Category: отношения

Category was added automatically. Read all entries about "отношения".

«Я тебя люблю, черт побери!»

Татьяна ЖУРЧЕВА *

Эфраим Кишон (Ференц Хофман) – всемирно известный писатель, драматург, журналист, классик современной израильской юмористики, лауреат Государственной премии Израиля. Его книги переведены на многие языки, пьесы, в том числе и «Брачный договор» («Ктуба»), ставятся во многих театрах мира.


[Spoiler (click to open)]На русском языке пьеса стала известна благодаря Марьяну Беленькому, человеку многообразных дарований: он литератор, журналист, артист разговорного жанра, радиоведущий и, конечно же, переводчик. Даже если вы прежде никогда не слышали этого имени, его творчество, несомненно, вам хорошо знакомо. Сочиненные им скетчи и монологи исполняли многие эстрадные артисты – от великого Аркадия Райкина до Яна Арлазорова и Ильи Олейникова, и именно ему обязана Клара Новикова образом прославившей ее тети Сони.
Соединение двух юмористов вылилось в забавный сюжет и по-настоящему остроумный текст. Причем Беленький оказался не только переводчиком, но еще и своеобразным комментатором, добавив от себя несколько иронических ремарок. В последние несколько лет пьесу поставили многие российские театры, и вот, наконец, добралась она до Самары. Кстати сказать, это всего лишь вторая израильская пьеса на самарской сцене после «Сада» Йосефа бар Йосефа, поставленного Петром Монастырским в 1993 году.
«Брачный договор» – классическая комедия, где соединились смешные положения, путаница, яркие характеры. При всей кажущейся израильской специфичности ситуация вполне понятна и узнаваема. Немолодые супруги, бывшие кибуцники **, четверть века назад легкомысленно отнеслись к формальностям при заключении брака. А теперь жених их дочери, сын весьма добропорядочных родителей, требует свидетельство о том, что они законные супруги. На протяжении всего действия все упорно ищут этот документ, пытаются вспомнить, а был ли он на самом деле. Они ностальгически вспоминают свою молодость, ссорятся вплоть до развода, проклинают друг друга, но в конце концов примиряются и признаются друг другу в любви. Жених, поборник нравственности, получив, наконец, нечаянно найденное и уже никому не нужное свидетельство, уходит ни с чем, потому что девушка в нем разочаровалась и увлеклась другим, тем, кто полюбил ее без оглядки на формальности.
Евгений Дробышев комедии любит, ставит их часто и с удовольствием. Он не отвлекает зрителя никакими внешними эффектами и сложными сценическими метафорами, сосредоточив все внимание на центральных персонажах, на их характерах и взаимоотношениях. В Шифре Натальи Носовой и Элимелехе Бен Цуре Геннадия Муштакова, при всей их комедийной типажности, почти анекдотичности, удачно сочетаются открытое комикование и подлинное лирическое переживание. Каждый их диалог – самостоятельная реприза со своим мини-сюжетом. А все они вместе выстраиваются в историю кризиса уже не среднего, но еще и не совсем пожилого возраста и в благополучное его (кризиса, конечно, а не возраста) преодоление. Преданный муж и отец с несколько вздорным характером и его не менее преданная, мудрая и покладистая жена вдруг громко и экспансивно, со всей южной страстью, взрывают атмосферу привычного семейного быта, чтобы в финале осознать, что они любят друг друга так же нежно, как 25 лет назад. Своеобразное признание Элимелеха вызывает смех, но и трогает почти до слез:
Элимелех (орет): Откуда я знаю? Что ты меня спрашиваешь? Ты же знаешь, что я не умею красиво говорить. Но если ты уйдешь, я умру, просто умру.
Другие персонажи – соседка Яфа Биренбойм (Юлия Бакоян), дочка Аяла (Мария Демидова), ее жених Роберт Кенол (Сергей Булатов), нечаянно втянутый в эту историю молодой кибуцник Буки (Роман Лёксин) – напротив, остаются несколько схематичными, с нарочитыми жестами, интонациями, пластикой. Они скорее маски, нежели живые люди. Впрочем, похоже, что эта масочность режиссером была задумана.
Спектакль завершается пластической композицией, когда все актеры по очереди замирают в неких позах, явно напоминающих классические позы персонажей commedia dellarte. Когда спектакль «обкатается», обретет необходимую легкость, темп, ритм, эта аналогия с комедией масок станет еще более очевидной и оправданной. Как очевидна и оправданна готовность театра подарить зрителям три часа чистого веселья посреди не слишком радостных нынешних обстоятельств.

Театр «Самарская площадь»
Эфраим Кишон
Брачный договор
Комедия в 2 действиях
Перевод – Марьян Беленький
Режиссер – Евгений Дробышев
Премьера состоялась в декабре 2020 года

* Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, доцент Самарского университета, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов России.
** Кибуц – сельскохозяйственная коммуна в Израиле, основанная на общности имущества и равенстве в труде и потреблении. Первые кибуцы возникли еще в 1909 году. Воспоминания героев пьесы, написанной в 1961 году, относятся примерно к середине 1930-х.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 4 февраля 2021 года, № 3 (200)

Куда поскакала Ольга Ларина, или Пушкин «18+»

К 200-летию со дня гибели Владимира Ленского

Геннадий КАРПЕНКО *
Рисунки Сергея САВИНА
В январе 1821 г. Ленский погиб.
Ю. М. Лотман

Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» скрывает в себе много тайн и неразрешенных загадок. Одна из них связана с уподоблением Ольги Лариной Филлиде.

В начале третьей главы «романа в стихах» Онегин, поддаваясь восторженному настроению своего деревенского соседа и нового друга Владимира Ленского, неожиданно выражает желание увидеть предмет его обожания, «Предмет и мыслей, и пера, // И слез, и рифм et cetera»: «Ах, слушай, Ленский; да нельзя ль // Увидеть мне Филлиду эту…»
В связи с именем «Филлида» всплывает целый ряд разного рода вопросов. Что мог иметь в виду Онегин, называя Ольгу Филлидой? Какие смыслы хотел актуализировать сам автор, вводя в романное пространство единожды упоминаемое имя «Филлида»? И, конечно, возникает естественный – познавательный – вопрос: кто такая Филлида?
           Все комментаторы романа (Н. Л. Бродский, Ю. М. Лотман, В. В. Набоков и современные лингвисты И. Г. Добродомов, И. А. Пильщиков) единодушно дают какое-то вяло-сдержанное объяснение: Филлида – это персонаж идиллической поэзии. И, странное дело, никто из комментаторов почему-то не сделал очевидного – не обратился к авторитетному словарю середины XIX века. «Греческо-русский словарь» Ивана Синайского содержит такое объяснение нужного нам слова: «ϕυλλίς, ίδος, ἡ, см. ϕυλλáς и: блюдо изъ зелени», «ϕυλλáς, áδος, ἡ, сукъ, вѢтвь съ листьями, куча листьевъ, постели изъ листьевъ».

[Spoiler (click to open)]
Древнегреческое женское имя «Филлида» содержательно восходит к сложному семантическому – растительному – комплексу, центрированному словом «зеленый листок». Чуткое ухо, настроенное на вслушивание в древнегреческие значения имени «Филлида», может уловить ряд тонких ассоциативно-эротических смыслов, порожденных символизацией ботанического. Впрочем, как справедливо утверждает И. А. Гольский, «практически все деревья, цветы и травы в разных культурах призваны в той или иной степени вызывать эротические ассоциации».
Переведенный в России труд К. Линнея «Философия ботаники» (1800) органично поддерживал в пушкинскую эпоху практику порождения растительной образности в художественном творчестве и, более того, растительно-эротических настроений. Дело в том, что К. Линней в «Философии ботаники» высказал мысль о том, что под цветком нужно понимать одни только органы, и в главе Sexus классифицировал растения по признаку пола: растения – это обнаженная телесность, цветы – органы, выставленные напоказ, а растущие, зреющие и распускающиеся цветы имели свою необходимую семантику в соответствии с органами пола.
К. Линней описал функциональное назначение каждого органа цветка, придав их названиям волнующий эстетико-психофизиологический смысл: «столбик», «стебелек», «чашечка», «волоски», «железки», «венчик», «хохолок»... Так растения, по К. Линнею, пестовали эротическую эстетику чувств, и мужчина после знакомства с Sexus совершенно по-другому видел красоту розы и другого знакового цветка и, даря их кокетливым дамам, томился об ответном даре красоты. И было всё, как по Линнею **.
***
Что же получается? С образом Филлиды связан мотив не только сдержанной стыдливости (о чем писали комментаторы), но и откровенной страсти (о чем они умолчали). Пушкин знал больше комментаторов. «Чувствительный Гораций», как назвал его Пушкин в «Городке», в оде «К Филлиде» (книга 4, ода 11) так выражает свое возрастное уходящее желание: «Страстью я к тебе увлечен последней, Больше не влюблюсь ни в кого!»
У Вергилия в 10-й эклоге «Буколик» встречаем тот же самый эстетико-психофизиологический мотив: «Страстью б, наверно, пылал я к Филлиде, или к Аминту, Или к другому кому, – не беда, что Аминт – загорелый». Более откровенным в передаче страстных отношений с Филлидой выступает Марциал в «Эпиграммах» (однако пропустим цитату).
Вполне очевидно, что Ленский не знал о таких откровенно эротических возможностях Филлиды, иначе в соответствии с правилами дворянского этикета (под гнетом уязвленной чести и произнесенного порочащего слова) он должен был бы незамедлительно вызвать Онегина на дуэль. Его же поведение другое: он обрадовался сравнению Ольги с Филлидой (или пропустил мимо ушей) и желанию Онегина увидеть ее, этот «зеленый молодой листок».
«Филлидная» – лиственно-растительная – символика связана с образом Ольги и маркируется знаками чувственной страсти. Если «в глазах родителей» Ольга «ландыш потаенный» (целомудренно нейтральная символизация), то в глазах Ленского она – «полураскрытая лилея» (слишком волнующая для мужского воображения символизация), а Онегин «червь презренный, ядовитый», которого нужно остановить.
Но это еще не всё. В античности сформировалась, а в эпоху Возрождения получила воплощенное распространение легенда, в основе которой история спасения «оседланным» Аристотелем Александра Македонского от любовных чар Филлиды.
Сюжет этой легенды прост, забавен и поучителен. Любознательный Александр, активно постигая чувственный мир, попал под обаятельную власть гетеры Филлиды. Его страсть к ней была такой сильной, что он забросил государственные дела. Аристотель, будучи наставником юного императора, предвидя пагубные последствия этой связи, просит Филлиду, чтобы она оставила Александра и не губила его карьеры. Филлида соглашается, но при условии, что Аристотель прокатит ее на своей спине: она будет всадницей, а он – лошадкой. Аристотель, чтобы спасти своего ученика, уступает коварной Филлиде. В самый разгар скачек появляется Александр и видит, как мудрый старец на четвереньках играет с Филлидой «в лошадку». Однако смущенный Аристотель не растерялся и сказал Александру: «Вот видишь, если она такое вытворяет со мной, старым, умудренным человеком, то можешь себе представить, во что она превратит тебя». Этого урока Александру оказалось достаточно, чтобы прекратить свои отношения с пагубной женщиной.
Аристотелевский сюжет с Филлидой был популярен у художников Ренессанса, нашел он воплощение и в творчестве немецких художников. А мы помним, что Ленский «из Германии туманной привез учености плоды». Можно предположить, что Онегин («дней минувших анекдоты // От Ромула до наших дней // Хранил он в памяти своей»), произнося имя «Филлида», проверяет Ленского на осведомленность. Но Ленский – человек пишущий, но не видящий и всего не знающий, проходящий мимо потаенных сущностей жизни. Онегин (или осведомленный читатель) – герой, обремененный соответствующим опытом видения и знания, в том числе «анекдотов», к которым, безусловно, относится история с Аристотелем и Филлидой.
***
Ленский, будучи в Германии, не видел, например, работ Ганса Бальдунга Грина (1485–1545) «Аристотель и Филлида», помещенных в немецких музеях, и не знает о популярности данного сюжета в европейской культуре. Примечательно, что Ганс Бальдунг Грин в традициях Возрождения рисует один и тот же эпизод в разных воплощениях: на его картинах Аристотель и Филлида предстают то в одежде, то обнаженные (подобные изображения легко найти в Интернете, как и разные варианты легенды об Аристотеле и Филлиде). Такая традиция двойного видения-воплощения Аристотеля и Филлиды сохраняется и в скульптурных композициях скачек.
На распространенность сюжета в Германии обратил внимание несколько позже Ф. И. Буслаев. В работе «Общие понятия о русской иконописи» (1866) ученый пишет: «В самых благочестивых произведениях готического стиля XIII в. встречается странная примесь игры фантазии, необузданной должным уважением к святыне; например, в церковных рельефах, рядом с ангелами и святыми, в назидание публики, помещалась скандалезная сцена, как любовница Александра Македонского едет верхом на Аристотеле, взнуздав его, будто коня».
Соотнесение романного эпизода с античной легендой расширяет «даль свободного романа», при этом не противоречит художественной логике пушкинского творчества, принципу «двойного» видения, пушкинскому многозначительному et cetera.
После произнесенного имени, по мере развития сюжета вторая сторона филлидности Ольги – телесность ее образа – прорисовывается откровеннее: соматические (и порожденные психофизиологическим) смыслы ее образа нарастают. Ленский, плененный Ольгою, все больше и больше очаровывается ее «расцветшей» телесностью, прелестью ее форм. Телесное ее образа в восприятии Ленского начинает преобладать, и он, хвастаясь перед другом, выставляет ее «напоказ» (в символике мужского видения как «лошадку»): «Ах, милый, как похорошели у Ольги плечи, что за грудь!..» Ленский, восхищенный телесностью Ольги, при этом пребывает в неведении, не видит очевидного: готовности Ольги-Филлиды обрадоваться каждому мужчине. У влюбленного «юноши-поэта» усеченное, зашоренное видение.
Онегин же сразу угадал Ольгу и ведет себя в соответствии с этим угадыванием, демонстративно флиртуя с ней во время танца: «И наклонясь, ей шепчет нежно // Какой-то пошлый мадригал // И руку жмет – и запылал // В ее лице самолюбивом // Румянец ярче». Причем Онегин такое «нашептал» Оленьке на ушко и так ее затанцевал, что и после бала «бесконечный котильон // Ее томил, как тяжкий сон».
***
Что же мог шептать Онегин на ушко Ольге, какого содержания мог быть «какой-то пошлый мадригал»?
Мадригал, произнесенный в танце на ушко, дополнительно соединяющий мужчину и женщину «поэтической безделкой», является и сиюминутным выражением симпатии, провоцирующей на ответный психосоматический отклик, и комплиментарным знаком игривого увлечения партнершей, и словесной разведкой возможностей сокращения дистанции – в перспективе до предельно дозволительной и без всяких обязательств. Он может быть в лексическом выражении телесно и многообещающе нагружен, а «пошлый мадригал» – тем более.
Пушкин (чтобы за примерами, снижающими стиль и замысел поэта, далеко не ходить) вполне мог вложить в уста Онегина свою эпиграмму «Нимфодоре Семеновой», построенную на травестировании мадригала, что и превращает такую эпиграмму в «пошлый мадригал»: «Желал бы быть твоим, Семенова, покровом. // Или собачкою постельною твоей, // Или поручиком Барковым, – // Ах, он поручик! ах, злодей!». Как известно, в мадригале позволительно переименовывать, производить замены одного имени на другое, и в данном случае можно легко заменить «Семенова» на «о, Оленька».
Отзывчивость Ольги создает в романе трагически патовую ситуацию, из которой в горизонте видения героев и сюжета нет выхода: Ленский, не узревший и не вкусивший подлинной филлидности Ольги, надеявшийся связать с ней свою жизнь, обречен быть в проигрыше. Смерть спасает его от нравственного поражения и разочарований: впереди Ленского ожидал незавидный супружеский удел. К яркой примете Ленского – к длинным кудрям («И кудри черные до плеч») – прибавилась бы и более замечаемая в обществе примета: Ленский был бы «в деревне счастлив и рогат». «Рога» замыкают образ и возможную прижизненную судьбу Ленского: если прической – кудрями до плеч – Ленский обязан «туманной Германии», то «головным убором» был бы обязан Ольге.
Наверное, хорошо, что Ленский об этом не узнал.
Ленский упокоился в растительно-природном пределе поэтической вечности (в пушкинской Аркадии) и избежал такого же неизбежного «вечного прославления», уготовленного ему «резвой, беспечной, веселой, ветреной» попрыгуньей Оленькой («На встречу бедного певца // Прыгнула Оленька с крыльца, // Подобна ветреной надежде, // Резва, беспечна, весела, // Ну точно та же, как была»). В свете пушкинского мужского видения, восприятия таких натур, как Ольга Ларина, думается, что с такой же резвой беспечностью «прыгнула бы Оленька с крыльца» и навстречу Онегину.
Украшения«рога» – достанутся другому герою. Аристотелевский и горацианский мотивы «скачек» и катания верхом «на лошадке» усиливаются, когда мы узнаем о полковом будущем Ольги, о том, что она с мужем-уланом ускакала в полк: «Поэт погиб… но уж его // Никто не помнит, уж другому // Его невеста отдалась». В параллелях и определениях (Татьяна «отдана» и будет «век верна», а Ольга «отдалась») Пушкин предельно точен.
***
В. В. Набоков по другим приметам – по «огню в глазах» и по «улыбке легкой на устах» у Ольги, которая, по его словам, превратилась в «коварного бесенка», – делает убедительное предположение: «Уж не предположить ли нам – я считаю, что так и следует сделать, – что улану несладко придется с такою невестой – хитрой нимфой, опасной кокеткой».
Разные пути анализа образа Ольги ведут к одному и тому же результату: только если В. В. Набоков увидел в Ольге «бесенка» в конце ее сюжетной жизни, то Онегин (волей Пушкина), как мы пытались доказать, распознал в ней «бесенка» сразу, предугадал в ней ее двусмысленную притягательно-отталкивающую «филлидность».
И последнее высокое сближение. Письмо Пушкина к П. А. Вяземскому (не позднее 24 мая 1826 г.) дает возможность провести еще одно лексико-фонетическое ассоциативное соотнесение образа Ольги с именем «Филлида». 27-летний Пушкин (почти ровесник Онегина), на то время убежденный холостяк, завершая четвертую главу (где его герой отказывает Татьяне в супружестве, так как он не создан для семейного счастья), пишет князю Вяземскому: «Правда ли, что Баратынский женится? Боюсь за его ум. Законная ... – род теплой шапки с ушами. Голова вся в нее уходит...» Непропечатанное в Полном собрании сочинений Пушкина слово легко и рифмуется с именем «Филлида», и вписывается в интонационно-семантическое снижение онегинских слов: «Ах, слушай, Ленский; да нельзя ль / Увидеть мне <…> эту», – снижение вполне узнаваемое, поддерживаемое находящимся в постпозиции указательным местоимением «эту».
Таким образом, контекстуальное чтение эпизода, комментарий даже одного слова-имени несут и вбрасывают в пространство пушкинского произведения дополнительные насыщенные смыслы, расширяют возможности его сюжетного «цветения», сближая (и не закрепощая) тем самым повествовательные ритмы свободного романа с движением самой жизни, где всё действительно возможно, где всё одновременно и сокрыто, и приоткрывается.
Но эпизод с Филлидой доказывает, что чувственность была не только господствующим принципом жизни античной эпохи и Возрождения, но и естественной нормой пушкинского времени, сумевшего обуздать «барковскую» лексическую откровенность и в прикровенной форме выразить самое стыдливое и естественное в человеке. Нужно помнить, что Пушкин с поставленной (Богом, Музой, временем) задачей успешно справился, сформировал теоантропный (богочеловеческий) язык выражения самых сокровенных чувств и переживаний. Россия в языке Пушкина обретает себя, достигает самобытной духовно-исторической взрослости, той, о которой говорил в своих поэтических наставлениях французский классик Н. Буало, считавший «стыдливость» языка нормативным признаком национальной культуры: «К скабрезным вольностям латинский стих привык, // Но их с презрением отринул наш язык. // Коль мысль у вас вольна и образы игривы, // В стыдливые слова закутать их должны вы».
Как видим, «филлидный» комплекс во всех отношениях – и в языковых, и в сюжетных (откровенных и прикровенных) – заявляет о себе как одно из доминирующих, стимулирующих и эстетико-психофизиологических начал русской литературы, каким он и видится в «магическом кристалле» мужской поэтики стыдливого Пушкина.

* Литературовед, доктор филологических наук, профессор Самарского университета.
** См. об этом же: «Селам, или Язык цветов» (1830) Д. П. Ознобишина.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)

Чем не повод?

Сегодня, 13 августа, праздник Циси (Сорочий праздник), китайский День Святого Валентина. По китайскому календарю празднуется на седьмой день седьмого лунного месяца.

Как-то молодой пастух по имени Нюлан (дословно – пастух), однажды увидел семь сестер-фей, купающихся в озере. Пастух украл их одежду и стал ждать. Феи выбрали самую молодую и красивую – фею Чжиню (дословно – ткачиха), чтобы она отыскала их одежду. Она согласилась, но как только Нюлан увидел ее обнаженной, он стал требовать девушку в жены. Фея пообещала быть хорошей женой, а Нюлан – хорошим мужем. Они жили счастливо и у них родилось двое детей.

Богиня Неба узнала, что фея Чжиню стала женой простого смертного, и пришла в неистовую ярость и потребовала, чтобы девушка вернулась на небо. Нюлан был подавлен и расстроен исчезновением жены. Вдруг его бык заговорил с ним человеческим голосом, и сказал, что если пастух убьет быка и наденет его шкуру, он сможет подняться на Небо и вернуть жену. Горько плача, Нюлан убил быка, снял с него шкуру, надел ее на себя и, взяв любимых детей с собой, отправился на поиски возлюбленной.

Богиня узнала его под шкурой и решила наказать. Вытащив шпильку из своих волос, Богиня нарисовала ею широкую полосу на небе, чтобы навсегда разлучить влюбленных. Так появился Млечный Путь между звездами Альтаиром и Вегой. С тех самых пор Чжиню сидит на берегу реки и ткёт облака на своем станке, пока Нюлан смотрит на нее с земли и растит детей. Раз в год все сороки слетаются и образуют мост от звезды Денеб, чтобы влюбленные могли провести вместе единственную ночь в году – седьмую ночь седьмого месяца.

И если в этот праздник идет дождь, значит, влюбленные оплакивают разлуку.

Гендерное безумие

Необходимо признать очевидное: мы не совсем европейцы. Европейцы, но какие-то недоделанные. Всё время не успеваем – на шажочек, на секундочку, и все наши попытки доказать, что мы обладаем такой же способностью к инновациям, не выдерживают никакой критики при сопоставлении наших достижений с настоящими, достигнутыми, действительно, на переднем крае борьбы за новую науку, новую социальность, новое человечество.

Очередной шаг надысь сделали швейцарцы. Там введён обязательный к употреблению в государственных учреждениях язык, согласно правилам которого, применение понятий «отец» и «мать» попадает под категорию «дискриминация».

Нет ничего более замшелого и более опасного, чем традиционная семья. И то, что в первую очередь должно быть побеждено на эволюционном пути – это она – семья классическая.

Разве можно добиться основной цели современной гендерной политики – исчезновения полов, если персоны, ранее известные нам как «отец» и «мать», не будут именоваться нейтрально – «родитель»? «Разве не прекрасно, что реальный мир может быть таким простым и понятным!»

Теперь и сотрудники комитета по равноправию мужчин и женщин Европейского Совета – одного из главных органов Европейского Союза – обязаны чётко придерживаться заключения №12 267, направленного, в том числе, и на борьбу с запрещёнными понятиями «мать» и «отец» на национальных уровнях.

Следующий объявленный шаг Европейского Совета – «переквалификация» представителей СМИ в рамках ЕС, устраняющего антидемократическую и в корне дискриминационную идею о том, что роль матери принадлежит исключительно женщине. Остаётся непонятным – введение операции оплодотворения лиц мужеского пола будет проводиться принудительно, добровольно или с помощью демократической процедуры голосования.

Но уже готовы общеевропейские директивы по рекламе в средствах информации: ни в коем случае нельзя показывать женщин у плиты или у стиральной машины.

Слава «гендерной политике» – домохозяек уже несколько лет просто не существует: понятие было упразднено и заменено на более благозвучное: «ведущий домашнее хозяйство», что, безусловно, способствуют гораздо большему рвению к труду у тех, кого пока – по недомыслию и в силу не искорененных предрассудков – мы называем ещё мужчинами. И все новшества – благодаря современной гендерной тенденции.

В ответ на этот прогрессивный шаг в процессе распространения равноправия так ещё пока называемых женщин обязуются брать на работы, требующие недюжинной физической силы. Для подготовки к сему и для начала формирования новой эстетики введены такие виды спорта, как женский бокс, женская борьба, женская тяжелая атлетика.

Эти шаги не могут, в свою очередь, не привести к сглаживанию разницы в пенсионном возрасте, в отмирании традиционно женских и мужских видов творчества, в первую очередь, художественного.

И наступит тогда всеобщая благодать во имя новой химеры, имя которой гендерное равенство.

Текстовая версия телепрограммы "Горькие сказочки" на канале ГИС (Самара) от 15 июля 2010 года