Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Угол зрения на проблему нового матриархата

Галина ТОРУНОВА *
Фото Леонида ЯНЬШИНА

«Судить художника можно только по законам, им самим над собой поставленным». Так завещал нам великий Пушкин, Александр Сергеевич. Так учили педагоги театроведческого факультета. Вот только как распознать эти самые законы, поставленные художником? По определению жанра, которое он дает в программке? По тону, заданному в спектакле актерами? По тому, как решено пространство сцены? По идеям, мыслям и смыслам, заложенным в спектакле? Станиславский, Константин Сергеевич, советовал определять эти законы по «художественному образу». Но опять же – что есть такое этот самый художественный образ?

Уверяю вас, что все эти вопросы по поводу новой премьеры театра-студии «Грань», трагедии Фридриха Шиллера «МАРИЯ СТЮАРТ», возникли у меня не случайно. Спектакль очень ясный, даже как-то чрезвычайно ясный. Это неудивительно, если вспомнить, что Шиллер (родоначальник европейского романтизма) вырос из моралей и идей эпохи Просвещения с превалированием морализаторства и уверенности: надо показать миру, что есть «добро», а что есть «зло», и мир изменится. И хотя нам предложили стать не просто свидетелями судебного процесса, раздав перед началом голосовательные бумажки и рассадив в зале за барьером, как участников коллегии присяжных, приговор самого спектакля был однозначным.

Сцена из спектакля. Елизавета – Евгения Аржаева, Мария – Юлия Бокурадзе

[Spoiler (click to open)]
Но вот ведь парадокс: результаты голосования зрителей, оглашенные в конце спектакля, были абсолютно противоположными. Спектакль Марию оправдал, а зрители решили, что она «не заслуживает снисхождения» (текст в кавычках взят из того самого бюллетеня, который нам раздавали). Что это? Мною неверно понят спектакль или зрители запутались в том, какую бумажку надо бросить «в урну» и кому надо отдать снисхождение?
История оправдывает Елизавету, признавая её действия единственно возможными, так как она спасала государство и много сделала для того, чтобы Англия её времени стала самой мощной и богатой империей Европы. Шиллер ставит под сомнение все преступления, приписываемые Марии, так как она – человек страдающий и любящий, к тому же против нее ополчился мир. То есть налицо главный конфликт романтической драматургии: противостояние индивидуального человека и общества, в результате чего герой погибает. Современное прочтение этого конфликта вынесено в определение жанра: «У морали и у политики свои различные пути».
Театр, естественно, стоит на позиции морали. Такова вообще природа театра, даже если он ставит политическую пьесу. Значит, театр осуждает Елизавету и оправдывает Марию? И вообще, этим ли занимается театр в данном случае, то есть про что спектакль?
Моя подруга, возвращаясь со спектакля, заявила, что спектакль остроактуален, увидев в нем отражение социальной ситуации, когда женщины всё круче и круче забирают власть и связанную с ней ответственность за всё происходящее в мире, а мужчины трусливо и лениво подгибают коленки. Это в спектакле отчетливо прочитывается. Не случайно мужчины одеты в черные суконные костюмы и черные свитера из грубого трикотажа, в черные блестящие туфли, но… на босу ногу. Эти босые ноги как бы подчеркивают их незащищенность, их слабость.
Надо сказать, такая постановка проблемы не нова. Вот уже лет 20–30 искусство, особенно театр и кино, так или иначе эту тему раскручивают в разных жанрах и ракурсах. Не так давно театр «Самарская площадь» заявил нечто подобное на материале спектакля «Вишневый сад» по Чехову. Можно, конечно, объяснить все беды, преследующие человечество в последнюю сотню лет, наступлением нового матриархата. Наверное, поэтому Елизавета (Евгения Аржаева) так истово кричит на своих подданных, узнав, что Мария казнена по приказу, ею подписанному. А потом корчится в каком-то изломанном танце (почему-то напоминающем финал спектакля Юрия Бутусова «Макбет. Кино», так пронзительно сыгранного Лаурой Пицхелаури). Страшно отвечать за то, что не подлежит исправлению. Так может, спектакль об ответственности человека-политика за решения, которые он принимает? И важно, что решение принимают женщины?
Две женщины, формально равные в правах на королевство, но ни одна, ни другая не играют королев. Одна облечена властью, другая богата любовью. То есть Мария (Юлия Бокурадзе) способна любить и, что важнее, способна возбуждать любовь. Актриса играет женщину естественную, эмоционально богатую, с чувством собственного достоинства, несмотря на смертельную опасность. Весь спектакль она облачена в черные и серые одежды, на казнь же идет в темно-красном роскошном платье с королевским воротником «фреза».
Она почти никогда не кричит, не заламывает рук, не срывается на слезы. Только однажды, узнав об измене Лестера (Денис Евневич), она теряет самообладание. Отказ от притязаний на трон она произносит совершенно спокойно. Отдать королевство за любовь – для нее нормально. Елизавета же весь спектакль нервничает, странно, дергано движется, не знает, куда деть руки. В начале спектакля она говорит подчеркнуто бесстрастно, чем ближе финал, тем нервнее становится пластика актрисы, тем истеричнее звучит голос.
Впрочем, возможно, сказалось волнение актрисы в связи с премьерой и таким сложным дебютом в новом коллективе. Мне послышался в ее речи некий странный диалект, и я подумала: не есть ли это намек на ее «иностранность», на сомнительность ее происхождения, не дающее ей права на престол? То есть она как бы не из этой страны. Весь спектакль она одета в черно-серые тона, в конце же ее костюм напоминает черного Пьеро. Королевский воротник «фреза» практически всегда поддерживает ее голову слегка вздернутой, как будто «на блюде». То ли голова Иоанна Крестителя, то ли голова Олоферна. Хотя библейских мотивов, несмотря на бесконечные упоминания о католических и протестантских спорах – войнах, в спектакле практически нет. Это было важно для времени Марии и Елизаветы, это было важно для времени Шиллера, это неважно для времени спектакля.
Действие спектакля разворачивается (в прямом смысле) в пространстве зала, выстроенного в углу. Игровая площадка окружена с двух сторон зрителями под прямым углом и ограждена металлическими перилами. Актеры действуют на расстоянии протянутой руки от зрителей, но прямого контакта, то есть активного обращения в зал, избегают.
Отстраненность актеров подчеркивается активным гримом. Известно, что современный театр практически отказался от грима, используя бытовой грим, несколько улучшающий лицо, за исключением острохарактерных персонажей. В новом спектакле при большом приближении к зрителям мы явно видим подкрашенные лица как у женских, так и у мужских персонажей.
Актеры работают слаженно, особенно когда им приходится из персонажей перевоплощаться в слуг просцениума при перестановках, при изменении сценического пространства. Но к этому в театре-студии мы уже привыкли. В этом небольшом зале при отсутствии кулис, падуг, подъемных механизмов и поворотных кругов иное решение игрового пространства просто невозможно.
Режиссер Денис Бокурадзе активно использует многочисленные перестановки стульев для создания напряженного ритма вместе с музыкой, напоминающей жесткий ударный такт (автор музыкального оформления Арсений Плаксин). Режиссеры иногда прибегают к таким приемам, чтобы прикрыть или помочь актерам создать напряженность сценического действия. Но главным орудием, создающим жесткое напряжение, стали две панели – ширмы, перегораживающие сцену то фронтально, то поперек рампы, то создавая жесткий угол. В особенно напряженные моменты или когда возможно «провисание» действия, эти ширмы активно вращаются, создавая ощущение опасности, потому что актеры должны двигаться, точно попадая в проходы – прорези.
Всё делается почти виртуозно: фантазия авторов и труд исполнителей замечательны. Еще до начала спектакля мы видим прямой угол, составленный из этих панелей блестящего черного цвета. Позже они могут быть прозрачными, созданными как бы из цветных витражей, при этом мы видим, что происходит за ними, как кто-то прислушивается, или прячется, или придворные бродят там как неприкаянные. Иногда на эти панели проецируются изображения: фрагменты портретов Марии или Елизаветы, какие-то письмена. То есть панели несут огромную информационно-художественную нагрузку. Богатый всплеск фантазии постановщика и сценографа (Денис Бокурадзе и Любовь Мелёхина). Они же являются авторами костюмов, хотя вначале мне показалось, что костюмы сочинила Елена Соловьёва, создававшая костюмы для многих спектаклей этого театра и получавшая за них «Золотую Маску». Видимо, теперь такого типа костюмы стали товарным знаком спектаклей «Грани».
Спектакль сложный для современного молодого актера (а их в труппе большинство) тем, что текста много, и он стихотворный. Работа по освоению драматургического материала проделана огромная, благо, что зал небольшой и напрягать связки нет необходимости. Практически у всех актеров слышно и понятно, что они говорят. Но небольшая ложка дегтя: не все актеры владеют действенной речью, когда текст произносится не для того, чтобы проинформировать, но потому что актер чего-то добивается от партнера или от нас, от зрителей. Получается это далеко не у всех. Можно отметить довольно удачное владение действенной речью у Арсения Шакирова (Мортимер), иногда у Каюма Мухтарова (Амиас Паулет), иногда у Арсения Плаксина (Барон Берли).
Обидно, что чаще всего проживание драматических моментов у большинства актеров происходит на уровне текста. Владения техникой «подтекст», а тем более «надтекст» актеры не продемонстрировали. Хотя в других спектаклях эти же актеры уже доказывали владение этими очень важными навыками актерского мастерства. К сожалению, довольно часто актеры скорее демонстрируют некое состояние своего персонажа, нежели его проживают. Скорее всего, это связано с невеликим актерским опытом. Самое обидное, что актерами, практически всеми, пропускается процесс принятия решения. А в этом сюжете важно не столько произошедшее, но как, почему и зачем это что-то произошло.
Скрупулезно и дотошно разработана пластическая палитра, это всегда было отличительной чертой актеров театра «Грань», этим они сильны. Движения рук, движения ног, прыжки, падения, лазание по стенам, столам – в спектакле всё это придумано и исполнено профессионально. Запоминаются танцы и корчи, удары и объятия, и даже мелкие жесты, как, например, бесконечные потирания пальцев Арсением Плаксиным или полуповороты головы у Евгении Аржаевой.
Еще одно настораживает: некая выделенность или, если хотите, отделенность Лестера (Денис Евневич, приглашенный актер Самарского академического театра драмы, – актер опытный, много игравший на академической сцене). Впрочем, возможно, это создает особенное положение персонажа – возлюбленного одновременно обеих королев. Не случайно в его костюме присутствует всё та же «фреза», но повязанная на щиколотку, как бы дающая понять, что Елизавета у него – «под пятой».

Сцена из спектакля. Лестер – Денис Евневич

И все-таки это разрушает ансамбль спектакля. Весь актерский коллектив как бы распадается на отдельные группы: актеры этого театра, уже приобретшие неповторимый характер театра-студии, актеры приглашенные, несущие некие отличительные черты своей альма-матер, и актеры, только еще вступающие в эту театральную семью. Можно было бы пофамильно перечислить всех по группам. Но надо ли? Нужно надеяться, что всё это преодолеется в процессе жизни спектакля. Ведь еще не все премьерные спектакли прожиты. А спектакль окончательно рождается приблизительно к десятому показу. Таков закон, такова практика. Может быть, тогда зритель правильно проголосует или театр изменит свой угол зрения на проблему, что есть государственная необходимость и человеческая мораль.

Театр-студия «Грань»
Фридрих Шиллер
Мария Стюарт
Перевод Бориса Пастернака
Постановщик – Денис Бокурадзе
Авторы сценографии и художники по костюмам – Любовь Мелёхина, Денис Бокурадзе
Художник по свету – Евгений Ганзбург
Композитор, саунд-дизайнер – Арсений Плаксин
Хореограф – Ирина Павловская
Художник видеоряда – Алиса Якиманская
Видеоконтент Леонида Яньшина

* Театровед, кандидат филологических наук, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов РФ.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 7 октября 2021 года, № 19 (216)

В четверг выходит в свет девятнадцатый номер «Свежей газеты. Культуры» за 2021 год

Весьма неутешительное известие, что в очередном общероссийском опросе Самара, несмотря на колоссальные рекламные вложения в туристическую сферу, признана одним из наиболее неблагоприятных российских городов, неожиданным образом совпало с материалом Александра ЗАВАЛЬНОГО «ЕГЭ по мату». С него мы решилиначать настоящий номер газеты.

[Spoiler (click to open)]
***
Много событийных материалов. На «Музыкальной площади» – рецензия Дмитрия ДЯТЛОВА «Фортепианный Олимп Николая Луганского», заметка Юлии ШУМИЛИНОЙ «Не только Пьяццолла» о концерте Frauchi Guitar Quartet и «вторая порция» материалов с фестиваля «Шостакович. ХХ век»: «Шекспир. Шостакович. Гамлет: слово и музыка» Анны ЛАЗАНЧИНОЙ, «Арфа вокруг Шостаковича» и «Кинотеатральные грани гения» Анны ЛУКЬЯНЧИКОВОЙ, «Лирические грани откровений» (о камерных концертах фестиваля) и Pars pro toto… (рецензия на премьеру оперы «Игроки») Ольги КРИШТАЛЮК.
***
Прямо-таки вал премьер случился на последней неделе в театрах Самарской области. «Розенкранц и Гильденстерн» в молодежном театре «Мастерская» («Спички детям не игрушка» Александра ИГНАШОВА), «Истории города Колоколамска» в Самарском театре кукол («Край непуганых идиотов. Самое время пугнуть…» Татьяны ГРУЗИНЦЕВОЙ), «Чичиковlive» в тольяттинском ТЮЗе «Дилижанс» («Тварь из преисподней» Вячеслава СМИРНОВА), «Темные аллеи» в СамАрте (Ольга ЖУРЧЕВА) и «Мария Стюарт» в театре-студии «Грань» («Угол зрения на проблему нового матриархата» Галины ТОРУНОВОЙ).
«Мария Стюарт» показали в рамках фестиваля «Волга театральная», завершившемся в субботу, и мы решили ограничиться его итогами и рецензией на новойкуйбышевскую премьеру, отложив большую аналитическую статью для следующего номера газеты.
И репортаж Ксении ГАРАНИНОЙ с парафестиваля «Театр – территория равных возможностей».
***
Из других событий – открытие выставки работ Вениамина Клецеля в Доме актера («Предназначенное расставанье обещает встречу впереди» Татьяны ПЕТРОВОЙ); литературный фестиваль в Ширяево «Слова и тропы» (Ольга СОКОЛОВА); размышления Валерия БОНДАРЕНКО, вернувшегося с «Кинотавра» («Кинолюбы, которым сопутствуют бури»).
***
Героями наших очерков стали председатель Самарского отделения Союза кинематографистов России Нина Шумкова («И безоружный «кадр» в сердце нам целится!» Дильбар ХОДЖАЕВОЙ), ветеран самарской журналистики Татьяна Воскобойникова («Остановиться, оглянуться…» Нины АЛПАТОВОЙ), самарский художник Станислав Щеглов («В офорте сегодня я остался в Самаре один» Валентины ЧЕРНОВОЙ).
В номере – окончание интервью одного из первых самарских диджеев Павла Маргуляна («Человек радио» Светланы ВНУКОВОЙ).
В «Неизданном Натальи ЭСКИНОЙ» – «Самарские картинки столетней давности».
***
Публикация Михаила ПЕРЕПЕЛКИНА знакомит с неопубликованной книгой Петра Завьяловского «Поволжская трагедия», «Волжский текст русской литературы» – тема нового материала Сергея ГОЛУБКОВА. В «Культурологических штудиях» – «Персидские корни Красной Шапочки» Леонида НЕМЦЕВА. Очередная сказочка Зои КОБОЗЕВОЙ – о «Наследстве». Очередную подборку «Одностиший» прислала Алёна САМСОНОВА. А Герман ДЬЯКОНОВ рассуждает о последствиях жизни «По инициативе…»
«Энциклопедию самарской жизни. Год за годом» продолжает очерк Михаила КУПЕРБЕРГА «Куйбышев 1987 год». Расследование Аркадия СОЛАРЕВА «Птенцы гнезда Биязи» посвящено Ставропольской школе военных переводчиков. Энциклопедия «Самара в их жизни» Александра ЗАВАЛЬНОГО пополнилась главкой о Петре Федоровиче Устинове.
***
Вот таким, на наш взгляд, было то время, пока нас не было с вами. Очень надеемся, что и следующие две недели будут для нас/вас столь же содержательны и насыщены увлекательными сюжетами. Начинаются фестивали классического балета имени А. Я. Шелест и еще 48 «Самарских премьер», которые мы выделили из прочих.
Надеемся встретить вас там. Если нет – «Смотрите вместе» с Олегом ГОРЯИНОВЫМ («Деревенский детектив: цикл песен»), «Читайте вместе» с Константином ПОЗДНЯКОВЫМ («Не надо, а хочется»). Заглядывайте на нашу «Книжную полку». И помните, что будет, если «Не читать книг, а обсуждать их» (Герман ДЬЯКОНОВ)
Читайте «Свежую»: «Всегда много путей достичь цель есть».
***
С номером газеты можно вновь познакомиться в Самарской государственной филармонии, Академическом театре оперы и балета, Академическом театре драмы имени М. Горького, СамАрте, Самарском театре кукол, театре кукол «Лукоморье», театрах «Камерная сцена» и «Самарская площадь», Волжском народном хоре, Доме актера имени М. Г. Лазарева, Агентстве социокультурных технологий, Доме журналиста, Доме кино, Доме архитектора, Самарском художественном музее, Музее Алабина, Музее Модерна, Литературном музее, галереях «Виктория», «Арт-сезон» и Nostalie, Музее Эльдара Рязанова, музее «Самара Космическая», Выставочном зале Союза художников, Детской картинной галерее, художественном салоне «Арт-Портал», Грушинском клубе, Пушкинском народном доме, Областной универсальной научной библиотеке, Центральной городской библиотеке имени Н. К. Крупской, Областной юношеской библиотеке, Областной детской библиотеке, Областной библиотеке для слепых, Областном архиве, Центр социализации молодежи, Доме Дружбы народов, Дворце детского и юношеского творчества, Государственном институте культуры, Самарском университете, Академии Наяновой, Самарском музыкальном училище, Детской музыкальной школе № 3 имени М. И. Глинки, Самарском колледже культуры, Мэрии города Тольятти, Дворце культуры и Центральной городской библиотеке имени А. С. Пушкина г. о. Новокуйбышевск.
Электронную версию газеты можно найти по адресам: http://sjrs.ru/news/1898/

Музыкальный пэчворк

Продолжаем знакомить с публикациями «Свежей газеты. Культуры» о фестивале «Шостакович. Самарское время. DSCH».

Анна ЛАЗАНЧИНА *
Фото Александра КРЫЛОВА

В рамках фестиваля «Шостакович. ХХ век» Большой театр привез в Самару «УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ» Жана-Кристофа Майо. Всемирно известный хореограф, на протяжении нескольких десятилетий сохранявший исключительную преданность балету Монте-Карло, в 2014 году поставил этот спектакль специально для труппы Большого театра. Балет по пьесе У. Шекспира с музыкой Д. Шостаковича стал сенсацией сезона, получил Национальные театральные премии «Золотая Маска» в номинациях «лучший спектакль», «лучшая женская» и «лучшая мужская роль», был показан на многих фестивалях.

Сцена из спектакля. Катарина – Екатерина Крысанова, Петруччио – Владислав Лантратов. Фото Алис БЛАНЖЕРО

[Spoiler (click to open)]
Обращение к творчеству российского композитора было для балетмейстера продуманным шагом, осознаваемым как один из способов найти взаимопонимание с танцовщиками. «Не будучи русским, я не знаю философского смысла музыки Шостаковича, – признавал Майо, – но как у любого человека, у меня есть право почувствовать в ней эмоцию. Сам Шостакович принадлежит России, но его музыка принадлежит всему миру».
Партитуру балета составили преимущественно фрагменты киномузыки: в ней хореограф услышал не только гротеск и сатиру, присущие стилю композитора, но и свободу дыхания, о которой может мечтать каждый художник. К мозаике из музыки к кинофильмам «Одна», «Встречный», «Овод», «Гамлет» и другим были добавлены части Квартета № 8, Симфонии № 9 и эпизоды музыкальной комедии «Москва – Черёмушки». Удивительно, что из столь многочисленных пазлов в результате сложилось единое музыкальное полотно, наполненное весьма неожиданными для российского слушателя ассоциациями. Оказалось, что талантливый балетмейстер, человек иного культурного кода, способен уловить в музыке Шостаковича новые смыслы и раскрыть их, визуализировать с помощью средств выразительности своего искусства.
Продуманное соединение избранных фрагментов музыки Шостаковича с действием шекспировской пьесы повысило эмоциональный градус: в одних сценах усилило комедийное начало, в других – лирическое, а в некоторых породило дополнительные смысловые и образные параллели.
Радостная пляска по случаю долгожданной помолвки строптивой Катарины на мелодию «Нас утро встречает прохладой» превратилась в искрометный танец, знаменующий празднование героями начала новой жизни. А как комично выглядит выход пьяного Петруччио под музыку «Ах вы, сени мои, сени»! Признание Люченцио в любви к Бьянке зазвучало как настоящий романс – из кинофильма «Овод». А тема революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой» иронично окрасила драматичное свадебное путешествие главных героев к дому Петруччио.
***
Фантазия хореографа потрясла разнообразием психологически точных, художественно образных пластических находок: то пикантно острых, то гомерически смешных, то бытовых, то утонченно-лирических, даже интимных. Выразительны не только портретные характеристики главных героев, особенным чувством пронизаны дуэтные сцены. И вот тут чуткого слушателя и зрителя поджидал еще один сюрприз.

Сцена из спектакля. Вдова – Анна Балукова, Катарина – Кристина Кретова, Баптиста – Александр Волчков, Экономка – Анна Тихомирова

Лирическая сфера музыки Шостаковича, казалось, оставленная хореографом почти без внимания в первом действии, во втором получила исчерпывающее воплощение в продолжительной дуэтной сцене. Ее смысловым содержанием стала постепенная трансформация чувств героини, проходящей путь самопознания. Самовлюбленная гордячка, взбалмошная и эксцентричная Катарина открывает в себе новые грани. Испытания, уготованные ей супругом, лишают ее сил, делая смиренной и уступчивой. Любовь приносит гармонию не только в ее отношения с Петруччио, но и в ее внутренний мир.
Музыка камерной симфонии (Квартет № 8 в переложении Р. Баршая), ставшая основой этого рассредоточенного дуэта, пронизана монограммой композитора DSCH. «Именная» тема сопровождает особенно важные, сокровенно-лирические высказывания Шостаковича. Музыка квартета является своего рода звукообразом мучительно-болезненного интеллектуального мыслительного процесса. Здесь она становится выражением движений души. Шостакович – тот третий (не лишний!), незримо присутствующий в этой дуэтной сцене, что своей музыкой ведет героев по пути самосовершенствования и самопознания.
Образное мышление Ж.-К. Майо отличает редкостное умение прочитывать классику по-своему. Хореографическое решение спектакля он строит на соединении классического танца с современной лексикой.
Правила игры автор заявляет в начале спектакля, предваряя шекспировскую историю небольшой пантомимной сценой: перед закрытым занавесом в туфлях с высоченными каблуками прохаживается балерина, картинно заигрывает с публикой и рассылает воздушные поцелуи направо и налево; затем она со вздохом надевает пуанты, торжественно простирает руки вверх – и занавес открывается.
Знаменитая комедия (а мир знает далеко не одну ее балетную интерпретацию) воплощена хореографом по-новому. Сложная пятиактная пьеса с запутанной интригой превратилась в стильный, легкий и ироничный балет в двух действиях. Его главной темой стала любовь двух сильных личностей, чьи взаимоотношения свободны от общепринятых среднестатистических рамок нормального, обыденного и привычного. Возможно, первый раз в балетном театре любовные отношения подверглись столь детальному рассмотрению, а представленные варианты так разнообразны.
***
Каждая актерская работа в балете заслуживает отдельных слов. Особенно это касается исполнителей главных партий, создавших на сцене галерею уникальных образов. Прима-балерина Екатерина Крысанова (Катарина), демонстрирующая безукоризненную технику и академизм в партиях Авроры, Мари, Жизели, Китри, Никии и Гамзатти, предстала настоящей фурией. Ее танец выражает целый ураган эмоций, свобода пластики кажется безграничной, а легкий налет эротизма делает образ магически притягательным.
Катарина Кристины Кретовой поначалу слишком холодна и резка. Балерина постепенно раскрывает характер своей героини, за гордой неприступностью которой скрывается страстная и чувственная натура.
Премьер Большого театра Владислав Лантратов, известный своей выдержкой и самоконтролем, практически неузнаваем в роли Петруччио. Подобно вихрю, влетает он на сцену, выявляя при первом же своем появлении безудержную свободу и напор мужского начала. Его герой – распоясавшийся дикарь, бандит с большой дороги, при всем этом не лишенный обаяния. Артист выразителен и в сцене знакомства с Катариной, когда танец двоих больше похож на соревнование в ловкости и своенравии, чем на дуэт; и в драматичном адажио, где раскрывает всю палитру чувств от внезапной нежности до сумасшедшей страсти.
У Игоря Цвирко Петруччио – настоящее чудовище, альфа-самец в лохматой звероподобной шубе. Он дольше сохраняет замашки хама и грубияна, только в последней сцене снимая с себя эту маску и демонстрируя светскость манер.

Сцена из спектакля. Катарина – Кристина Кретова, Петруччио – Игорь Цвирко

Бьянка в исполнении Нины Капцовой очаровательно грациозна и кротка. Балерина создает образ аристократичный и целомудренный, поэтично раскрывая его в дуэте второго действия. Руки героев в этом свадебном адажио мягко переплетаются, то образуя кольца, то складываясь в фигуру, напоминающую сердце. Только в финале балерина добавляет в партию иную краску, показывает новую грань характера героини, позволяя ей ненадолго выпустить коготки.

Сцена из спектакля. Бьянка – Нина Капцова, Люченцио – Артем Овчаренко

Темпераментная Анастасия Сташкевич трактует Бьянку иначе. Уже в первой вариации она раскрывает «секрет» своей героини: в ее «тихом омуте» тоже есть чертенята.
Артем Овчаренко изображает Люченцио романтически настроенным, немного скованным юношей, представителем «золотой молодежи». Благородный рыцарь и тонкий лирик Семен Чудин в этой партии, кажется, иронизирует сам над собой.
Не менее интересны и другие артисты, создающие яркие, запоминающиеся образы в этом феерическом балете, полном энергии и юмора: Вячеслав Лопатин (Гремио), Александр Волчков (Баптиста), Александр Смольянинов (Гортензио), Евгений Трипоскиадис (Грумио), Анна Балукова (Вдова), Анна Тихомирова (Экономка).
Хореографический замысел балета был удачно дополнен сценическим оформлением и костюмами. Сценограф (Эрнест Пиньон-Эрнест) и художник по костюмам (Огюстен Майо) не связывали себя образами средневековой Италии, а придали своим творениям современный вид. Так появились двускатная лестница и шесть треугольных колонн, с помощью которых пространство легко трансформируется то в зал дворца, то в лес, то в спальню. Минималистское оформление и монохромные костюмы с отдельными историческими деталями и яркими цветовыми вкраплениями подчеркнули высокий стиль постановки.
***
«Укрощение строптивой» Ж.-К. Майо оказался красивым и эффектным современным балетом о вечном поиске людьми «своей половинки». Вдохновившись внутренней энергетикой сочинений Д. Шостаковича, хореограф создал из отдельных фрагментов разных произведений единое музыкальное полотно с собственным узором.
Под руководством дирижера Алексея Репникова оркестр искрился радужными брызгами пассажей и шутливо-ироничными соло. Музыка Шостаковича обрела неожиданное сходство с главной героиней балета: они не такие, какими выглядят на первый взгляд, – и к той, и к другой нужно найти свой подход. Проявите фантазию, терпение, почувствуйте любовь в своем сердце – и тогда вы будете вознаграждены.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

И снова «Золотая Маска»

Татьяна ЖУРЧЕВА *
Фото Леонида ЯНЬШИНА

В третий раз в Новокуйбышевске побывал фестиваль «Золотая Маска» в городах России». Четыре дня – четыре спектакля.

«Обещание на рассвете»

Трудно ставить на сцене прозу. Особенно если это лирический монолог автора, его воспоминания, перемежающиеся другими воспоминаниями, и слова образуют сложный узор, в котором трудно уследить за логикой переплетений тончайших нитей.
Это я к тому, что невозможно рассказать о спектакле Московского драматического театра имени Пушкина, не рассказав прежде хотя бы в общих словах об авторе романа, по которому спектакль поставлен.


[Spoiler (click to open)]
Его биография – от рождения в 1914-м и до добровольной смерти в 1980-м – готовый сценарий для захватывающего сериала, который мог бы стать своеобразной эпопеей европейской жизни, куда вошли бы практически все самые значительные события ХХ века. И всё это – жизнь одного человека, записанного при рождении как Роман Лейбович Кацев, знаменитого французского писателя, писавшего под несколькими псевдонимами, самый известный из которых – Ромен Гари.
Спектакль очень точно следует за сюжетом (инсценировка Анны Колчиной, режиссер Алексей Кузмин-Тарасов). Даже порой слишком точно, стремясь воспроизвести отдельные события из жизни героя, его встречи с людьми, этапы его взросления.
Дуэт Александры Урсуляк (мать) и Андрея Заводюка (рассказчик), по сути дела, и есть весь спектакль, разворачивающийся как долгое путешествие в прошлое. Седой и уже не слишком молодой мужчина ведет неторопливый элегический рассказ. Ему 44 года. Всего или уже? Он и сам не знает. Мать же появляется в спектакле совсем еще молодой. И не только в сценах детства. Но и потом, когда она стареет, когда ей уже за 60.
Однако кажется, будто она только играет старость. Эта женщина, безоглядно посвятившая себя сыну, отказалась от актерской карьеры, но так и осталась до конца дней своих актрисой. Поэтому воспоминания о ней приходят к ее взрослому сыну то в виде кадров немого кино, то как кафешантанный номер, то как романтическая мелодрама. Рассказчик же и существует внутри каждой сцены, и в то же время смотрит на нее остраненно, чуть иронически. Но никакая ирония не может спрятать трепетную, нежную любовь к матери и тоску по ней.
В этой зыбкой ткани воспоминаний несколько чужеродно смотрятся очень конкретные и очень бытовые предметы, в изобилии заполнившие сцену, и столь же бытовые и иллюстративные эпизоды, в которых то в одном, то в другом облике появляются еще три актера, помимо двух, единственно необходимых.
Действительно, очень трудно ставить на сцене лирическую прозу.

«Комната Герды»

Когда все началось, мне почему-то пришла на ум camera obscura. Тонкий луч света прорезал тьму черной комнаты. То один, то другой предмет вдруг становился видимым, потом опять скрывался в темной дымке. Постепенно расступалась тьма, рассеивался туман, комната обретала форму, объем, все предметы стали отчетливо видны, материальны и вместе с тем совершенно нереальны.
Спектакль петербургского театра «Особняк» называется «Комната Герды». Главное слово здесь – и по законам грамматики, и по смыслу – «комната». Даже, пожалуй, Комната.
Обычно в кукольном спектакле актер работает с куклой, и она оживает в его руках. Здесь же происходит нечто настолько необычное, что даже не сразу понимаешь: Комната – огромная кукла, заключившая в себе (в себя?) живого человека. Словно живое существо, она совершает разнообразные поступки, взаимодействует с Гердой – то дружелюбно, то шутливо-иронически, то требовательно и строго, чуть ли не враждебно.

Старушка, обитающая в Комнате, – пленница этого странного пространства, заполненного странными вещами. Ей все время приходится приспосабливаться, чтобы совершить самое простое бытовое действие. Например, присесть к столу и выпить чашку кофе. То стол уезжает обратно в стену, то сиденье отъезжает от стола, а то и вовсе чашка с блюдцем куда-то пропадают, потом вроде бы появляются, но в руки старушке не даются. В окно задувает стужа и метет снег, из стены прорастают розы, кукушка кукует невпопад, а маятник неожиданным образом раскачивается не параллельно стене, а сквозь нее, соединяя внутреннее пространство Комнаты и некое неведомое, так и не познанное ни нами, ни героиней пространство внешнего мира.
Вдруг исчезают старческая маска и допотопный чепец, распрямляется спина и по ней рассыпаются рыжие вьющиеся волосы. Перед нами юная девушка, девочка, которая словно бы вырвалась на волю. И Комната оборачивается то бурной рекой, то розовым садом, то снежной пустыней Лапландии. Но это по-прежнему все та же Комната.
Режиссер Яна Тумина и художники Кира Камалидинова (куклы, объекты, сценография), Николай Хамов (художник-технолог), Анис Кронидова (костюмы), Василий Ковалев и Анатолий Ляпин (свет) создали совершенно волшебное пространство. Можно долго и подробно перечислять все чудесные приспособления, все выдумки и неожиданные превращения, которые здесь происходят. Это и зеркало-окно, и скрытые от глаз механические приспособления, искусно управляемые невидимым Евгением Филимоновым, и крохотные маленькие куколки, и, наоборот, большие ростовые куклы, с которыми замечательно работает Алиса Олейник, она же Герда во всех ее ипостасях, она же Разбойница. А то вдруг совершенно детское «понарошку» – заснеженная лапландская равнина из нескольких сшитых вместе паутинок – белых пуховых платков. А за стенами комнаты периодически прогуливается Снежная Королева, плоская, совершенно неподвижная кукла, словно скопированная с примитивного детского рисунка. Она не страшна ни зрителям, ни героине.
Тот ужас, что заявлен в программке (жанр спектакля – «лирический хоррор»), заключен не в Ледяной Деве, которая существует только в воображении. Он – внутри Комнаты, которая на самом деле сам человек, его сознание и его бессознательное, его воля и безволие. Потому и не судьба Герде выйти из комнаты – куда ж мы выйдем из себя самих, кроме как в самый последний путь, нагруженные всем своим жизненным багажом, который все равно не получится никуда унести.
Заявленный «для семейного просмотра» и маркированный «10+», спектакль на самом деле претендует на философствование о жизни и смерти. Недаром основой его, помимо всем известной сказки Ганса Христиана Андерсена, стала философская лирика Райнера Марии Рильке. И даже откровенные аллюзии к мультфильму «Снежная королева» и столь же откровенно шутовской образ маленькой разбойницы не снимают этого драматического напряжения, которое к финалу все нарастает, оставляя после спектакля ощущение светлой печали.

«Ревизор»

Странное ощущение анахронизма и дежавю вызвал «Ревизор» петербургского театра «Суббота». Он начался в ту самую минуту, когда зрителей впустили в зал: по сцене, подготовленной для заседания (офисные столы, стулья, микрофоны, мониторы, т. п.), суетливо перебегал человек в строгом костюме, то что-то поправляя, то просматривая бумаги и отправляя их в аппарат для уничтожения. Так продолжалось до третьего звонка, когда в «зал заседаний» по одному стали заходить чиновники уездного города N.
Литеру N (между прочим, отсутствующую в пьесе, где город никак не назван) так удобно обыгрывать. Что и сделано было в спектакле (сценическая композиция и постановка Андрея Сидельникова): телевизионные «Новости города N» и прочие игры с этой буквой, ставшие уже давно общим местом не только в театральных версиях «Ревизора», но и в медиапространстве. А уж сколько «Ревизоров» было за последние годы поставлено про «лихие 90-е», про современных наглых, ворующих и бандитствующих чиновников и их глупых провинциально-гламурных жен/дочерей! И не сосчитать! Вот и в «субботовском» совсем новеньком, 2019 года, спектакле Анна Андреевна и Марья Антоновна занимаются на велотренажерах, цитируя попутно из «Мертвых душ» про Русь – птицу-тройку (?). Бобчинский с Добчинским – городские сплетники – оказываются ведущими теленовостей города N, а по совместительству бандитами, чинящими расправу с неугодными. Вместо Христиана Иваныча Гибнера появляется Христина Ивановна Гибнер, которая в финале вдруг объявляет себя приехавшим из Петербурга ревизором. А среди чиновников оказывается некая Растаковская («А я такая, вся такая, растакая»?) – почти бессловесная, но весьма деятельная служебная любовь городничего. Довершает связь с современностью трансгендер (или трансвестит?) – помощник городничего Авдот, он же горничная Авдотья.
Только почему-то вся эта как бы сатира, заимствованная из многочисленных нынешних сериалов и обильно приправленная попсой из 90-х, не вызывает ни праведного возмущения, ни протеста против общественных пороков. Совсем напротив, губернатор Санкт-Петербурга удостоил этот спектакль своей благодарственной грамотой (!), о чем сказано в программке.
Вспомнилась старая советская эпиграмма: «Нам, товарищи, нужны подобрее Щедрины и такие Гоголи, чтобы нас не трогали».

«Зулейха открывает глаза»

Мне казалось, что роман Гузель Яхиной относится к числу наименее пригодных для театра текстов. Однако Айрату Абушахманову (режиссер-постановщик) и Ильшату Яхину (инсценировка) удалось соединить романную неторопливость и описательность с напряженностью сценического действия. Чуть замедленные лирические сцены, передающие переживания Зулейхи, контрастируют с динамичными массовыми сценами в эшелоне, на лесоповале, стремительно сменяются мизансцены, действие разворачивается на разных уровнях.

Историческая и психологическая достоверность спектакля достигнута, как это ни покажется странным, не бытовыми подробностями, а, напротив, предельной условностью сценографии и костюмов (художник-постановщик Альберт Нестеров), пластического рисунка (Ринат Абушахманов), сложной световой партитурой (Ильшат Саяхов).
Вопреки всем ужасам и несчастьям, которые случились с героями, спектакль по-настоящему красив и поэтичен. Когда Зулейха в муках рождает своего сына, в ее руках прозрачный шар с младенцем внутри – как символ и женского лона, и изначальной гармонии, по которой обречен тосковать всю жизнь человек, живущий в мире людей. Когда Иконников расписывает помещение клуба, возникает проекция его фрески-мечты, фрески-памяти о дорогих сердцу друзьях.
Неожиданно переосмыслен в спектакле образ Мортазы Валиева, мужа Зулейхи. В романе, да и в прошлогоднем сериале он не столько характер, сколько функция – часть той силы, что долгое время угнетала Зулейху, не давала ей почувствовать себя свободной. Хурмулла Утяшев играет сурового, но по-своему привлекательного крестьянина, который хотел всего-навсего работать на своей земле, жить в своем доме. И его, невинную жертву страшного времени, привечают в иной жизни его умершие во младенчестве дочери.
Композиционный стержень спектакля – легенда о птице Семрук. Ее на протяжении всего действия рассказывает Зулейха – Ильгиза Гильманова. Сначала она в качестве Пролога выходит на сцену из зала в удивительном костюме, который отсылает и к национальному одеянию, и к образу птицы, и произносит текст, словно древний эпос. Потом она будет рассказывать сыну то один, то другой фрагмент, а в финале вновь прозвучат заключительные слова сказки как итог всех испытаний, всех потерь и обретений этого страшного времени: «Вы все и есть Семрук!»
Этот спектакль, завершивший нынешний фестиваль, безусловно лучший из четырех, что безошибочно оценила публика: артистов несколько раз вызывали на поклоны.
***
«Золотая Маска» в Новокуйбышевске – это звучит. И наполняет гордостью. Хотя есть немного и зависти, и недоумения: а почему нет ее в Самаре? Новокуйбышевску повезло с Денисом Бокурадзе, Самаре пока не очень. Правда, губернатор, открывая фестиваль, пообещал, что придет фестиваль со временем и в Самару, и в другие города нашей области. Будем ждать и надеяться на то, что сможем увидеть действительно лучшие спектакли, в полной мере отвечающие статусу «Золотой Маски».

* Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, доцент Самарского университета, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Роза, она сама – служение театру

Валерий БОНДАРЕНКО *

В девяностые, когда Роза ХАЙРУЛЛИНА работала в СамАрте, мы с ней, конечно, были знакомы. То ли Саня Марушев нас представил, то ли Федя Греков, а может, мы и сами с ней как-то познакомились. Она слушала мои передачи, а я ходил на ее спектакли.

Роза всегда говорила, что когда она сама пребывает в роли зрителя – она как ребенок, для нее самое главное – это удивление. И она сама у всех людей, кого я знаю, у меня в том числе, всегда вызывала это удивление, переходящее в изумление. По всем ритмическим законам это изумление должно было превратиться в привычку, потом даже в некоторое разочарование, и потом, как это бывает в жизни, – человек уходит, и мы опять изумляемся: надо же, мы ведь так привыкли… Вот же, это было среди нас... А теперь?

Роза Хайруллина
[Spoiler (click to open)]
Это изумление – какая-то немыслимая глубина, которая исходит от нее. Как в колодец всё время смотришь, когда видишь Хайруллину в жизни или на сцене. При том, что она разная. Одно время она казалась мне такой русско-татарской или татарско-русской Джульеттой Мазиной. Такая клоунесса с очень мощным трагическим началом. Но про себя я думал: Роза круче. Не хочется обидеть ни Федерико Феллини, ни Джульетту Мазину, но Роза круче. При полном присутствии чувства юмора, остроумия, клоунады.
В свое время Алла Волынкина делала передачу, куда нас с Розой пригласили. Мы сели во дворике, и нам предложили вспомнить фураг, как мы жили среди них в детстве. Мы с ней распевали фуражские песни, делились воспоминаниями, дурачились – вряд ли кто-нибудь мог опознать в нас киноведа-культуролога и выдающуюся актрису.
Но Роза – всегда этот колодец. Она – словно штучное изделие в мире серийного производства. Кругом люди похожи друг на друга, и вдруг резкой краской, мгновенным переходом – человек из другого мира. Она немножечко из другой реальности. И она тебя всегда перемещает в эту другую реальность. С этим изумлением я и живу.
Что бы она ни играла – какую-нибудь комическую бабушку в «Ольге», или авторитарную маму в «Психе», или совершенно замечательного персонажа в «Орде» Андрея Прошкина, или любую из своих сценических ролей – она всё время как бы подспудно оплакивает мир серийного производства, вот этот мир, в котором всё расчеловечено. Мир, в котором всё механистично, где что-то крайне важное, очень человечное превращается в ничто, в серийную игрушку.
***
По мере того, как шла жизнь, попадались мне интервью Розы, в которых она всё время вспоминает про ТЮЗ, про детей, про детство, про то, как она играла Буратино, Пеппи Длинныйчулок. И то, как она вспоминает, – само по себе театральное действо. Помните, как Черепаха Тортилла рассказывает Буратино, что из ее родственников сделали гребенки? Вот это судьба человека – из тебя сделают «гребенку». Или утка, которая обращалась в зрительный зал здесь, в Самаре, – она знала, что ее съедят, и говорила: «Ну что, встретимся в пятницу?» Пятничный ужин, когда режут утку. Тебя съедят, из тебя сделают гребенку, тебя растопчут, ты потеряешь всё самое ценное, как в фильме «Орда». Надо исходить из этого в оценке любого явления, в том числе и театра.

Роза Хайруллина в заглавной роли в спектакле «Мамаша Кураж» театра «СамАрт»
***
Роза рассказывает, что каждый год, когда она видит выброшенные после встречи Нового года елки, ей хочется сыграть эту выброшенную елку. И это Роза Хайруллина на 100 %.
Она хочет сыграть стиральную машину, драму, если не трагедию, стиральной машины. Нравится ли стиральной машине, что ее чистят средством от накипи? Как она вообще чувствует себя? Это вещь, которую не спросили, чего она хочет, что она любит. Она живет с грязью, и она эту грязь отбеливает. Какие внутренние монологи происходят внутри нее?
В этом актерском размышлении есть, безусловно, традиция великих сказочников, которые умели жить внутренней жизнью любого предмета.
Выброшенная елка. Сердце Розы обливается кровью, когда она видит это. Ей не хочется сыграть елку, которая стоит на площади в огнях и гирляндах. Это лишь эпизод. А за этим эпизодом ее уберут и выбросят на помойку.
Культурологи пишут: современный человек не способен на трагедию. Ну, это в ком, интересно, из наших современников, как в «Гамлете», сейчас распадется связь времен, вообще связь всего со всем? В «Гамлете» не просто связь времен распадается, распадается ренессансная связь всех вещей друг с другом. Я себе это сложно представляю. Сегодня человек является героем трагедии, но скрывает это от себя и всем говорит: я из водевиля, там очень хороший конец, знаете; там будут пунш, шампанское, цветы, главные герои поженятся...
Мы живем в обществе потребления, где властвует неписаный закон: потребление прекрасно. Потребление не должно приносить никаких трагических результатов, но судьба человека при этом все равно трагична. И всё сейчас делается для того, чтобы выйти за пределы этой судьбы. Человек даже 100 лет назад был в этом смысле более открыт к жизни. Он тоже ее боялся, но жил гораздо более отважно. Трагедия возвышала душу, она была некой алхимической колбой, в которой формировалась благородная субстанция человека.
У Розы Хайруллиной есть какая-то немыслимая отвага совершенно ничего не скрывать и открывать перед зрителем глубину его души. Она каждый раз берет ноту какого-то очень высокого человеческого существования. И мы изумляемся, потому что мы сами так не можем. К счастью, у Розы удивительная судьба: после Казани и Самары были «Табакерка», МХТ, работы с лучшими режиссерами Москвы, кино, сериалы…
В ней есть какое-то древнее архаическое, магнетическое начало. Она всё время как бы гипнотизирует тебя началом мира; тем, что было всегда; тем, что было при библейских пророках; тем, что есть у шаманов. Вместе с Розой к нам как будто бы всё время заглядывают какие-то иные времена, иные эпохи. Отсюда и острота рисунка ее комических ролей: в них все равно есть потрясающая наполненность, удивительное разнообразие переходов от трагического к комическому и обратно. Этим она меня изумляет.
***
Роза говорит, что когда выходит на сцену, по состоянию зала всегда чувствует, состоится спектакль или будет провал. Тонкое чувство. Потому что ни один спектакль, конечно, не может состояться без зрителя. Зрители способны развернуть спектакль, способны сделать его шедевром, некой симфонией. И способны его схлопнуть.
Алла Сергеевна Демидова когда-то потрясающе рассказывала, как, с ее точки зрения, закончилась «Таганка». Все считают, что 70-е годы – это ее расцвет: Любимов шедевры ставит, приглашает ставить Эфроса, а Демидова говорит, что по состоянию зала почувствовала, как спектакли стали сплющиваться. Как гармошка. Кто раньше был в зале? Шостакович, Вознесенский, Капица, Эрдман… И вдруг театр стал модным, стали приходить директора магазинов, заведующие складами и стали своим сознанием эти спектакли сокращать, сплющивать.
То же самое когда-то изумило меня в средневековом трактате по актерскому мастерству «Предание о цветке стиля». Есть такое знаменитое произведение, где в качестве необходимых, как сегодня бы сказали, актерских компетенций предполагается это знание пространства зрительного зала, в том числе в тот момент, когда надо определить, будет спектакль или нет. Если актер смотрит в зал, он видит там признаки, по которым может определить, что сегодня спектакля не будет. То есть спектакль будет – не будет произведения. Нечто, условно, не будет произведено. Не будет созидания. Думаю, это чутье объединяет больших актеров, они все находятся где-то в одном времени.
Безусловно, у Розы Хайруллиной эта сверхчувственная интуиция была и есть. В том же трактате «Предание о цветке стиля» есть мое любимое описание, которое к Розе имеет самое прямое отношение. В Японии устраивались актерские состязания, два актера выходили на сцену и показывали примерно одно и то же. Побеждал тот, кто превращал другого в зрителя. Это абсолютно гениально.
***
Роза играла короля Лира. А могла бы сыграть Гамлета, и царя Эдипа, и всё что угодно, мне кажется. При этом она сотрудничает с Богомоловым, у которого очень много остранения, стилевой игры, какого-то расколдовывания старых знаков и превращения их в новые. Поразительно, что она себя там нашла и, более того, предпочитает работать с режиссерами новой волны, условно говоря.
Она никогда не пыталась уйти в какое-то гетто последней трагической актрисы. Ну, где были бы Сара Бернар, Алиса Коонен и Роза Хайруллина. Она всё время пытается схватить эту современность, будучи человеком совершенно несовременным. Роза – не знаю как сейчас – много лет не пользовалась никакими гаджетами. У нее древнейший мобильный телефон, кнопочный, наверное, с Самары еще. Она вообще не взаимодействует с компьютером, с техникой, но ей абсолютно интересно состояние человека и состояние ремесла, состояние актерской интонации.
Мне приходится слышать и читать, что служение театру – устаревшая вещь. Сегодняшние актеры и режиссеры параллельно хотят ездить на курорты, бывать на тусовках – жить полной жизнью в представлении современного человека. А служение... Это, например, Константин Райкин – ну, сумасшедший же: ему надо, чтобы люди всю жизнь сидели в его театре, никто не выходил, в идеале – вообще никогда, разрешались бы свидания раз в год с родственниками, но не более двух часов. Райкин и еще несколько таких же психов…
Честно говоря, я в Самаре этим наслаждался, потому что Роза – это самое служение, которое так старомодно. Она вся – удивительный парадокс: техникой не интересуется, служит театру, как ему служили 100 лет назад, и все самые модные, самые современные режиссеры хотят с ней работать.
Я ее очень люблю. Потому что штучных людей мало. Мое представление элементарно: нужно радоваться, что они есть, и за всеми ними наблюдать. Когда они исчезнут, у нас останется только серийность, этот жизненный механизм. В некотором смысле само существование Розы Хайруллиной является опровержением нашей цивилизации. Хотя она этой цивилизации служит – ровно настолько, насколько ей служит театр. Роза гениальна.

Записала Юлия АВДЕЕВА

* Киновед, культуролог, литературовед, член Союза кинематографистов.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Друзей моих прекрасные черты

Галина ТОРУНОВА *
Фото Бориса АНАНЬЕВА

Из истории куйбышевского/самарского актерского обучения. Первый актерский выпуск в Самаре состоялся в 1931 году. Среди выпускников Средне-Волжского театрального техникума были две замечательные актрисы, которыми мы можем гордиться и которых обожали те, кто их видел на сцене. Это заслуженные артистки РСФСР Лидия ЛЮБИМОВА, проработавшая всю жизнь в Куйбышевском ТЮЗе, и Елизавета ФРОЛОВА, вернувшаяся на сцену Куйбышевской драмы в 1952 году.

Приемная комиссия. За столом: П. Л. Монастырский, М. Г. Лазарев, Я. М. Киржнер

[Spoiler (click to open)]
Потом был достаточно долгий перерыв, и только после войны при Куйбышевском областном драмтеатре была создана студия по примеру столичных театров. Ее в 1948 году окончил легенда театральной истории нашего города народный артист РСФСР Николай ЗАСУХИН.
И опять долгий перерыв – до 1957 года, когда был набран актерский курс, получивший имя Первой студии, оттуда в театр пришла Людмила ФЕДОСЕЕВА. Из Второй студии в труппе театра до сих пор играет Иван МОРОЗОВ, заслуженный артист РСФСР.
В сентябре 1963 года были набраны две группы Третьей студии. Потом была Четвертая студия, затем – спецкурс при музыкальном училище, а еще позже актеров стали учить в Куйбышевском институте культуры, вначале «подпольно», то есть неофициально на факультете, где готовили режиссеров народных театров. В 1994 году в институте был набран целевой актерский курс для ТЮЗа – СамАрта. И после актерский набор стал ежегодным, и его выпускники пополняли труппы всех самарских театров и окрестностей. Трижды актерский курс для своей сцены готовил на базе Академии Наяновой академический театр драмы. Но это уже новая история. А я хочу рассказать о Третьей студии – пожалуй, самой звездной, самой даровитой.
***
12 сентября 1963 года, где-то незадолго до полуночи, в правой комнате фойе второго этажа Куйбышевского областного драматического театра сидело человек тридцать молодых людей, измученных ожиданием. Днем они сдавали третий тур вступительных экзаменов, показывали отрывки, репетировавшиеся неделю, огромной комиссии, в которую, кроме будущих педагогов, входили все члены худсовета театра.
От огромной толпы, собравшейся 3 сентября в Клубе речников на первый тур, осталась горстка, но и среди них каждый третий был лишним. В томительном ожидании они пели, под три гитары (как полагается). Пели Окуджаву – «Полночный троллейбус», «Наденьку» – эти песни так и останутся их курсовыми песнями навсегда. Потом пришел Михаил Гаврилович ЛАЗАРЕВ, директор студии и педагог по предмету «сценическая речь», зачитал список, и началась безумная, радостная, изнурительная и упоительная жизнь, когда в течение трех лет можно было спать по три-четыре часа в сутки, когда надо было перебегать из одного здания в другое, а потом и в третье, забыв про завтрак, обед и ужин.
Занятия по актерскому мастерству, сцен. речи, вокалу и истории театра проходили в двух маленьких комнатах музыкальной школы № 1, танец и сцен. движение – в фойе театра, изо – соответственно, в музее, и т. д. Через год здание театра было закрыто на реконструкцию, сам театр переехал в филармонию, и стало, как ни странно, легче: теперь все занятия проходили в одном помещении. Но значительно прибавилось работы: и учебных нагрузок, и рабочих репетиций в театре. Ко второму курсу студийцы были очень плотно заняты в репертуаре, в основном в «массовках», но уже были и эпизоды, и рольки, и даже роли.
Курс был разбит на две группы. Первой руководил очередной режиссер театра Яков Маркович КИРЖНЕР. Это уж потом, когда он выпустил студийцев, он стал главным в Омской драме, сделав ее вместе с уникальным директором Мигдатом Нурдиновичем Ханжаровым и нашим земляком Артуром Юзефовичем ХАЙКИНЫМ одним из самых интересных театральных коллективов страны. Там он получит все звания, премии и регалии.

Первый учебный день. В центре Яков Маркович Киржнер, у его ног Аля Булатова

А пока он – просто очередной и просто руководитель первой группы студийцев. Правда, по общему мнению, его спектакли были более интересными, и актеры любили с ним работать. Пользуясь служебным положением, он отобрал в свою группу, как ему казалось, самых интересных и перспективных. Старостой группы он назначил Валентина ПОНОМАРЁВА.
Другой группе повезло меньше: у них не было постоянного руководителя. Первый год они постигали основы мастерства актера под руководством Артура Хайкина, недавно окончившего ГИТИС и назначенного главным в Куйбышевский ТЮЗ. Через год он уехал, и на его место (только в студии) пришла Татьяна ДУНАЕВСКАЯ, очередной режиссер драмы, но ненадолго: вскоре она тоже уехала.
На третьем курсе группы были объединены в работе над дипломными спектаклями: «Город на заре» Алексея Арбузова и «Дети Ванюшина» Сергея Найдёнова. Первый ставил Киржнер, второй – Александр Иванович ДЕМИЧ. К этому времени и соревнования, и размежевание (как это часто бывает в творческих коллективах) были изжиты за ненадобностью.
Киржнер был фигурой замечательной: пройдя войну в разведроте, будучи дважды ранен, он остался в свои сорок с лишним лет увлекающимся ребенком. Он прибегал на занятия, всегда опаздывая минут на тридцать-сорок, садился на стул посреди аудитории и, тяжело дыша, сообщал, что разболелись старые раны. Потом, включившись в работу, про раны он забывал, а студийцам казалось, что всё он про эти раны врет.
Врал он самозабвенно, выдумывая на ходу совершенно невероятные истории, и всех великих деятелей он называл уменьшительными именами: Збышек (о Цибульском), Гога (о Товстоногове), Мишка (об Ульянове). Наверное, поэтому звали его студийцы между собой «Яшка». Но работал он всегда с полной отдачей, интересно, никогда не унижая своих подопечных и активно радуясь даже маленьким удачам.
Совершенно иным был Михаил Гаврилович Лазарев, блестящий мастер слова. Всегда собранный, не позволяющий ни себе, ни другим проявлять любые эмоции, кроме необходимых по тексту, ироничный, многим он казался холодным и строгим.
Историю зарубежного театра рассказывал Лев Адольфович ФИНК, уже тогда очень авторитетная фигура в городе (о своих страданиях в лагере он никогда не упоминал, и студийцы об этом даже не догадывались). Его считали очень образованным и вполне благополучным, авторитет его был безоговорочным, тем более, что он тогда заведовал литературной частью театра, совмещая с работой в пединституте.
Русский театр преподавала Светлана Петровна ХУМАРЬЯН, окончившая Куйбышевский пед, поступившая в Ленинградский театральный институт (заочно), начавшая работать в управлении культуры и только что родившая сына.
Про музыку рассказывал Павел ДУГАЕВ, зав. муз. частью театра, совсем молодой человек, с которым студийцы просто приятельствовали. Нельзя не вспомнить педагога по вокалу Павла Марковича РИШЕ, солиста нашей оперы. Он был очень эмоциональным, кричал про «поршень» (как он называл телесный механизм, дающий опору звука) так, что сбегались случайно проходящие работники театра. За неправильно изданный звук мог поколотить студента. Зато он научил некоторых студийцев петь так, что позже они могли себе позволить вести концертную деятельность.
***
А что же студийцы? Это была очень разношерстная компания, собранная из разных городов и сёл, разного возраста и разного уровня образования, но случилось так, что они сохраняли и сохранили эту дружбу много лет. Поразительно, что из этой студии не вышло ни одной семейной пары, хотя атмосфера постоянной влюбленности чувствовалась все эти годы и много позже. На короткое время объединились в семью Валя Пономарёв и Валя ПАНКОВА, но достаточно быстро расстались.
Конечно, все мальчики, раньше или позже, влюблялись в красавицу Любу АЛЬБИЦКУЮ, а как же иначе: мимо нее было трудно пройти, не свернув шею. Она пришла поступать, бросив строительный институт. То, что ее примут, было понятно сразу, но также было понятно, что возьмут за красоту, а не за талант. Иногда красота становится для артиста проклятьем. Киржнер не поверил в нее и в свою группу не взял. Уже на втором курсе в отрывке из «Вечно живых» Виктора Розова Люба доказала, что не красотой телесной она сильна, и в последующей работе на сцене меньше всего думала о своей неземной красоте, создавая вполне земные и очень яркие характеры.
После окончания студии они вместе с Танечкой ЯФАНОВОЙ уехали в Ульяновский театр. Однако в Куйбышевском театре завершился грандиозный капитальный ремонт, главным режиссером вновь стал Пётр Львович МОНАСТЫРСКИЙ, он и позвал Любу с Таней в труппу. Они собрали чемоданчики и быстренько вернулись домой, но Таню Монастырский раздумал брать в театр, и ей пришлось срочно искать свой театр, хотя сезон уже начался. Таня уехала в Чебоксары и работает в республиканском театре до сих пор, заслужив звание народной артистки Чувашии. Кстати, когда я говорила о концертной деятельности, то это было о ней, о Танечке Яфановой.
А Люба много лет проработала в Куйбышевской драме, сыграв много замечательных ролей, заработала звание заслуженной артистки, вышла замуж за своего педагога М. Г. Лазарева. Потом она играла в ТЮЗе, в театре «Понедельник». Этим летом Любы не стало. Провожали ее тихо, в самый разгар пандемии и жары.
И это не первая потеря той студии. Совсем недавно ушел от нас Гена МАТЮХИН, в силу своего неуемного характера много лет собиравший, будораживший нас всех. Этакий вечный (теперь уже – не вечный) староста. О нем наша газета писала несколько раз. Так же, как и о Васе (Василии Васильевиче) ЧЕРНОВЕ, ушедшем от нас чуть раньше.
Недавно нас покинул Виктор ДМИТРИЕВ, народный артист России, ведущий актер тольяттинского театра «Колесо». Его актерская судьба удалась. Так как студия не имела какого-либо официального статуса, распределение возможно было только в пределах Куйбышевской области.

Поклон после дипломного спектакля «Дети Ванюшина» Г. Найдёнова. Слева направо: Виктор Дмитриев, Татьяна Яфанова, Александр Иванович Демич, Галина Торунова

В драматическом театре было оставлено всего четверо, пятеро были взяты в труппу ТЮЗа. Тонечка БОГДАНОВА уехала в Сызрань, откуда она была родом, но вскоре она оттуда уехала, и потом ее след потерялся. Витя Дмитриев в студии не числился среди первачей, но у него была «выигрышная фактура»: высокий блондин с выразительным лицом. Он написал письма в несколько театров и получил приглашение в Ярославский театр имени Фёдора Волкова. Там через несколько лет он встретился с Глебом Дроздовым и вслед за ним переехал в Тольятти, став одним из зачинателей театра «Колесо». Он очень интересно развивался как актер, оставаясь простым и хорошим человеком, несмотря на все свои регалии. Насколько я знаю, его очень любили и уважали в труппе.
О шестерых выпускниках студии, уехавших в Павлодар по приглашению нашего земляка Владимира Николаевича КУЗЕНКОВА, наша газета тоже писала. Имеет смысл упомянуть о судьбе Светланы СОРОКИНОЙ. После распада (разгона) труппы Павлодарского театра она вместе с мужем, художником, уехала еще дальше на восток – в Красноярск, где и живет и работает до сих пор в звании заслуженной артистки РСФСР. П. М. Рише открыл в ней талант вокалистки, и она замечательно пела в спектаклях, в концертах и просто дома, иногда пробирая слушателей до слез.
В труппе ТЮЗа после окончания студии начинали работать Надя ШИПОВА, Толя БОЛОТОВ и Володя ПАНЧЕШИН. Надя через несколько лет перешла в труппу театра драмы, а Толя (Анатолий Иванович) переучился на режиссера и в девяностые вернулся в ТЮЗ. Перед этим он работал в разных театрах страны, включая Омск, но звездным временем для него и для театра стали два года, когда он был главным режиссером Сызранского театра. Старожилы до сих пор помнят его замечательные спектакли «Завтра была война» Бориса Васильева и «Салют, динозавры» Геннадия Мамлина. Кстати, директорствовал в Сызранском театре тогда Геннадий Дмитриевич Матюхин. Уже в ТЮЗе Болотов поставил мюзикл «Клоп» Владимира Маяковского и еще немало спектаклей. Сейчас Анатолий живет в Москве, иногда по приглашению ставит спектакли в разных городах. А Владимир Панчешин всю свою жизнь проработал в ТЮЗе – СамАрте, переиграл огромное количество ролей от зверей до Чапаева, много лет избирался то профоргом, то парторгом. Его хорошо знали в городе, потому что он везде был востребован: в ВТО/СТД, в ПриВО, Дворце пионеров и институте культуры. Во всех школах и детских садах. Ему можно было присвоить звание «заслуженный Дед Мороз». Но для всех студийцев он навсегда остался самым добрым, самым нужным человеком.
***
Если говорить о звездах Третьей студии, то, на мой взгляд, это Юрий ДЕМИЧ и Валентина БУЛАТОВА (Алька).
О Юрии я писала дважды, но в нашей газете этих текстов не было. Юра, сын Александра Ивановича Демича, пришел в студию сразу на второй курс, не окончив школу, аттестат он получал уже в вечерней. Естественно, он сразу выделялся прирожденной артистичностью, темпераментом и огромным обаянием. И еще какой-то невероятной жизнерадостностью. Не поймите меня неправильно, он не скакал как веселый козлик, просто рядом с ним хотелось жить, творить и быть счастливым.

Сцена из спектакля «Город на заре» А. Арбузова. Слева направо: Любовь Альбицкая, Вячеслав Шестернёв, Валентин Пономарёв, Юрий Демич, Аля Булатова

Это его качество потом очень активно использовало советское кино, сделав постоянным положительным героем, на которого надо равняться, в огромном количестве весьма средних и занудных фильмов. Но в театральной судьбе Юрий был счастлив, он сыграл много замечательных ролей и здесь, в Куйбышеве, и в Ленинграде, в БДТ, куда его пригласил Георгий Товстоногов в поисках замены Павлу Луспекаеву. Своего Гамлета он сыграл в 25 лет, пожалуй, это был самый молодой Гамлет в истории шекспировского шедевра. А до этого была замечательная роль Егора Глумова в комедии Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Хотя куйбышевская публика любила его особенно за Валентина в рощинской пьесе «Валентин и Валентина».
С 1974 года он – актер самого лучшего, самого звездного театра страны, БДТ, и сразу прочно вошел в репертуар в качестве молодого героя. Уже первые его роли – Женька в инсценировке повести Владимира Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы» и Пашка в спектакле «Прошлым летом в Чулимске» Александра Вампилова – заявили о нем как об актере талантливом и очень нужном БДТ. Потом он сыграл еще много замечательных ролей, получил звание заслуженного артиста РСФСР, Государственную премию за роль Мишки Кошевого в «Поднятой целине», много снимался (но об этом писать не хочется). Последней его звездной ролью в этом театре стал Моцарт в «Амадеусе» Питера Шеффера. Юрий Стоянов, получивший эту роль в наследство после ухода Юрия из БДТ, сознавался, что до уровня его предшественника ему дотянуться не удалось.
Мы не будем сейчас углубляться в ту историю с изгнанием Юры из БДТ, в ней много слухов, предвзятостей, но это очень грустная и грубая история. Юра уехал в Москву, был приглашен в Театр имени Маяковского, должен был начать репетировать. Но в декабре 1991 года он скоропостижно умер от разрыва аорты – следствие гепатита, некстати перенесенного во время репетиций «Гамлета». Рано, нелепо, страшно.
Аля (Валентина) Булатова поступила в студию, два года проработав в Ульяновской драме. Высокая, громкая, выделяющаяся в любой толпе не красотой, а неким непохожим на всех остальных лицом. Сейчас это модно называть харизмой. Казалось, она – человек без комплексов. Казалось, она может сыграть всё что угодно, сцены она не боялась, зала тоже, была свободна и притягательна.
Кто-то недавно вспомнил одно из первых ее появлений на куйбышевской сцене, вернее, перед сценой. Спектакль «Восемь любящих женщин» Робера Тома начинался с увертюры: вступительные аккорды Девятой симфонии Бетховена переходили в «Чижика-пыжика», невидимым оркестром дирижировала Булатова, взмахивая длинным хвостом, – это всегда проходило на аплодисментах. Каждый раз она входила в аудиторию, разыгрывая какую-нибудь историю, чаще анекдотичную, анекдотов она знала миллионы и изумительно их рассказывала.
Естественно, что она была первой, кого Киржнер позвал в Омскую драму. Она работала много с Яковом Марковичем, потом с Артуром Хайкиным, потом с Геннадием Тростянецким и всегда была в числе первых, востребованных актрис, несмотря на свой острый язык. Она играла Альдонсу в «Человеке из Ламанчи» Митча Ли и Дейла Вассерманна, Нину в розовской пьесе «С вечера до полудня», Мари в спектакле «Проснись и пой» Миклоша Дярфаши – роли очень разные, в двух из них надо было петь и танцевать. Она часто назначалась на одну роль с главной героиней театра и по совместительству женой главного режиссера Татьяной Ожиговой и не проиграла ни разу.
Но самым потрясающим персонажем стала эсэсовка в эпизоде из пьесы Петера Вайса «Дознание», включенном Тростянецким в спектакль «У войны не женское лицо» по повести Светланы Алексиевич. Это была не женщина, не человек – символ, знак: вот во что может превратиться женщина. Она стояла в центре сцены в блестящем кожаном плаще, не шевелясь, и изрекала страшные вещи совершенно бесстрастно.
Аля поздно родила сына, и когда стало ясно, что он не может жить в Омске (бесконечные аллергии), семья вернулась в Ульяновск. Но это был другой, не ее театр. Она играла в основном комические роли, это было скучно. Через три года она умерла, оставив комическое завещание в стихах.
***
Они уходят один за другим, как будто торопятся, как будто поняв, что их время ушло, что уже никто не поет ни «Полночный троллейбус», ни «Наденьку», пришло время других песен, другого театра. И после каждого ухода мы в очередной раз чувствуем, что мы осиротели.

Весь курс. В центре: Николай Мордвинов и Михаил Лазарев

* Театровед, кандидат филологических наук, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов РФ, выпускница студии при Куйбышевском областном драматическом театре имени М. Горького.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Попытка научить зрителей видеть современное искусство. Удалась!

Ксения ГАРАНИНА

В Самаре прошел, возможно, самый не ангажированный политической повесткой фестиваль этого лета – «НАЗАД В ГОРОД» от галереи «Виктория». Небольшой фестиваль для своих, на который не очень обращают внимание в медийном поле, но который сегодня в Самаре остается хорошей возможностью для начинающих художников, увлекающихся современным искусством, заявить о себе, а кураторам в очередной раз подчеркнуть, что для презентации искусства не нужны белые стены галереи и оно может быть везде, главное – увидеть или услышать.


[Spoiler (click to open)]
Открылся фестиваль достаточно светским мероприятием – выставкой Нади Ковбы «8 комнат» в шикарном внутреннем дворе на Молодогвардейской, 70. Здесь состоялись и показ фильма о выставке, и DJ-сет от Rattlecitadel, и лайв Zero Condition. Сюда, конечно, нужно было прийти хотя бы ради того, чтобы увидеть внутренний двор, но и история выставки интересна – как серьезная работа художницы, с вниманием относящейся и к презентации проекта, и к его концепции. Конечно, кто-то увидит в этом искусство, кто-то поиск молодой женщины своего места в мире, а кто-то эмоциональный аттракцион. В любом случае, «8 комнат» – серьезный и масштабный проект художницы с большим светским бэкграундом и страстным желанием быть активной участницей арт-рынка. Подробнее о проекте можно узнать на сайте 8rooms.art.
Дальше траектория программы фестиваля резко свернула от светских вечеринок в сторону практически андеграунда. Состоялось открытие выставки Кирилла Ермолина-Луговского «Трепет-панк: мемуары» в Штабе аут-группы «Муха».
«Техника трепет-панк представляет собой «мерцание» формы и содержания мемуаров, совмещение глубокой лирики и индивидуализма с хулиганским пафосом и эксцентричностью», – говорится в экспликации к проекту.
Выставка представляла собой композицию покрашенных в белый цвет привычных будничных предметов: велосипед, шахматы, рамка для фотографий... Судя по описанию, Кирилл Ермолин-Луговский пытался создать из каждого предмета лишенный индивидуальности образ и собрать их все в универсальную и понятную каждому историю: «В своих работах художник обращается к фиксации образов и пространства предметными маркерами, от живописных безликих образов людей до закрепленных на холсте природных и бытовых вещей, ничего не говорящих и ничего не означающих, кроме своего присутствия».
На следующий день зрителям предложили посетить выставку Анны Леденевой «Метаморфозы» на крыше знаменитого в узких кругах «Музея городских легенд». В перформансе принимала участие Вера Закржевская. У Анны Леденевой в творческом методе за несколько лет ничего не изменилось – те же манекены с головами животных или просто фигуры животных. А вот перформанс с нотами БДСМ внес флер легкого безумия в происходящее.
Но самое интересное в этот день – проект «Карманный авангард», когда в десять часов вечера на парковке перед ТЦ «Парк-хаус» была организована стихийная выставка: из открытых багажников машин выглядывало современное искусство.
Во время фестиваля 2019 года участники выставки «Карманный авангард» собирались рядом с трансформаторной подстанцией у дома «Рашпиль» на Осипенко. Тогда встреча получилась масштабной и на антивыставку пришло около ста человек. Может, в этом году гостей было и меньше, зато все происходящее имело более ироничное настроение. На стоянке рядом с ТЦ свои работы демонстрировали Максим Абрамов, Яна Арбузова, Виктория Большинская, Кирилл Гуров, Алина Каткова, Татьяна Кондратьева, Дмитрий Птицын, Максим Р.

«Выставка «Назад в город» проходила в этом году в багажниках машин на парковке, – рассказал куратор проекта Сергей Баландин. – И в какой-то момент, под музыку Кирилла Флегинского, участника объединения «НуМыЖы», раздававшейся из одного из автомобилей, появилось ощущение, что такие выставки нужно делать постоянно, ведь это так просто: съехаться машинами и тусоваться, как и многие другие на парковке, только во имя творчества. Наиболее неожиданными авторами на выставке я бы назвал Кирилла Гурова, который предлагал продегустировать соки из выкрашенных черным коробочек, и Дмитрия Птицына с его смелыми, панковскими фотографиями – сценами из жизни неприглядной, страшной и смешной Самары. Открытие «Карманного авангарда» – живопись Яны Арбузовой, выставившей прозаические натюрморты с продуктами из магазина».
В остальные дни программа была посвящена больше экскурсиям и виртуальным прогулкам, что стало отличительной особенностью фестиваля этого года. Например, театр «Самое свое» представил променад-спектакль «Провал». Режиссер Катя Мокшанкина и CG-artist Кирилл Зарубин создали в городе виртуальные монументы своим ошибкам и нелепым ситуациям, которые можно было увидеть с помощью телефона и «Инстаграма».

Серьезно заявить о себе решил «Театр быта». Проект существует уже какое-то время и выставляет в соцсетях сайт-специфик-подкасты – когда дается определенное руководство для действий в определенном месте и, следуя инструкции и слушая аудиозапись, можно узнать и увидеть какую-то историю. В проекте принимают участие молодые режиссеры, драматурги, композиторы.

На фестивале «Назад в город» было представлено сразу три подкаста-спектакля. Для спектакля «Свобода, вот что я люблю» зритель должен был пойти в любой соседний «МакДональдс» и заказать мак-комбо, дальше по инструкции ему рассказывалась история девушки, которая работает в ресторане быстрого питания. Проект создали режиссер Кирилл Люкевич, музыкант Серёга Рудаков и группа «Радиопомехи», актриса Алина Мурзагалиева, драматург Настасья Федорова. Куратор – Никита Славич.
Следующий спектакль зазывал зрителей в любой магазин игрушек, чтобы «встретиться со своим внутренним ребенком». В проекте приняли участие нейроотличные артисты театральной компании «Разговоры». За проект отвечали: режиссер и автор текста Настя Бабаева, актриса Яна Савицкая, голоса – Мария Жмурова, Павел Соломоник, Валерия Золотухина, Стас Бельский, музыка на гитаре – Мария Жмурова, музыка на бандуре – Катерина Таран, звукорежиссер Виктор Семёнов. Куратор – Никита Славич.
И третий спектакль – экскурсия в супермаркет «Человек-банан», срежиссированная Никитой Славичем. Местом действия являлся продуктовый магазин. Голос требовал кусать и все пробовать, но только не покупать. За все произошедшее в ответе: драматург Глеб Колондо, актриса Дарья Степанова, саунд-дизайнер Стас Редков, кураторы на этапе эскиза Семён Александровский и Любовь Винк.
Кстати, посмотреть/послушать спектакли «Театра быта» можно в любой момент, найдя их подкасты в соцсетях, например, во «ВКонтакте». Новые проекты выходят практически каждый месяц. Для сравнения можно вспомнить чудесный спектакль-променад «Прислоняться» Никиты Славича.
Еще один проект, для которого каждому зрителю нужен был телефон, – виртуальное кладбище нейроживотных от арт-группы SPDPLF. Все происходило во дворе галереи «Виктория»: через маски в «Инстаграме» на газоне появлялись маленькие надгробия. Наверное, самый неприятный опыт фестиваля «Назад в город».
«Откатиться к исконному» предлагал Савва Зорин, устроивший сеанс современного колокольного звона. Он профессиональный звонарь и не чужд современной музыке, работает в Вознесенском соборе на Степана Разина. Подняться с ним на колокольню можно было в понедельник. Несмотря на будничный день, на эту экскурсию был аншлаг.
Группа «НуМыЖы» – постоянные участники фестиваля – собирала камушки во дворе по улице Максима Горького, 19. Кирилл Гуров, Кирилл Флегинский, Михаил Гунько создавали из камушков и костей животных что-то наподобие алтарей с зооморфными элементами. В общем, весьма крипово. И не совсем ясно, почему самарских художников так влечет к обыгрыванию темы мертвых животных.
Абсолютными хитами фестиваля в этом году стали экскурсии Сергея Баландина «По истории самарского совриска». В социальных сетях даже появились просьбы сделать их регулярными и вывести за границы проведения фестиваля. На что их организатор пообещал: «Экскурсии непременно будем продолжать в следующем году».
Во время фестиваля была организована экскурсия по уже привычной ежегодной акции «На балконе», когда несколько музеев объединяются и на своих балконах устраивают небольшие экспозиции. В рамках акции галерея «Виктория» растянула ленту триколора с надписью из репертуара известного мемолога от совриска Сергея Рожина: «Россия – это и есть современное искусство». Может быть, оно и так, но замечать его еще надо научиться, чему как раз и способствуют подобные фестивали.
«В этом году в программе появились спектакли-променады и сайт-специфичные аудиоспектакли проекта «Театр быта», – рассказал Сергей Баландин. – Эти спектакли и променад от самарского театра-лаборатории «Самое свое» стали первыми ласточками современного «городского» театра в Самаре. И в связи с новой ковидной реальностью, и в связи с тем, что современный зритель гораздо больше хочет гулять и что-то делать сам, чем сидеть в кресле три часа, это еще и очень перспективное направление, которое галерея будет стремиться развивать».
Как поделились организаторы, в этом году на фестивале было чуть меньше событий, чем на прошлом – в 2019: «Самыми посещаемыми событиями стали открытия выставок Кирилла Ермолина-Луговского и Анны Леденевой – по 50 человек. Большой популярностью пользовались экскурсии «По истории самарского совриска», мы сделали четыре показа, и все четыре были аншлаги: от 15 до 50 человек. Изюминкой фестиваля стало посещение звонницы Вознесенского собора и сеансы авторского колокольного звона от Саввы Зорина. Сеансы были днем в понедельник, чтобы ограничить количество посетителей маленькой площадки колокольни, тем не менее за три сеанса через нее прошли также около пятидесяти человек».
***
Фестиваль однодневных выставок и перформансов «Назад в город» частично совпал с проведением Слета институций современного искусства и выгодно продемонстрировал себя на этом фоне – вне системы, свободным для всех, вне длинных представительных речей о важности современного искусства в актуальной повестке работы с молодежью.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 9 сентября 2021 года, № 17 (214)

Эрна Сэт: «Без музыки и театра не представляю своей жизни…»

Анна ЛАЗАНЧИНА *

В конце июля отметила свой юбилей Эрна Карловна СЭТ – кандидат педагогических наук, почетный работник высшего профессионального образования, театральный критик, член Союза театральных деятелей России, ученый, преподаватель и просветитель, внесший значительный вклад в развитие музыкально-хоровой культуры Самары. Ее многочисленные статьи, рецензии и монографии, связанные с Самарским театром оперы и балета, положили начало изучению его истории. Недаром А. И. Каган метко расшифровала фамилию Сэт: «Самарская энциклопедия театра».


[Spoiler (click to open)]
В судьбе Эрны Карловны многое связано со словом «первый». Она стала первой выпускницей Куйбышевского государственного педагогического института – преподавателем молодого музыкально-педагогического факультета, первым кандидатом наук на своем факультете, организатором любительского хора английской песни на факультете иностранных языков.
Круг ее интересов, определенный многогранным талантом, чрезвычайно разнообразен. Природная музыкальность поначалу проявилась в занятиях хореографией. Во Дворец пионеров маленькую девочку привел случай: гуляющих на улице подружек привлекла музыка, доносившаяся из окон; они зашли и записались в танцевальную студию.
На одном из концертов ее заметил Александр Павлович Нерославский и пригласил в студию балета при театре оперы и балета. Так она попала в театр, который полюбила сразу и навсегда. Серьезные занятия не отпугнули ее, а развили ценные качества: старательность, самодисциплину, ответственность. А уж целеустремленности ей было не занимать. Параллельно с классической хореографией она дополнительно обучалась игре на фортепиано.
Высокую девочку стали занимать и в балетных, и в оперных спектаклях. Она танцевала в марше из «Щелкунчика», позже – в сегидилье из «Дон Кихота», исполняла роли в мимансе. Цепкая детская память прочно запечатлела любимые образы, сцены и целые спектакли тех лет. Потому рассказы Эрны Карловны и ее статьи о солистах и артистах куйбышевского театра не только достоверны и информативны, но и наполнены личными впечатлениями.

Склонность к языкам привела ее после школы в педагогический институт. Новые знания и здесь давались ей легко, она уверенно шла на красный диплом. И вдруг – поворот судьбы. Она попала на занятия студенческого хора, которым руководил Николай Кузьмич Куранов. В один из вечеров хормейстер заметил девушку, скромно сидевшую в зале, и пригласил ее дополнить группу альтов. Петь в хоре ей очень понравилось: музыка не просто обволакивала или увлекала в горние дали, мелодия рождалась в ней и лилась, усиленная звучанием множества голосов.
Несколько месяцев занятий – и вот дирижер уже доверят ей разучить партии с новичками. Еще несколько месяцев – и он зовет ее поступать в музыкальное училище на дирижерско-хоровое отделение, к себе в класс. Теперь жизнь студентки несется в темпе Allegro: утром занятия в училище, затем в педагогическом институте, вечером – спектакль в театре или концерт в филармонии, которые невозможно пропустить. Сейчас это кажется невероятным, но она все успевала. Оба учебных заведения были окончены с красными дипломами. Дальнейший профессиональный путь определился ясно: ее ждала консерватория.

Училась Эрна Карловна много и с большим желанием. Годы в Горьковской консерватории и аспирантуре при Московской консерватории, наполненные яркими событиями, пролетели быстро. Они подарили радость общения с такими мастерами, как М. А. Саморукова, Е. Н. Горкунов, О. А. Апраксина, и многими другими.
А затем началась преподавательская деятельность. Трудно назвать число учеников класса Эрны Карловны Сэт – их, вероятно, гораздо более ста. Конечно, не все стали музыкантами, но думается, что каждый вспоминает ее уроки с благодарностью. Яркая, статная, эффектная, она привлекала студентов мощным педагогическим темпераментом, внутренней энергетикой, как бы сейчас сказали, харизмой. Своей фанатичной влюбленностью в музыку и театр она не просто щедро делилась, а буквально заряжала окружающих.
Освоение дирижерского ремесла в ее классе базировалось на методе погружения. Детально изучалась не только сама партитура, но и ее контекст: история создания произведения, его поэтический источник, творческий облик и стиль композитора, разнообразные исполнительские прочтения. Развитие профессиональных навыков на ее занятиях являлось лишь частью более важного процесса вовлечения молодого человека в активное самообразование, эти уроки способствовали воспитанию личности. Не случайно она сама очень тепло отзывается о своих студентах: «У меня были очень хорошие ученики, все по-разному. Одни в одном превосходили, другие – в ином. Со многими сложились прекрасные отношения, по-человечески близкие. Ирина Лаврентьева, Светлана Зоголь, Надежда Ануфрикова – всех не перечислить».
Она организовала студенческие хоры на факультете иностранных языков педагогического института и в медицинском институте, под ее руководством эти коллективы принимали участие в фестивалях и конкурсах, выступали в концертах и на городских мероприятиях.
Работа в вузе побудила заняться научной деятельностью. Способность к аналитическому мышлению и склонность к четкой систематизации информации нашли отражение в диссертации на тему «Формирование творческой активности студентов в классе хорового дирижирования». Эта работа Э. К. Сэт дала путевку в жизнь научным инициативам многих преподавателей и выпускников музыкально-педагогического факультета.
Все коллеги Эрны Карловны, с которыми мне удалось пообщаться в процессе подготовки этой статьи, отмечали высочайший уровень ее профессионализма и потрясающую энциклопедичность знаний, заинтересованность и дружелюбие по отношению ко всему новому, связанному с музыкальным творчеством и развитием хорового исполнительства в нашем городе. Вот только некоторые из огромного количества отзывов.
«В течение моей творческой жизни Эрна Карловна остается для меня одним из самых авторитетных критиков, чье мнение всегда профессионально, обоснованно и честно» (Наталья Герасимова).
«Эрна Карловна – открытый для общения человек, самоотверженный преподаватель и просветитель, принципиальный в профессиональном отношении» (Ирина Горбунцова).
«Прекрасный знаток хоровой литературы, добрый и мудрый наставник, для нашего хора «Апрель» она дорогой друг, пристрастный слушатель и счастливый талисман» (Марина Платонова).
Главной сферой творчества Эрны Карловны, вобравшей в себя все виды ее деятельности – просветительскую, научную, журналистскую и педагогическую, – является музыкальное краеведение. В журналах и газетах ею опубликовано огромное количество статей, посвященных истории Самарского академического театра оперы и балета, рецензий на его спектакли; более 10 очерков – в монументальном двухтомном издании «История в портретах». Ее учебно-методическое пособие «Пушкиниана на оперной сцене: история и современность» получило гриф УМО министерства образования РФ, а книга «Синяя птица Александра Дольского» – единственное издание об этом замечательном певце. Она автор и ведущая передач на радио и телевидении, посвященных артистам нашего оперного театра. Отзывы, рецензии и исторические статьи Эрны Карловны о самарском театре проникнуты искренней и бескорыстной любовью, глубоким знанием оперного искусства. В них ярко выражена нравственная позиция автора, осуждающего режиссерский произвол и выступающего за главенство музыки в оперном театре.

Говорят, что голос отражает характер и состояние души человека. Недаром итальянцы раньше вписывали эту характеристику в паспорт. Голос у Эрны Карловны по-прежнему молодой, чуть подрагивающий, когда она говорит на волнующие, близкие и важные для нее темы: «Так получилось, что меня попросили – и я стала писать о театре. Это я люблю. Я бы еще много могла написать».
Скоро начнется новый сезон, и вы обязательно встретите Эрну Карловну в оперном театре или в зале филармонии. Увидите и прочитаете ее статьи в газетах, услышите на радио – и попадете в ауру ее магического воздействия, почувствуете ее неповторимую интонацию и ритм речи. Пожелаем же ей здоровья, сил и долгие лета!

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Признание в любви

Татьяна ЖУРЧЕВА *

– Вот чудак, – сказал он, – ты чудак. Неужели ты действительно любишь меня?
– И тебе понадобилось столько времени, чтобы это понять?
– Чтобы поверить, – сказал он. – Не понять, поверить.
Так мы и жили тогда, не надеясь, что кто-нибудь полюбит нас, кроме нас самих.
Михаил Левитин. «В поисках блаженного идиотизма»

Это не рецензия. Рецензии пишут на новые книги, а книга Михаила Левитина вышла еще в 2015 году **. Просто мне она попалась на глаза только сейчас. И почему-то не получается просто закрыть последнюю страницу и отложить в сторону.


[Spoiler (click to open)]
Читала долго, не «на одном дыхании». Наоборот, после небольшой порции текста нужно было дыхание перевести, сделать паузу. Порой вернуться назад или пролистать вперед. Иногда просто посидеть посмотреть фотографии. Благо с настоящей (бумажной) книгой это несложно: страницы листаются туда-сюда, а книжка вся целиком всё время у тебя в руках.
Кстати, о книжке. Как чудесно она сделана! Плотный картонный футляр с крупно и просто – черным по белому – написанным названием. Вынимаешь плотный, тяжелый блок чуть желтоватых листов, сверху и снизу заключенных в твердый картон, оклеенный шершавой сероватой бумагой с вытисненными буквами. Текст убористый, но поля большие, просто огромные. Пространство чистой бумаги соблазняет, но нельзя – книжка библиотечная, поэтому прячу подальше все пишущие инструменты.
На некоторых страницах – то сбоку, то снизу или сверху – примостились маленькие фотографии, а в конце большая подборка – «Альбом». Подписей нет, список фотографий в самом конце. Значит, всякий раз надо перелистать всю книжку туда и обратно, перебирая плотные страницы и цепляясь глазом то за какие-то слова и фразы, то за очередную фотографию. Возникает ощущение полной погруженности в это книжное пространство. И радость от сознания, что искусство делать книги живо.
Так вот, читала долго. Не потому что трудно читать. У Михаила Левитина, что называется, «легкое перо», по-настоящему изящный стиль, образный и точный язык. Поэтому читать текст нетрудно. Но по нему не получается просто скользить взглядом – мгновенно теряешь мысль и смысл.
Подзаголовок «Разрозненные листы» не случаен. Это, прежде всего, способ организации текста: каждый фрагмент – очередной лист, всего их двадцать четыре. Но это и внутренняя логика движения мысли, работы памяти, которая по не всегда очевидным причинам выхватывает вдруг из прошлого то картинку, то фразу, то цепочку событий. Каждый «лист» имеет порядковый номер. Но порядок этот условен. Поэтому всякий новый фрагмент текста начинается фразой: «А вот еще…»
Одни «листы» совсем коротенькие, другие длиннее. И в этом тоже нет никакой очевидной закономерности. Кажется (хотя, возможно, это было совсем не так), что они и возникали как отдельные заметки под впечатлением внезапного воспоминания. Может быть, точнее – вспоминания как длительного, но и дискретного процесса. Это когда покинувший тебя близкий человек продолжает в тебе жить. А ты тоже продолжаешь свою жизнь, со своими разными делами, заботами. И вдруг, непонятно почему, всплывет в сознании что-то важное, с ним связанное, и ты как будто выпадаешь в другое время, в другое пространство. Потом возвращаешься до следующего вдруг.
«Книгу можно писать как ревнивец-коллега – недобрую. Можно как друг – добренькую. Можно писать собой…»
Левитин писал книгу о Фоменко собой. Но не о себе – о Фоменко в себе.
«Есть люди, без которых мне трудно обойтись, они называются свои. Но это неправда, не обязательно «свои», просто не могу без них и всё».
«Лист второй» – про первое знакомство с Фоменко, уже известным, уже поставившим свои первые знаменитые спектакли, но отнюдь не удачливым и не обласканным вниманием прессы и начальства, таким театральным маргиналом. «Признанный непризнанный» называл его Анатолий Эфрос. И дальше – лист за листом – история встреч, театральных впечатлений, разговоров, ссор и примирений. В общем, долгая история отношений нечужих друг другу людей. Очень разных, разделенных тринадцатью годами – «как их преодолеть?» Хотя порой кажется, что младшим из них двоих был Фоменко – взрывной, наивный и хитроватый по-детски, влюбчивый, обидчивый, жизнелюб с довольно скептическим, даже мрачноватым отношением к жизни.
«Воздействовал Петя неотразимо.
Я задал вопрос Киму и одновременно с ним ответил сам себе.
Что в Пете главное?
Шарм, ответил я.
Обаяние, Ким».
Книга, в сущности, именно об этом – о великом обаянии личности, которая в случае Фоменко неотделима от обаяния его искусства. Кто видел его спектакли и фильмы, понимает, о чем речь. О них нельзя сказать «нравится» или «не нравится», их трудно анализировать. Спектаклей Фоменко я видела немного, не больше десятка тех, что привозили в Самару когда-то (спасибо Светлане Петровне Хумарьян), да еще парочку в Москве. И, конечно, все – по одному разу. И, конечно, не помню уже деталей, подробностей, мизансцен и режиссерских решений. Но ощущение и обаяние каждого из них помню до сих пор, хотя и много лет уже прошло.
Зато фильмы – и «Почти смешную историю», и особенно «На всю оставшуюся жизнь» смотрела многократно, знаю наизусть каждое слово, каждый кадр. Но всякий раз – как в первый раз – смеюсь, плачу, не могу оторваться.
Обрадовалась, обнаружив, что Левитина также не отпускает фильм «На всю оставшуюся жизнь». Ему посвящена совершенно особая глава, «Раскадровка», и отдельный блок фотографий – кадров из фильма. 26 кадров впечатлений и 10 фотографий. Это не анализ, не попытка объяснить, как сделано. Наоборот, признание невозможности ни анализировать, ни разгадать.
«1. Не знаю, как делался «На всю оставшуюся жизнь», этот фильм о войне без побед и поражений <…>
6. Странный фильм, странный, его невозможно рассказать, смотришь и ждешь, когда запоет Петя, и ты догадаешься, что одна из серий кончилась.
15. <…> Такое не то чтобы снять трудно, трудно себя сохранить, снимая.
25. И как он запомнил то, чего не видел, как всё выдумал по самой настоящей правде, которой никогда не существовало, кроме как в этом фильме, чтобы вытеснить ту постылую, уже никому не интересную, настоящую? Чудеса кино, чудеса Петиной души».
Простите мне обширное цитирование. Но как своими словами пересказать всё то, что вложил в книгу Левитин, всю свою любовь, всё восхищение «блаженным идиотизмом» и всё стремление понять и объяснить тайну Фоменко? А если не объяснить, то хотя бы дать почувствовать.
Кстати, «блаженным идиотизмом» Фоменко называл занятия режиссурой.
Если взявший в руки эту книгу рассчитывает найти в ней подробную и развернутую биографию Петра Наумовича Фоменко, какие-то факты его жизни и творчества, его ждет разочарование. Не потому, что этих фактов там нет – есть всё, что можно найти в «Википедии» или в учебнике по истории театра. Просто эти факты – совсем не главное. Они как-то растворились в общем потоке воспоминаний, размышлений, вопросов, сомнений – в этом диалоге, который ведет Левитин с Фоменко.
«Каждый человек – местность, охраняемая другими. Пробраться к нему вероломно можно, только пройдя другие местности. Необязательно даже знать, по каким законам они живут, эти местности. Но от них зависит твой покой, они дышат рядом.
Фоменко – моя местность. Одна из главных по соседству с моим сердцем».

* Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, доцент Самарского университета, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов России.
** Левитин М. В поисках блаженного идиотизма. Разрозненные листы. – М.: Искусство – XXI век, 2015. – 184 с.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)