффекта документальности, чтобы актеры не играли, а просто рассказывали.

«В основе «Севера», кроме прочего, лежит дополнительная перформативность, которую мало кто видел, – рассказывает Сергей Чехов. – Вот эти самые интервью. Артисты самостоятельно изучили каждый своего героя, и после этого состоялись внутренние перформансы, интервью, в ходе которых мы, импровизируя, подготавливали тот псевдодокументальный материал, который в итоге звучит в каждой локации. Это, конечно, очень крутой опыт одновременного соединения с документом и принципиального расслоения».

В спектакле есть полностью выдуманные персонажи, например, собирательный бандит из 90-х Жора Коржавин или мифический Федор Ладкин, который жил в конце XVI века и ходил за пушниной в Мангазею, но потом был изгнан воеводами и умер по дороге (его придумала актриса). Кстати, в выходных данных вы не увидите разделения на режиссера, художников, актеров, продюсеров, директора – все перечислены через запятую, как принято в сегодняшнем горизонтальном (по форме организации) театре.

Север в этом спектакле рассматривается как неслучившаяся утопия. Вот человек основал джазовый фестиваль, а нет уже никакого фестиваля; был самый северный трамвай – и нет его, только в исторической хронике. Или парфюмер Эрнест Бо – красивый миф, человек, который создал несколько ароматов для Chanel, но на Севере в Гражданскую зверствовал в Мудьюгском концлагере для военнопленных, и в комнате, посвященной Бо, стоят брезентовые носилки с запекшейся кровью, а рядом на стене нацарапаны от руки парфюмерные ноты его духов. Да и сам вокзал, изрядно обветшавший, не выполняющий своего прямого назначения, – тоже несбывшаяся утопия. Кстати, в спектакле есть локация «Береговые матросы», в которой просто оставили всё как нашли, в том числе стопку судовых журналов на столе.

Есть на вокзале и другая сторона Севера – Chill-Out-Zone с большими окнами на Северную Двину, с видами на корабли, стоящие за вокзалом, со звуками Белого моря, записанными в экспедиции. Сюда, как и к нерпе, можно прийти перезагрузиться.

Недавно вышло продолжение «Севера» – спектакль «СЕВЕР-2», посвященный будущему.

Театр в городе: 4elovekvmaske


          Еще один свежий лауреат «Золотой Маски» – Кирилл Люкевич, человек, который только что окончил режиссерский факультет в Санкт-Петербургской театральной академии и тут же стал известен всей театральной России спектаклем 4ELOVEKVMASKE. И даже получил за него «Маску» в номинации «Эксперимент».


«Сцена» из спектакля 4elovekvmaske

Уличный спектакль про граффити соединяет в себе документальный жанр и променад и включает сторителлинг. В основе – вербатимы актера Никиты Касьяненко, он же граффитист
Gasp. Или псевдовербатимы – этого мы не знаем. Знаем, что он точно выпускник театральной академии и якобы с подросткового возраста увлекается граффити. В любом случае, его история сделана театрально убедительно.

4elovekvmaske – спектакль на пять участников. Актер вместе с режиссером, который тоже присутствует на спектакле, ведет нас задворками Петербурга, не то чтобы окраинного – променад проходит по району Обводного канала, за Витебским вокзалом, – но в любом случае не парадного. Преобладают в этом променаде гаражи и разные внутренние дворы с граффити.

Задача спектакля – чтобы точка зрения граффитиста стала нам ближе. Актер, который представляется Касьяном, раздает словарик райтера, чтобы участники понимали термины. Объясняет, что у граффитистов считается искусством, а что фуфло, какие надписи ценятся больше, какие меньше.

В рассказе Касьяна есть друг Пашок, много историй спасения от чоповцев, ментов или «лисов» (железнодорожников) с объяснением, почему это важно (после трех задержаний граффитист может получить реальный срок за вандализм). Зрителей ждут перелезание через забор, селфи по правилам граффитиста (с закрытым лицом), заброшки и брандмауэры.

Режиссер ставит перед участниками вопрос: художник перед ними или вандал? Задача спектакля – перетянуть зрителя на свою сторону, показать, что граффитист – такой же художник, автор недолговечного искусства. Что-то ЖЭК замазал, где-то коллеги что-нибудь написали поверх, но лучшие работы – вот они, собраны у Касьяна в отдельном альбоме.

В финале зрители сами участвуют в создании граффити, хотя оно немного квази-: между деревьями натянута пленка, на ней пишут имя граффитчика – Gasp, а зрители могут заполнить пустоту букв из баллончиков. Но при этом чуть-чуть почувствовать себя уличными художниками. На нашем показе прохожий, в лучших питерских традициях, не выматерился, но саркастически воскликнул в сторону рисующих на полиэтилене: «Пикассо!»

* Театральный критик, член экспертного совета национальной театральной премии «Золотая Маска».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 27 мая 2021 года, № 11 (208)

Артист не может расти с алебардой, артист должен расти на ролях

Рубрика: История с фотографией

Мы завершаем нашу рубрику, посвященную 90-летию Самарского театра юного зрителя «СамАрт», его актерам и спектаклям. Сегодняшняя фотография, на которой изображена сцена из спектакля Александра Кузина «Очень простая история», – лишь отправная точка для подробного рассказа о театре. Вспоминает заслуженный артист России, народный артист Самарской области Олег БЕЛОВ (играл в спектаклях СамАрта «Бумбараш», «Малюнки кузнеца Вакулы…», «На дне», «Мамаша Кураж», «Очень простая история»).

Сцена из спектакля «Очень простая история». Пес Крепыш – Олег Белов

[Spoiler (click to open)]
Самая моя большая гордость в связи с этим спектаклем – то, что с моей легкой руки Денис Бокурадзе получил важную для своего развития роль. Тогда он только пришел в СамАрт и почти ничего еще не играл. А у меня получилось вот что: мы уже репетировали «Очень простую историю», когда Валерий Гришко позвал меня на «Амадеуса». В «Истории» кроме меня роль Пса репетировал еще один актер, но у него что-то не получалось. Я взмолился: «Александр Сергеевич, ну возьмите еще кого-то мне в параллель, я не могу успеть всё». На что Кузин ответил: «Олег, ну где же еще второго такого найдешь?» После таких слов хочется работать бесплатно, ночами, без обеда. Вот что значит вера режиссера в актера!
Я предложил, чтобы Александр Сергеевич посмотрел Бокурадзе, и Денис в результате очень хорошо сыграл Пса. Мы играли в параллель, и замечательно всё было. Это сейчас почему-то второй состав стал каким-то наказанием. Для нас (я учился у Петра Львовича Монастырского) это была норма. И это правильно, когда сидишь в зале и смотришь на своего дублера. Ведь он делает те же ошибки, что и ты, но, когда ты находишься на сцене, ты их не видишь. Либо смотришь на дублера и думаешь: а как точно он тут сделал, надо и мне тоже это взять. Идет работа. Мы все работаем на хороший спектакль.
Когда я был молодой, я размышлял так: если меня похвалят – это здорово. Теперь я уверен, что если похвалили кого-то индивидуально в спектакле – это не очень хороший спектакль. А когда выходит зритель после спектакля и говорит: «Даже не знаю, кого выделить», – тогда это хороший спектакль. Нужны здоровая конкуренция и понимание, что мы делаем одно общее дело.
Когда я репетировал с кем-то, всегда выходил первым составом. И вдруг я попадаю в «Вассе Железновой» с Андрюшкой Бердниковым на роль. А он был молодой, но опытный артист, и я проигрывал ему. Во мне г…о кипит: как это принять, что его поставили на сдачу и на премьеру? Я покупаю коробку конфет и иду к Андрюше. Он, конечно, был удивлен, но одного он не понял: это я так борюсь с собственным г…ном.
Но вернемся к «Очень простой истории» Марии Ладо. Мы сыграли премьеру, а параллельно в Драме шли репетиции «Амадеуса». Я, конечно, пригласил Гришко в ТЮЗ на мой спектакль, но Валерий Викторович идти не хотел: «Не очень-то я люблю всё это бабское». А когда все-таки посмотрел, сказал, что Кузин спектакль сделал очень хорошо.
Ох, сколько у меня было открытий благодаря Александру Сергеевичу! Нам всегда говорят, что в идеале режиссер должен работать с каждым актером и у каждого состава должны получаться разные спектакли. Но, как правило, в реальности бывает так: один какой-то артист схватывает быстрее, а другого начинают натягивать на складывающийся рисунок.
Когда мы репетировали в СамАрте «На дне», я впервые узнал, что такое режиссер, который работает с каждым артистом индивидуально. На роли Актера мы были тогда с Игорем Михайловичем Данюшиным. Так получилось, что мы развели первый акт, и я уехал со спектаклем «До третьих петухов» на фестиваль «Золотой Витязь», а когда вернулся, уже шли технические прогоны, но все стали репетировать со мной второй акт. В одной из сцен я как вскачу и чуть ли не стал набрасываться на Клеща и Барона. Данюшин спросил Кузина, надо ли ему тоже так делать, на что Александр Сергеевич заметил: «Нет-нет, вы старше, вам такая порывистость ни к чему. Вы всё должны по-другому делать». И я увидел, как режиссер отталкивается от индивидуальности актера.
Был еще момент, который показывает, как точно Кузин знает актерскую, человеческую психологию. Есть такой диалог Актера и Луки: «Пошли с нами, я тебе почитаю стихи». – «А что это?» – «Забыл… Любимое стихотворение забыл». Я в себе трагедию коплю, мне нужно, чтобы комок к горлу подступил, в глазах слезы заблестели, а у меня ничего не рождается. Тогда Александр Сергеевич говорит: «Олег, оглянись на тех, кто играет в шашки». Я удивлен: как так, у меня ж тут трагедия, мне не до этого. На что Кузин заметил: «А почему не до этого? Ты идешь по улице, тут удар шашки по доске, ты автоматически поворачиваешься». Я обернулся, и вдруг всё получилось. Вот что значит физика. Станиславский говорил, что как только физика врет, ничего не может родиться, а если физика действует правильно, актеру не надо ничего уже делать, все пойдет само.
Когда Александр Сергеевич взял для постановки в Драме «Лес», было понятно, что играть будем мы с Сашкой Амелиным. Я-то с Кузиным работал уже, а Санька еще нет. В это время в СамАрте шли премьерные показы «Ревизора», и Амелин попросился на спектакль. После «Ревизора» Амелин подвозил меня домой и молчал. А это очень хороший был знак: спектакль ему понравился, режиссеру он поверил.
СамАрт очень многому меня научил, столько сделал открытий именно в актерской школе, хоть я к тому времени уже лет десять как в театре работал! И Адольф Шапиро в «Бумбараше» и «Мамаше Кураж», и Георгий Цхвирава, и Кузин столько мне дали! Кстати, если бы Петр не ушел из Драмы, мы бы не попали в «Бумбараш»: он никогда никого не отпускал. А Гвоздков сказал нам с Сережкой Меркушевым: «Ребята, конечно! Это же счастье – с хорошим режиссером поработать!»
Девчонки СамАрта – это отдельная история. Катя Образцова (Корова Зорька), когда была студенткой, была влюблена в меня как в артиста, ходила на все мои спектакли. И вот в «Очень простой истории» мы стали партнерами. Она такая талантливая девчонка! Лошадь играли Роза Хайруллина и Рита Шилова. Я понимал, что при очень яркой Розке Рите будет тяжело. Но когда она сыграла, я увидел, что ей очень даже есть о чем говорить. Они были разные, но каждая играла Лошадь с биографией.
То же было и с ролью Свиньи, которую играли в очередь Владочка Филиппова и Ольга Агапова. Оля – мощная актриса, а Влада тогда была начинающей, и ей все это было очень полезно. Это как раз принцип Петра Львовича: артист не может расти с алебардой, артист должен расти на ролях, и чтобы он тянулся к более опытным товарищам.
У Паши Маркелова Петух – первая большая роль. Мы все смотрели на него, изучали, он был темной лошадкой у нас. Я увидел, как он относится к работе, и сказал себе: у этого парня все будет хорошо, он будет артистом. Кузин с ним работал очень скрупулезно, нам он прощал какие-то вещи, а Паше говорил: «Нет. Меня это не устраивает». Ночью мы заканчивали репетиции, а утром Маркелов уже приносил что-то новое. И как его принимали зрители потом, как ему аплодировали на поклоне! Не потому, что роль так выписана (они все выписаны), а потому что, как говорила Кнебель, артист – это пять процентов одаренности, а 95 % – труда.
Про Сашку Марушева и рассказывать не буду – это мой друг, настоящий. Мы с ним с Геленджика вместе по жизни идем. Я все премьеры его в СамАрте смотрел, всегда мы говорили друг другу правду об актерских работах. Я ему делал замечания: убирай из своей природы КВН, у тебя уже достаточно мощи. И когда Шапиро выпустил «Бумбараш» и мы все увидели Марушева-Гаврилу, я Сашку поздравил, он как артист сделал такой скачок!
С Вовочкой Сапрыкиным и Владой мы познакомились здесь, в СамАрте. Вовочка, к чести его, трудяга. Я плакал, когда видел его в роли Соседа.
Я любил «Очень простую историю». Этот спектакль и тогда нужен был, и сейчас: актуальности своей он не теряет. Когда на протяжении всей жизни в театре, в кино тебе говорят, что ты – пустое место и ничего хорошего не будет, мы, настоящие артисты, должны, наоборот, со сцены нести добро. Хорошего и светлого в нас больше.
Не так давно, когда меня позвал Сережа Бережной посмотреть, как он ввелся на роль Пса, я сидел на спектакле и был счастлив. Я сам артист и знаю, как легко развалить спектакль. «Очень простую историю» самартовцы берегут, с таким трепетом они к ней относятся! Спустя почти 15 лет у меня было ощущение, что я смотрю премьеру. Таких спектаклей нужно больше сейчас.


Олег Белов. Фото Владимира Сухова

Послесловие редактора

Похоже, что это последний монолог Олега Белова для самарских СМИ перед его отъездом в Геленджик. Олег жил в Старом городе, его дом расселили под снос или еще для чего-то очень важного, а Олегу предложили квартиру в дальних микрорайонах. Перенесшему тяжелейшую болезнь артисту, работающему в Самарском академическом театре драмы имени М. Горького в режиме «два вызова в день», ни учредители театра, ни Город не смогли помочь. Обещали, но так и не помогли. И вот народный артист Самарской области, заслуженный артист всей Российской Федерации, игравший в подавляющем числе самарских театров, создатель и руководитель уникального театра в Самарской областной психиатрической больнице, уезжает из города. Уезжает в театр, в котором он работал в самом начале своего творческого пути. «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря…»
Я уверен, что у Олега всё сложится хорошо. Только нам без него будет плохо.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 27 мая 2021 года, № 11 (208)