Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

В четверг выходит в свет девятнадцатый номер «Свежей газеты. Культуры» за 2021 год

Весьма неутешительное известие, что в очередном общероссийском опросе Самара, несмотря на колоссальные рекламные вложения в туристическую сферу, признана одним из наиболее неблагоприятных российских городов, неожиданным образом совпало с материалом Александра ЗАВАЛЬНОГО «ЕГЭ по мату». С него мы решилиначать настоящий номер газеты.

[Spoiler (click to open)]
***
Много событийных материалов. На «Музыкальной площади» – рецензия Дмитрия ДЯТЛОВА «Фортепианный Олимп Николая Луганского», заметка Юлии ШУМИЛИНОЙ «Не только Пьяццолла» о концерте Frauchi Guitar Quartet и «вторая порция» материалов с фестиваля «Шостакович. ХХ век»: «Шекспир. Шостакович. Гамлет: слово и музыка» Анны ЛАЗАНЧИНОЙ, «Арфа вокруг Шостаковича» и «Кинотеатральные грани гения» Анны ЛУКЬЯНЧИКОВОЙ, «Лирические грани откровений» (о камерных концертах фестиваля) и Pars pro toto… (рецензия на премьеру оперы «Игроки») Ольги КРИШТАЛЮК.
***
Прямо-таки вал премьер случился на последней неделе в театрах Самарской области. «Розенкранц и Гильденстерн» в молодежном театре «Мастерская» («Спички детям не игрушка» Александра ИГНАШОВА), «Истории города Колоколамска» в Самарском театре кукол («Край непуганых идиотов. Самое время пугнуть…» Татьяны ГРУЗИНЦЕВОЙ), «Чичиковlive» в тольяттинском ТЮЗе «Дилижанс» («Тварь из преисподней» Вячеслава СМИРНОВА), «Темные аллеи» в СамАрте (Ольга ЖУРЧЕВА) и «Мария Стюарт» в театре-студии «Грань» («Угол зрения на проблему нового матриархата» Галины ТОРУНОВОЙ).
«Мария Стюарт» показали в рамках фестиваля «Волга театральная», завершившемся в субботу, и мы решили ограничиться его итогами и рецензией на новойкуйбышевскую премьеру, отложив большую аналитическую статью для следующего номера газеты.
И репортаж Ксении ГАРАНИНОЙ с парафестиваля «Театр – территория равных возможностей».
***
Из других событий – открытие выставки работ Вениамина Клецеля в Доме актера («Предназначенное расставанье обещает встречу впереди» Татьяны ПЕТРОВОЙ); литературный фестиваль в Ширяево «Слова и тропы» (Ольга СОКОЛОВА); размышления Валерия БОНДАРЕНКО, вернувшегося с «Кинотавра» («Кинолюбы, которым сопутствуют бури»).
***
Героями наших очерков стали председатель Самарского отделения Союза кинематографистов России Нина Шумкова («И безоружный «кадр» в сердце нам целится!» Дильбар ХОДЖАЕВОЙ), ветеран самарской журналистики Татьяна Воскобойникова («Остановиться, оглянуться…» Нины АЛПАТОВОЙ), самарский художник Станислав Щеглов («В офорте сегодня я остался в Самаре один» Валентины ЧЕРНОВОЙ).
В номере – окончание интервью одного из первых самарских диджеев Павла Маргуляна («Человек радио» Светланы ВНУКОВОЙ).
В «Неизданном Натальи ЭСКИНОЙ» – «Самарские картинки столетней давности».
***
Публикация Михаила ПЕРЕПЕЛКИНА знакомит с неопубликованной книгой Петра Завьяловского «Поволжская трагедия», «Волжский текст русской литературы» – тема нового материала Сергея ГОЛУБКОВА. В «Культурологических штудиях» – «Персидские корни Красной Шапочки» Леонида НЕМЦЕВА. Очередная сказочка Зои КОБОЗЕВОЙ – о «Наследстве». Очередную подборку «Одностиший» прислала Алёна САМСОНОВА. А Герман ДЬЯКОНОВ рассуждает о последствиях жизни «По инициативе…»
«Энциклопедию самарской жизни. Год за годом» продолжает очерк Михаила КУПЕРБЕРГА «Куйбышев 1987 год». Расследование Аркадия СОЛАРЕВА «Птенцы гнезда Биязи» посвящено Ставропольской школе военных переводчиков. Энциклопедия «Самара в их жизни» Александра ЗАВАЛЬНОГО пополнилась главкой о Петре Федоровиче Устинове.
***
Вот таким, на наш взгляд, было то время, пока нас не было с вами. Очень надеемся, что и следующие две недели будут для нас/вас столь же содержательны и насыщены увлекательными сюжетами. Начинаются фестивали классического балета имени А. Я. Шелест и еще 48 «Самарских премьер», которые мы выделили из прочих.
Надеемся встретить вас там. Если нет – «Смотрите вместе» с Олегом ГОРЯИНОВЫМ («Деревенский детектив: цикл песен»), «Читайте вместе» с Константином ПОЗДНЯКОВЫМ («Не надо, а хочется»). Заглядывайте на нашу «Книжную полку». И помните, что будет, если «Не читать книг, а обсуждать их» (Герман ДЬЯКОНОВ)
Читайте «Свежую»: «Всегда много путей достичь цель есть».
***
С номером газеты можно вновь познакомиться в Самарской государственной филармонии, Академическом театре оперы и балета, Академическом театре драмы имени М. Горького, СамАрте, Самарском театре кукол, театре кукол «Лукоморье», театрах «Камерная сцена» и «Самарская площадь», Волжском народном хоре, Доме актера имени М. Г. Лазарева, Агентстве социокультурных технологий, Доме журналиста, Доме кино, Доме архитектора, Самарском художественном музее, Музее Алабина, Музее Модерна, Литературном музее, галереях «Виктория», «Арт-сезон» и Nostalie, Музее Эльдара Рязанова, музее «Самара Космическая», Выставочном зале Союза художников, Детской картинной галерее, художественном салоне «Арт-Портал», Грушинском клубе, Пушкинском народном доме, Областной универсальной научной библиотеке, Центральной городской библиотеке имени Н. К. Крупской, Областной юношеской библиотеке, Областной детской библиотеке, Областной библиотеке для слепых, Областном архиве, Центр социализации молодежи, Доме Дружбы народов, Дворце детского и юношеского творчества, Государственном институте культуры, Самарском университете, Академии Наяновой, Самарском музыкальном училище, Детской музыкальной школе № 3 имени М. И. Глинки, Самарском колледже культуры, Мэрии города Тольятти, Дворце культуры и Центральной городской библиотеке имени А. С. Пушкина г. о. Новокуйбышевск.
Электронную версию газеты можно найти по адресам: http://sjrs.ru/news/1898/

Что ел и пил Бетховен

Рубрика: Наталья Эскина. Неопубликованное

Вчера был печальный день. Мы его отметили с расписными химерами, беломраморными путти и плачущими кариатидами. Вчера он ушел от нас, наш Людвиг. 193 года назад *. Скоро дата станет еще гораздо более печальной. Пора готовиться, запасаться для Людвига любимыми лакомствами. Так что он пил? Вы уже писали об этом, заметят нам наши читатели. Да, о шестидесятизерновом кофе. Но странные вкусы Бетховена простирались еще дальше.


Людевиг о Людвиге

Токсиколог из Лейпцига Райнхард Людевиг считает, что к трагическому концу музыкант привел себя, систематически употребляя дешевое вино. «Бетховен, – утверждает этот немецкий эксперт, – любил пить сладкое вино. Но в такой напиток в XVIII и XIX веках часто добавляли так называемый «свинцовый сахар» – он делал вино прозрачней и снижал кислоту. Для виноделов в то время эта добавка была дешевле нормального сахара. С сахаром вообще в Германии проблемы были. Его гнали из свеклы, а свекла в Германии почему-то не росла. Поэтому на сахар увеличивали налоги. С годами свинец накапливался в организме, губительно воздействуя на кишечник и на всю мускулатуру тела. Такое воздействие больной воспринимал в виде коликов, на которые жаловался еще с двадцати лет».
И никто ведь Бетховену не сказал. А он и предположить не мог, что это меню для него смерти подобно. Да и никто не догадывался, что мутное пойло со свинцом не такое полезное, как ему кажется. О том, что беда идет от алкоголя, великий музыкант, по убеждению Р. Людевига, не предполагал, продолжая употреблять вино в больших количествах.
«Почерк композитора, – продолжает Рудольф Людевиг, – содержит ясные указания на то, что отказывала печень и нарушались функции мозга». Всё это, по мнению немецкого ученого, «связано с губительным воздействием свинца: почерк алкоголика выглядит совершенно иначе».
Его категорический вывод: Бетховен преждевременно ушел из жизни от свинцового отравления, вызванного потреблением сладкого вина в больших количествах.
Да, кто бы знал. Но где Людвиг, а где Людевиг…

Хлебные четверги

Да, время идет. И вот уже почти 200 лет не навещал. А то, бывалыча… В четверг зайдет Бетховен. Голодный, как всегда. К холодильнику сразу потянется. Там у меня салями. Это он ест. Любит нарезку – так ему удобнее. Быстрее, и не порежешься случайно. Сыр в нарезке он тоже ест. Вот сухариков для него насушила, супчик ему хлебный сделаю, как он любит.
Завела специально для него кур. Вывела в его честь две породы кур-минорок, назвала «Лунные» и Arioso dolente. Целую неделю яйца собираю. По четвергам отбираю десяток покрупнее и делаю яичницу «Бедный Людвиг».
И вот ни Бетховена, ни кур этих старинных… Порода повывелась с годами. Но с породой так оно всегда и бывает.

* Эссе написано в 2020 году.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Пленительная сладость

С Днем музыки, уважаемые читатели!

Ольга КРИШТАЛЮК *

Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль,
<…> Утешится безмолвная печаль
И резвая задумается радость.

Так в 1818 году писал юный и мудрый в своей гениальности Пушкин своему старшему уважаемому собрату и наставнику по перу Жуковскому. И сразу же ясно, что ценит поэт в искусстве слова: красота поэзии – «пленительная сладость», преодолевающая грани времен, – дарует утешение и призывает задуматься о высоком.
А если под поэтическим в широком смысле подразумевать изысканность, красоту, мастерство, приподнятый над обыденностью стиль, высоту духовных откровений, то исполнительское искусство Национального филармонического оркестра под управлением Владимира Спивакова можно назвать не только блистательным по мастерству, но и в полном смысле слова поэтическим.


[Spoiler (click to open)]
Спиваков продолжает вести активнейшую гастрольную деятельность. За 14 лет своего существования оркестр стал мировой знаменитостью, с которой счастлив работать любой солист. В любом зале оркестр ждут аншлаг и сердечный прием, который, по мнению дирижера, отличается большой теплотой именно в российской провинции.
Для исполнительской манеры коллектива характерен особый звук, основанный на идеально выверенном балансе всех тембровых красок, необычайно одухотворенная, дышащая, кантиленная фразировка, абсолютнейшая точность расставленных акцентов, кульминаций и нечто большее – мудрое понимание высоких, духовных целей и задач большого искусства.
По мнению одного из австрийских критиков, это не фастфуд, а handmade. В. Спиваков убежден, что «сейчас функции искусства – утешение и соединение людей, а не просто создание чего-то прекрасного вне жизненных реалий». Искусство и исполнительская философия коллектива являются отражением личности и философских размышлений Маэстро. «При моем подходе к музыке нужно время, чтобы подготовить исполнение. Я должен вникнуть, полюбить, сделать так, чтобы у меня с этим композитором сложилась не просто дружба по каким-то житейским интересам, а духовная связь».
Маэстро мечтает в новых сезонах сыграть всего симфонического Скрябина, Рахманинова, симфонии Малера. На сцене оркестр должен оставлять «частичку своего сердца, души, энергии, крови», а «успех – это не аплодисменты, а логический экстаз». Несколько лет назад Маэстро озвучивал книгу далай-ламы «Этика XXI века», основная мысль которой состоит в том, что «люди созданы для того, чтобы их любили».
Музыканты в оркестре тоже подобраны не только по профессиональным критериям: дирижер не раз отмечал, что он собрал прекрасных профессионалов и замечательных людей, понимающих с полуслова и полужеста друг друга и своего художественного руководителя. И это слышно в момент исполнения оркестром произведений любого стиля! Подобное феноменальное свойство воодушевленности процессом поразило меня вновь на концерте НФОР в Самарской филармонии.
***
Концерт состоялся в рамках традиционного осеннего тура коллектива по городам Поволжья. В этом году музыканты побывают еще и в Тольятти, Саратове. Также по традиции во многих концертах принимают участие молодые солисты – талантливые исполнители, которых Маэстро поддерживает в творческой судьбе. В разные годы это были скрипачи Мария Дуэньяс, Даниэль Лозакович, Сергей Догадин (воспитанники фонда Спивакова), пианистка Ева Геворгян, молодые оперные певцы Айгуль Ахметшина, Алан Пингаррон. В концерте НФОР на сцене Самарской филармонии приняла участие замечательная молодая певица Екатерина Петрова, солистка московского театра «Новая опера» и Центра оперного пения Галины Вишневской (где она училась у Маквалы Касрашвили), приглашенная солистка Большого театра России. Она – обладательница лирического сопрано редкой красоты и нескольких премий на престижных вокальных конкурсах международного уровня. В московских театрах сложился солидный репертуар певицы: партии Татьяны и Иоланты в операх П. Чайковского «Евгений Онегин», «Иоланта», Микаэлы и Мерседес в «Кармен» Ж. Бизе, Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Наташи в «Войне и мире» С. Прокофьева.
Самарской публике это имя дорого еще и потому, что Екатерина наша соотечественница, получившая вокальное образование в Самарской государственной академии культуры и искусств, в классе Надежды Ильвес.
Сольный филармонический концерт Екатерины Петровой стал ее первым большим выступлением на родине после отъезда в Москву. В зале были не только искренние поклонники ее таланта, но и педагоги, трогательно переживавшие за успех выступления певицы.
Замечательную поддержку певице оказал оркестр во главе с маэстро Спиваковым, трепетно и предельно внимательно окружая мастерским аккомпанементом ее голос во всех сольных номерах концерта. Прозвучали виртуозные арии Норины из «Дона Паскуале» Г. Доницетти, Маргариты из «Фауста» Ш. Гуно. Виртуозный стиль сменила пленительная кантилена в ариях Адриены Лекуврер из одноименной оперы А. Чилеа и Мими из 1 акта «Богемы» Дж. Пуччини. И во всех этих ариях певица показала уверенное звуковедение, естественную фразировку, красивые верха, обаяние и артистизм.
Центральным номером концерта стала знаменитая Сцена письма Татьяны, в которой важно показать не только красоту лирического тембра, но и абсолютную естественность в интерпретации образа и поэтического текста. С этой задачей Екатерина справилась прекрасно. Но как аккомпанировал ей прославленный оркестр! В своеобразном диалоге с вокальными номерами оркестр исполнил несколько произведений, открыв концерт Увертюрой к «Норме» В. Беллини, а затем подарив публике одну из красивейших оркестровых мелодий – Интермеццо из оперы «Сельская честь» П. Масканьи. Какой утешающей, пленительной грации была исполнена эта знаменитая, парящая над миром тема в интерпретации маэстро! Несколько танцев из балета «Щелкунчик», Полонез из «Евгения Онегина» и три бесшабашно веселых польки И. Штрауса в исполнении оркестра – вот и всё, что уместилось в программе концерта, пронизанного невыразимой поэтичностью и той «пленительной сладостью», которая словно «дымка-невидимка» стелется вслед за ушедшей Музой…

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Эффект Уствольской

Последний из материалов «Свежей газеты. Культуры» о завершившемся фестивале искусств «Шостакович. Самарское время. DSCH», опубликованных в сентябрьском номере. Продолжение – 7 октября.

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Публика, пришедшая в филармонию на очередной концерт фестиваля «Шостакович. XX век», была немногочисленна. Большую ее часть, вероятно, составляли музыканты-пианисты, их ученики и студенты. Пришли и завсегдатаи клавирабендов и поклонники Андрея КОРОБЕЙНИКОВА, имя которого всегда привлекает самарских меломанов. Были официальные лица, присутствующие по долгу службы, и молодые люди, случайно оказавшиеся на культурном мероприятии.


[Spoiler (click to open)]
Общее настроение аудитории – робкое ожидание встречи с неведомым (в программе наряду с музыкальной классикой значилась и новая музыка) и радостное волнение в предвкушении удовольствия от игры яркого музыканта.
Концерты Андрея Коробейникова в Самарской филармонии сопровождаются аншлагами, полный зал восторженных слушателей всякий раз создает атмосферу праздника. В этот вечер всё было по-другому: камерность мероприятия (каждый концерт камерной музыки фестиваля собирает лишь небольшое количество заинтересованных слушателей), казалось, свидетельствовала о несколько эзотерическом характере собрания.
Программа вечера таила в себе некую интригу. Циклы миниатюр Шопена, Шостаковича и Уствольской, заявленные в анонсе, плохо умещались в сознании. У ряда слушателей, возможно, был интерес к такому парадоксальному сопоставлению. Когда же Шопен был заменен на Рахманинова (не цикл, но подборка из прелюдий), в сердце закралась тревога, затем недоумение, а потом…
Но для всех филармонических слушателей (пожалуй, даже и без исключения) всё было совсем не так. Никакой тревожности, никакого недоумения. Нужно лишь вежливо потерпеть «Афоризмы» Шостаковича; развлечься маршами и польками, вальсами и песнями, а подчас глубокомысленно внять мистическим трансам его же Прелюдий соч. 34; во втором отделении с еле скрываемой мукой (подчас напоминающей зубную боль) пережить Двенадцать прелюдий Галины Уствольской…
Всё! Здесь кончается испытание «модернизмом»! Начинается встреча с подлинным искусством, можно окунуться в уютные и теплые воды рахманиновской музыки, почувствовать под ногами твердую почву русской музлитературы. И тут уже дать волю чувствам, не стесняясь аплодировать, где душа просит, не ритуально, а по зову горячего сердца вскакивать с мест и приветствовать любимого артиста…
Рискуя собрать множество дизлайков, признаюсь, что для меня (сразу обозначу свое мнение сугубо личным, частным, ни на что не претендующим) концерт Андрея Коробейникова оказался катастрофически провальным. Нет-нет, не подумайте, что автор не способен оценить всю сумму профессиональных качеств и необычайную одаренность оригинального музыканта-артиста. Бесспорно, Андрей Коробейников и в этом концерте был пианистически убедителен и художественно интересен. Но кто бы мог предположить, что музыка Уствольской способна чуть не буквально уничтожить музыку соседей по концертной программе?
Вполне убедительное исполнение «Афоризмов» и Прелюдий Шостаковича, яркое, остроумное и образное (верхом музыкального и сценического артистизма можно назвать исполнение 17-й прелюдии ля-бемоль мажор), предстало клоунским фиглярством и псевдосерьезным глубокомыслием. Это произошло уже задним числом после того, как доверчивому слушателю были представлены Прелюдии Уствольской.
Своим безжалостным светом они не только погубили радостные впечатления от первого отделения концерта, но и набросили покров сколь ослепительной, столь и неумолимой правды на рахманиновскую музыку. Казалось, и сам пианист на протяжении всего второго отделения не мог отделаться от транса, в который вошел, играя музыку Уствольской. Не оставляло чувство неестественности, придуманной искусственности и даже скованности от его игры. Казалось, переживаешь дурной сон, где все похоже на реальность, но рука не способна подняться для защиты от фантома, а рот раздирает неслышный крик.
Серую пелену странного сновидения не смогли снять даже бисы, в которых музыкант сделал последнее усилие преодолеть властную волю и отнюдь не художественный императив музыки Уствольской. Надо сказать, что исполнение ее прелюдий также не стало удачей Коробейникова. Он не был абсолютно бескомпромиссен в произнесении этого текста, попытался примирить свою фортепианную эстетику звука с монохромным миром, где нет постепенных переходов, нет тонких градаций, где почти отсутствует чувственное начало.
Музыка Уствольской, во всяком случае, эта, – абсолютная абстракция, и поэтому она духовна в самом прямом значении этого слова. Ее звуковые смыслы будто противостоят чувству, не приемлют никакой чувственности и более чем в любой другой музыке отвергают принцип наслаждения прекрасным. Дух этой музыки дышит за пределами осязаемой красоты, созерцание которой сопровождается чувством приятного. Дух ее – это дух правды, или, если хотите, истины. Именно здесь понимаешь, что имел в виду А. Ф. Лосев, когда говорил, что эйдос музыки есть Число.
Прелюдии Уствольской – это музыка, доведенная до некоего предела, до своего края. В ней абсолютно отсутствуют какое-либо артистическое обаяние, приспособленность к восприятию или стремление, пусть даже неосознанное, быть понятой. Это почти и не музыка уже, а скорее проповедь Духа. Как в таком случае она может сосуществовать в одной локации с двусмысленностью и шутовством, квасом и борщом, бессмысленной игрой и сытым гедонистическим созерцанием? Ее место – Храм, а владыка – Spiritus Sanctus. Ее духовность не имеет никаких конфессиональных признаков, но присутствует в произведениях привычных музыкальных жанров…
Может ли эта музыка сосуществовать с произведениями других композиторов? Наверное, да. Можно ли ставить в одну программу сочинения Шостаковича, Уствольской и Рахманинова? Похоже, нет. Во всяком случае, очень рискованно, и в нашем случае риск не оправдался. Можно ли преодолеть эффект Уствольской (назовем это явление так)? Вероятно, да. Но каких усилий это требует! У Андрея Коробейникова не получилось. Но, кажется, он такую задачу и не ставил.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Музыкальный пэчворк

Продолжаем знакомить с публикациями «Свежей газеты. Культуры» о фестивале «Шостакович. Самарское время. DSCH».

Анна ЛАЗАНЧИНА *
Фото Александра КРЫЛОВА

В рамках фестиваля «Шостакович. ХХ век» Большой театр привез в Самару «УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ» Жана-Кристофа Майо. Всемирно известный хореограф, на протяжении нескольких десятилетий сохранявший исключительную преданность балету Монте-Карло, в 2014 году поставил этот спектакль специально для труппы Большого театра. Балет по пьесе У. Шекспира с музыкой Д. Шостаковича стал сенсацией сезона, получил Национальные театральные премии «Золотая Маска» в номинациях «лучший спектакль», «лучшая женская» и «лучшая мужская роль», был показан на многих фестивалях.

Сцена из спектакля. Катарина – Екатерина Крысанова, Петруччио – Владислав Лантратов. Фото Алис БЛАНЖЕРО

[Spoiler (click to open)]
Обращение к творчеству российского композитора было для балетмейстера продуманным шагом, осознаваемым как один из способов найти взаимопонимание с танцовщиками. «Не будучи русским, я не знаю философского смысла музыки Шостаковича, – признавал Майо, – но как у любого человека, у меня есть право почувствовать в ней эмоцию. Сам Шостакович принадлежит России, но его музыка принадлежит всему миру».
Партитуру балета составили преимущественно фрагменты киномузыки: в ней хореограф услышал не только гротеск и сатиру, присущие стилю композитора, но и свободу дыхания, о которой может мечтать каждый художник. К мозаике из музыки к кинофильмам «Одна», «Встречный», «Овод», «Гамлет» и другим были добавлены части Квартета № 8, Симфонии № 9 и эпизоды музыкальной комедии «Москва – Черёмушки». Удивительно, что из столь многочисленных пазлов в результате сложилось единое музыкальное полотно, наполненное весьма неожиданными для российского слушателя ассоциациями. Оказалось, что талантливый балетмейстер, человек иного культурного кода, способен уловить в музыке Шостаковича новые смыслы и раскрыть их, визуализировать с помощью средств выразительности своего искусства.
Продуманное соединение избранных фрагментов музыки Шостаковича с действием шекспировской пьесы повысило эмоциональный градус: в одних сценах усилило комедийное начало, в других – лирическое, а в некоторых породило дополнительные смысловые и образные параллели.
Радостная пляска по случаю долгожданной помолвки строптивой Катарины на мелодию «Нас утро встречает прохладой» превратилась в искрометный танец, знаменующий празднование героями начала новой жизни. А как комично выглядит выход пьяного Петруччио под музыку «Ах вы, сени мои, сени»! Признание Люченцио в любви к Бьянке зазвучало как настоящий романс – из кинофильма «Овод». А тема революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой» иронично окрасила драматичное свадебное путешествие главных героев к дому Петруччио.
***
Фантазия хореографа потрясла разнообразием психологически точных, художественно образных пластических находок: то пикантно острых, то гомерически смешных, то бытовых, то утонченно-лирических, даже интимных. Выразительны не только портретные характеристики главных героев, особенным чувством пронизаны дуэтные сцены. И вот тут чуткого слушателя и зрителя поджидал еще один сюрприз.

Сцена из спектакля. Вдова – Анна Балукова, Катарина – Кристина Кретова, Баптиста – Александр Волчков, Экономка – Анна Тихомирова

Лирическая сфера музыки Шостаковича, казалось, оставленная хореографом почти без внимания в первом действии, во втором получила исчерпывающее воплощение в продолжительной дуэтной сцене. Ее смысловым содержанием стала постепенная трансформация чувств героини, проходящей путь самопознания. Самовлюбленная гордячка, взбалмошная и эксцентричная Катарина открывает в себе новые грани. Испытания, уготованные ей супругом, лишают ее сил, делая смиренной и уступчивой. Любовь приносит гармонию не только в ее отношения с Петруччио, но и в ее внутренний мир.
Музыка камерной симфонии (Квартет № 8 в переложении Р. Баршая), ставшая основой этого рассредоточенного дуэта, пронизана монограммой композитора DSCH. «Именная» тема сопровождает особенно важные, сокровенно-лирические высказывания Шостаковича. Музыка квартета является своего рода звукообразом мучительно-болезненного интеллектуального мыслительного процесса. Здесь она становится выражением движений души. Шостакович – тот третий (не лишний!), незримо присутствующий в этой дуэтной сцене, что своей музыкой ведет героев по пути самосовершенствования и самопознания.
Образное мышление Ж.-К. Майо отличает редкостное умение прочитывать классику по-своему. Хореографическое решение спектакля он строит на соединении классического танца с современной лексикой.
Правила игры автор заявляет в начале спектакля, предваряя шекспировскую историю небольшой пантомимной сценой: перед закрытым занавесом в туфлях с высоченными каблуками прохаживается балерина, картинно заигрывает с публикой и рассылает воздушные поцелуи направо и налево; затем она со вздохом надевает пуанты, торжественно простирает руки вверх – и занавес открывается.
Знаменитая комедия (а мир знает далеко не одну ее балетную интерпретацию) воплощена хореографом по-новому. Сложная пятиактная пьеса с запутанной интригой превратилась в стильный, легкий и ироничный балет в двух действиях. Его главной темой стала любовь двух сильных личностей, чьи взаимоотношения свободны от общепринятых среднестатистических рамок нормального, обыденного и привычного. Возможно, первый раз в балетном театре любовные отношения подверглись столь детальному рассмотрению, а представленные варианты так разнообразны.
***
Каждая актерская работа в балете заслуживает отдельных слов. Особенно это касается исполнителей главных партий, создавших на сцене галерею уникальных образов. Прима-балерина Екатерина Крысанова (Катарина), демонстрирующая безукоризненную технику и академизм в партиях Авроры, Мари, Жизели, Китри, Никии и Гамзатти, предстала настоящей фурией. Ее танец выражает целый ураган эмоций, свобода пластики кажется безграничной, а легкий налет эротизма делает образ магически притягательным.
Катарина Кристины Кретовой поначалу слишком холодна и резка. Балерина постепенно раскрывает характер своей героини, за гордой неприступностью которой скрывается страстная и чувственная натура.
Премьер Большого театра Владислав Лантратов, известный своей выдержкой и самоконтролем, практически неузнаваем в роли Петруччио. Подобно вихрю, влетает он на сцену, выявляя при первом же своем появлении безудержную свободу и напор мужского начала. Его герой – распоясавшийся дикарь, бандит с большой дороги, при всем этом не лишенный обаяния. Артист выразителен и в сцене знакомства с Катариной, когда танец двоих больше похож на соревнование в ловкости и своенравии, чем на дуэт; и в драматичном адажио, где раскрывает всю палитру чувств от внезапной нежности до сумасшедшей страсти.
У Игоря Цвирко Петруччио – настоящее чудовище, альфа-самец в лохматой звероподобной шубе. Он дольше сохраняет замашки хама и грубияна, только в последней сцене снимая с себя эту маску и демонстрируя светскость манер.

Сцена из спектакля. Катарина – Кристина Кретова, Петруччио – Игорь Цвирко

Бьянка в исполнении Нины Капцовой очаровательно грациозна и кротка. Балерина создает образ аристократичный и целомудренный, поэтично раскрывая его в дуэте второго действия. Руки героев в этом свадебном адажио мягко переплетаются, то образуя кольца, то складываясь в фигуру, напоминающую сердце. Только в финале балерина добавляет в партию иную краску, показывает новую грань характера героини, позволяя ей ненадолго выпустить коготки.

Сцена из спектакля. Бьянка – Нина Капцова, Люченцио – Артем Овчаренко

Темпераментная Анастасия Сташкевич трактует Бьянку иначе. Уже в первой вариации она раскрывает «секрет» своей героини: в ее «тихом омуте» тоже есть чертенята.
Артем Овчаренко изображает Люченцио романтически настроенным, немного скованным юношей, представителем «золотой молодежи». Благородный рыцарь и тонкий лирик Семен Чудин в этой партии, кажется, иронизирует сам над собой.
Не менее интересны и другие артисты, создающие яркие, запоминающиеся образы в этом феерическом балете, полном энергии и юмора: Вячеслав Лопатин (Гремио), Александр Волчков (Баптиста), Александр Смольянинов (Гортензио), Евгений Трипоскиадис (Грумио), Анна Балукова (Вдова), Анна Тихомирова (Экономка).
Хореографический замысел балета был удачно дополнен сценическим оформлением и костюмами. Сценограф (Эрнест Пиньон-Эрнест) и художник по костюмам (Огюстен Майо) не связывали себя образами средневековой Италии, а придали своим творениям современный вид. Так появились двускатная лестница и шесть треугольных колонн, с помощью которых пространство легко трансформируется то в зал дворца, то в лес, то в спальню. Минималистское оформление и монохромные костюмы с отдельными историческими деталями и яркими цветовыми вкраплениями подчеркнули высокий стиль постановки.
***
«Укрощение строптивой» Ж.-К. Майо оказался красивым и эффектным современным балетом о вечном поиске людьми «своей половинки». Вдохновившись внутренней энергетикой сочинений Д. Шостаковича, хореограф создал из отдельных фрагментов разных произведений единое музыкальное полотно с собственным узором.
Под руководством дирижера Алексея Репникова оркестр искрился радужными брызгами пассажей и шутливо-ироничными соло. Музыка Шостаковича обрела неожиданное сходство с главной героиней балета: они не такие, какими выглядят на первый взгляд, – и к той, и к другой нужно найти свой подход. Проявите фантазию, терпение, почувствуйте любовь в своем сердце – и тогда вы будете вознаграждены.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Рядовой концерт фестиваля

Продолжаем публикацию материалов «Свежей газеты. Культуры» завершившегося фестиваля искусств «Шостакович. Самарское время. DSCH».

Дмитрий ДЯТЛОВ *
Фото Александра КРЫЛОВА

Когда я, размахивая скипетром критика, должен был приняться за рассмотрение очередных музыкальных торжеств, я не без грусти почувствовал, как набор хвалебных прилагательных усыхает на кончике моего вечного пера.
Артюр Онеггер. О музыкальном искусстве

Каждый из концертов или спектаклей фестиваля – экстраординарное художественное событие, заряженное пафосом сенсационности. Так позиционировали и анонсировали проект его организаторы. Концерт Доменико НОРДИО и Михаила ЛИДСКОГО в Большом зале театра оперы и балета оказался рядовым в череде событий. Похоже, что так к нему отнеслась самарская музыкальная общественность: много кресел в зале оказались незанятыми.

[Spoiler (click to open)]

Камерная музыка. Нет ничего сложнее и притягательнее в музыкальном искусстве. Именно здесь малыми силами для малого количества посвященных творится музыкальное таинство. Произведения в камерных жанрах, исполняемые камерными составами, потому и сложны для восприятия, что создаются для знатоков. Поэтому стоит ли удивляться полупустому залу театра?
Увидев в анонсе концерта имена Луиджи Даллапикколы и Жана Франсе, Пауля Хиндемита и Артюра Онеггера, Дмитрия Шостаковича и Бориса Чайковского, среднестатистический слушатель филармонии отвернулся бы и пошел по своим делам. Любопытных людей ведь не так много, даже в среде любителей музыки. Но не стоит печалиться, поверьте. Камерная музыка требует если и не знатока, то слушателя, способного открыться новому. Противоестественно, если на подобном концерте тысячный зал будет полон. В этой ситуации и музыканты чувствовали бы себя по-другому. Как в такой обстановке можно вести доверительный, интимный разговор о серьезных вещах? Шутить, едва шевеля губами, с огромной аудиторией? Посмеиваться в кулак на виду у большой толпы? А хитроумные плетения полифонической ткани в камерных сочинениях, неведомые профану ладовые организации мелоса, терпкие гармонические комплексы, подобий которым не найти в звучащем вокруг мире?.. Тон дружеской беседы в кругу единомышленников, понимающих друг друга без слов, проникает туда, куда не достигают впечатления большого масштаба и ярких красок, нешуточных страстей и вселенских катастроф.
Доменико Нордио (скрипка) и Михаил Лидский (фортепиано) исполнили искусно скомпонованную программу из музыки композиторов России и Германии, Франции и Италии. Каждое из сочинений, являя собой яркий образец авторского стиля, представляло и соответствующую национальную музыкальную традицию. Музыка Шостаковича была представлена восемью прелюдиями из соч. 34 в обработке для скрипки Дмитрия Цыганова. Музыканты решили начинать этими пьесами каждое из двух отделений концерта (по четыре прелюдии), справедливо полагая, что музыка Шостаковича наиболее понятна из всей заявленной программы и способна ввести в многообразный мир его композиторов-современников.
Часть слушателей невпопад аплодировала, выражая тем самым не только свою неосведомленность, но и заинтересованность в происходящем. Концерт шел своим чередом, музыканты создавали один за другим череду образов, то гротескных, то лирических...
Может быть, сам воздух театрального зала способствовал такой игре, в которой из звуковых образов вот-вот готовы были явиться образы визуальные. Что бы ни звучало, границы между артистами на сцене и зрителями в зале постепенно исчезали. Музыкантам удалось сотворить такую атмосферу художественного события, где все оказались причастными к сотворению звуковых образов, картин, движений… Именно они сумели создать условия, в которых слушатель перестает быть реципиентом, но, вникая в каждый поворот музыкальной мысли, следуя за ним, чувствует себя творчески активным и причастным ко всему происходящему.
Публика живо реагировала на все перипетии интонационных сюжетов, на самые разные музыкальные характеры, создаваемые дуэтом. Что бы ни предлагалось музыкантами – наивное наигрывание, чуть не насвистывание мелодий Жана Франсе (Сонатина для скрипки и фортепиано) или почти непристойное крикливое кривлянье матросского танца (Прелюдия си минор Дмитрия Шостаковича), интонационный диалог с великим Мастером XVIII столетия в «Тартиниане» Луиджи Даллапикколо или развертывание плотной музыкальной ткани и выразительное интонирование своеобразных ладов Пауля Хиндемита (Соната для скрипки и фортепиано), проникновение в терпкий гармонический мир и тонкую хроматику Второй скрипичной сонаты Артюра Онеггера или погружение в музыкальную драму Бориса Чайковского (Соната для скрипки и фортепиано) – всё находило непосредственный отклик, живую реакцию зала.
Каждое сочинение являлось будто из самой жизни, острожным движением приотворив некую завесу. И так же деликатно исчезало, так что не всем это было сразу понятно. Артисты не играли как один исполнительский монолитный организм. Они не приспосабливали друг к другу ни штрихи, ни манеру звукоизвлечения. Всегда это был диалог очень разных инструментов и очень разных музыкантов. Да, они вглядывались друг в друга, вслушивались в содержание речи визави. Перехватывая интонационную инициативу, всегда делали это бережно, с предупредительным вниманием к уже отзвучавшей речи. Но всякий раз мы слышали двух музыкантов со своими специфическими способами выражения, со своим особенным видением звукового образа в его тончайших градациях и нюансах.
Рядовой концерт фестиваля имел чрезвычайный успех у малочисленной публики. Программа, почти вся составленная из произведений незнакомых самарскому слушателю авторов (да и не каждый профессиональный музыкант слышал эти фамилии), оказалась в высшей степени удачной. Восторженные отклики о необыкновенном концерте, удивительных музыкантах и редкой музыке в тот же вечер облетели социальные сети. Следует отдать должное вкусу составителей программы концерта, сверставших ее из музыки исключительно XX века, музыки, до сего дня не ставшей основой репертуара концертных организаций. Они, конечно, солидарны со стремлением многих музыкантов, в том числе выдающихся, всё чаще обращаться к музыке современников.
Артюр Онеггер писал когда-то: «Я хотел бы сделать все, что от меня зависит, чтобы побороть предубеждение, будто музыкальные произведения должны иметь за плечами лет сто, чтобы стать доступными, приятными для слушания, не говоря уже о большем – о «понятности» (пустое слово с точки зрения музыки)».

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

«Мечты сбываются?»

Вчера в Тольятти завершился фестиваль «Шостакович. Самарское время. DSCH». Музыкальные обозреватели «Свежей газеты. Культуры» побывали на всех концертах и спектаклях фестиваля искусств. Впечатлений много, им отданы страницы в трех номерах газеты. Сегодня мы начинаем вывешивать тексты в социальных сетях.

Ольга КРИШТАЛЮК *
Фото Александра КРЫЛОВА

Кто бы мог подумать еще год назад, переживая все перипетии концертной жизни фестиваля «Шостакович. Самарское время. DSCH», что фестиваль этой осени, посвященный Шостаковичу, окажется столь насыщенным музыкой XX века и фантастически разнообразным!

Программы концертов представляют собой настоящее пиршество духа для ценителей академической музыки. Корифеи – Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Николай Мясковский, а рядом с ними редко исполняемые Моисей Вайнберг, Галина Уствольская, Борис Чайковский, Александр Мосолов, Борис Тищенко. Непримиримые авангардисты Джон Кейдж, Луиджи Даллапиккола, Дьёрдь Лигети. Мэтры – признанные классики начала века Клод Дебюсси, Артюр Онеггер, Пауль Хиндемит и практически неизвестные широкой публике Жан Франсе, Андре Жоливе, Франк Мартен и Гоффредо Петрасси.
А сколько открытий, тех самых, «чудных», сколько премьер! Совершенно неизвестная и неизданная, исполненная по рукописи Соната для фортепиано № 3 Николая Пейко, впервые прозвучавшее Фортепианное трио ученицы Д. Шостаковича Маргариты Кусс, впервые поставленная на сцене САТОБ прославленным оперным режиссером Юрием Александровым неоконченная опера Шостаковича «Игроки», которая и создавалась композитором в Куйбышеве...

За пультом оркестра «Новая Россия» – Фёдор Леднёв

[Spoiler (click to open)]
Жанровая палитра представленных на фестивале произведений также поражает своим размахом: хочешь – иди в кино, смотреть фильмы с музыкой Д. Шостаковича, хочешь – спеши на балет, в оперу, на концерт звезд Мариинского театра, а интеллектуалы, ценящие камерную квартетную музыку, дарили свои аплодисменты знаменитому Квартету имени Бородина. А сколько мощных звезд и новых созвездий принимают участие в фестивале!
Концерты идут один за другим в Самаре и Тольятти, словно вырываясь из того легендарного, воспетого античными аэдами Рога изобилия. Многие сочинения музыканты репетировали специально для концертных эксклюзивных программ фестиваля. Организаторами фестиваля были разработаны форматы на самый разный вкус – взыскательный, элитарный или более демократичный.
В этом году художественным руководителем фестиваля «DSCH Шoстакович. XX век» стал продюсер Алексей Трифонов, который не так давно организовывал масштабный фестиваль «Стрелка», приуроченный к 800-летию Нижнего Новгорода. И, вероятно, основная концепция нижегородского фестиваля стала главной руководящей идеей и в Самаре: «Мы открыты абсолютно всем – и консерваторской профессуре, и людям, которым просто стало интересно» (Алексей Трифонов). И, кажется, пока взыскательная публика довольна, потому что прошлогоднее томящее ощущение дежавю наконец-то сменилось иными, более свежими эмоциями и волнующими впечатлениями.
***
Концерт-открытие фестиваля на сцене театра оперы и балета был выдержан в строгих академических тонах: не было долгих пафосных речей, демонстрации известных многим исторических кадров. Очень эффектно и броско смотрелся в глубине сцены великолепный графический логотип фестиваля: нотный стан на черном фоне, где над каждой линией встает фрагмент загадочного лунного лика – нотного знака, поднявшись в полной фазе над последней, пятой строкой.
Дух торжественного открытия прекрасно выразила «ПРАЗДНИЧНАЯ УВЕРТЮРА» Шостаковича, написанная им в трехдневный срок по просьбе руководства Большого театра к 37-й годовщине Октябрьской революции. Сейчас уже нет необходимости ассоциировать взрывной, жизнерадостный темперамент этой музыки с пафосными мероприятиями ушедшей эпохи. Ее полетность, остроумный блеск проще сравнить с другим шедевром, также гениально выразившим природу праздника, – с увертюрой к опере «Руслан и Людмила» Глинки. Оркестр «Новая Россия» под управлением дирижера Фёдора Леднёва с воодушевлением и виртуозным совершенством передал настроение увертюры, зажег зал надеждой и предвкушением новых интеллектуальных восторгов.
И вот она – ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ Д. Шостаковича: «В ней что-то чудотворное горит, и на глазах ее края гранятся» (Анна Ахматова). Она сыграна практически всеми корифеями дирижерского искусства. Последняя запись Первой симфонии под руководством маэстро Геннадия Рождественского сделана в 2017 году с оркестром Дрездена «Саксонская государственная капелла».
За более чем 90-летний период исполнения симфонии сложились основные версии ее дирижерской трактовки, интерпретации ее семантики. Большая часть этих трактовок сконцентрирована вокруг идеи яркой театральности, «стихийной хватки жизненных впечатлений», «свежести и цельности музыкальной мысли, с ее молодым стремительным бегом», с жизнеутверждающей оптимистичностью, несмотря на траурные тени 3-й части.
Музыка 19-летнего Шостаковича заставляла переживать каждый звук, «как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно» (К. Федин). Но все ли так очевидно и сейчас в этой музыке?
Эпиграф-вступление – словно начало ярмарочного действа в стиле «Петрушки», который будет открывать все дальнейшие сцены балаганного спектакля; а дальше – тревожно-стремительная маршевая поступь главного героя (первая тема) и грациозно-холодный образ Коломбины во второй теме Аллегро; истерически-крикливое «шествие недоброй силы» в разработке и крушение иллюзий в коде 1-й части. Галопирующая цирковая эксцентрика 2-й части (квазискерцо) и странная волшебная застылость второй темы то ли в духе колыбельных (колыбельной Недотыкомки), то ли в стиле мертвяще холодных садов Черномора. Три аккорда фортепиано в коде, словно удары кулака, призывают к радикальной смене декораций.
Перед ошеломленным слушателем разливается поток вагнеровской бесконечной мелодии – не это ли тристановская Liebestod, память о горячей любви юного композитора к Тане Гливенко, чей образ был воспет им в ранее написанном фортепианном Трио № 1? И такая музыка звучит на фоне любопытного исторического контекста, который формировали лидеры эпохи нарождающегося социалистического реализма. Горький писал в 1923 году: «Меньше всего сейчас нам необходима лирика», а Ленин призывал загнать в гроб все музыкальные театры.
«Враждебная сила постепенно надвигается на мир прекрасного». Сигнал трубы становится уже не голосом ярмарочного зазывалы, а голосом рока. Именно здесь, на стыке 3-й части и финала, возникает непримиримость двух начал: субъективного и объективного.
Несмотря на яркую театральность, для стиля Первой симфонии характерны некоторая тезисность, недоговоренность при встрече с бурным потоком жизни, диалектичность мышления. Именно поэтому существуют как минимум две основные версии в трактовке финала: празднично-ликующая или версия, представляющая собой «катастрофическое скольжение по наклонной плоскости», где главная тема финала – словно «образ толпы, хлынувшей в панике при сигнале бедствия».
На мой взгляд, вторая версия ближе амбивалентной сути Первой симфонии, раскрывает ее тайный трагедийный смысл, поднимая юного гения на невероятно высокую грань духовного осмысления бытия. Такая трактовка, несмотря на ее очевидность, далеко не часто становится достоянием публики. Ее блестяще осуществил Рудольф Баршай вместе с Симфоническим оркестром Кёльнского радио (WDR) в 1994 году.
Дирижерская интерпретация Фёдора Леднёва была ближе первой версии, отличалась профессиональной выверенностью темпов, динамики, однако всему циклу в исполнении оркестра «Новая Россия» не хватило той захватывающей цельности драматургического замысла, которая рождает ощущение шедевральности происходящего. Не всегда сбалансированные звуковые массы оркестра в тутти фортиссимо, но всегда корректные, выразительные соло, за исключением, может быть, несколько смазанного соло валторны в репризе 1-й части или не идеально точный унисон двух рук в солирующей партии рояля (2-я часть, тема галопа) – все эти нюансы в целом не портили впечатления, но и не создавали завораживающего ощущения открытия, восторга, художественного потрясения.
***
Но потрясение всё же случилось! И было оно связано с Моисеем Вайнбергом и его КОНЦЕРТИНО ДЛЯ СКРИПКИ И СТРУННОГО ОРКЕСТРА (op. 42), написанным в 1948 году и прозвучавшим во втором отделении концерта.
В трагических изломах судьбы Вайнберга поражает один повторяющийся роковой мотив: недооцененность и редкая исполняемость многих шедевров композитора при непосредственной открытости, романтическом мелосе его музыки отнюдь не авангардного свойства. Так, Концертино при жизни композитора не было исполнено. Его премьера состоялась лишь в 1999 году в Москве, на фестивале камерной музыки Вайнберга, посвященном 80-летию со дня рождения композитора.

Николай Саченко

Все творчество Вайнберга можно воспринимать в контексте скрытого или более явного диалога с Шостаковичем. Услышав его музыку в годы учебы в Минской консерватории, Вайнберг воспринял ее как озарение, «открытие нового континента». Шостакович устроил младшему коллеге переезд в Москву и восхищался его «безоговорочным талантом». Они дружили, кутили вместе, соревновались в количестве написанных квартетов (Вайнберг победил Шостаковича количеством квартетов и симфоний). Шостакович и Пейко спасали Вайнберга от тюремного срока и ссылки в 1953-м. В 1970–80-е годы его поддержали М. Ростропович, Д. Ойстрах, К. Кондрашин, Э. Гилельс, Р. Баршай, Г. Кремер.
В 2010-м вышла единственная на сегодняшний день монография о композиторе английского музыковеда Дэвида Фаннинга «Мечислав Вайнберг: в поисках свободы». В том же году в Брегенце проходил фестиваль музыки Вайнберга, прошла мировая премьера оперы «Пассажирка», посвященная теме Холокоста. Шостакович писал, что «трижды слушал эту оперу, с каждым разом всё глубже постигая красоту и величие этой музыки, написанной кровью сердца». Радио BBC обратило внимание на музыкальное наследие Вайнберга в 2014 году, назвав его «величайшим композитором, о котором вы (скорее всего) никогда не слышали». В 2016 году было основано Международное общество Моисея Вайнберга.
В Концертино, прозвучавшем на открытии фестиваля «DSCH Шостакович. XX век», покорил не только нежный, изысканный, теплый мелодизм произведения, но и великолепная интерпретация солиста – Николая Саченко, лауреата Международного конкурса скрипачей имени Леопольда Моцарта, победителя XI конкурса имени П. Чайковского, концертмейстера оркестра «Новая Россия», неизменного участника прославленных коллективов: квартетов имени Чайковского, имени Бородина, камерного ансамбля Московской филармонии «Брамс-Трио». Тембр скрипки Франческо Руджери (1697), на которой играет Саченко, отличается удивительной певучестью, упоительной красотой и звучностью.
***
Концертино М. Вайнберга стало лирическим центром и подлинным открытием не только музыки, но и сердец на первом концерте фестиваля. А завершилась программа первого фестивального дня сочинением, во многом противоположным стилю и Шостаковича, и Вайнберга. Прозвучал КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, СТРУННОГО ОРКЕСТРА И ЛИТАВР (1946) Галины Уствольской, самой знаменитой ученицы Д. Шостаковича, у которой выстраивался весьма непростой диалог с мэтром и миром.
Концепция творчества, избранная ею, в корне отличалась от общепринятой, напоминая старинные барочные каноны творческой ответственности перед Всевышним Творцом. Многие свои замыслы Уствольская начинала с молитвы и записи «Дай, Боже, сочинить!», напоминая тем самым о подобных девизах Баха или Гайдна. Ее симфонии – по сути, молитвенные тексты для камерного ансамбля солистов, ее мелодии сухи и строги, напоминая графику Дюрера.
В тексте инструментальной партии Концерта, исполненного Марией Андреевой, студенткой Московской консерватории, лауреатом ряда международных конкурсов, в том числе Юношеского конкурса имени П. Чайковского в двух номинациях (скрипка – 2015 г., фортепиано – 2017 г.), зашифрованы звуковые символы, значение которых в духе «всеразрешающего слова» раскрывается лишь знатокам творческой манеры композитора.

Мария Андреева

Уствольскую ценил Шостакович, предсказав ей мировую славу и написав в одном из писем: «Не ты находишься под моим влиянием, а я под твоим», процитировал ее тему из финала Трио для кларнета, скрипки и фортепиано в своем Струнном квартете № 5 и Сюите на стихи Микеланджело. Г. Уствольская, напротив, в 1990-е годы называла музыку своего учителя «сухой и бездушной» и полностью отреклась от своего учителя.
Виктор Суслин называл ее музыку «голосом из «Черной дыры» Ленинграда – «эпицентра коммунистического террора». Борис Тищенко элитарность музыки Уствольской сравнивал с «узостью лазерного луча, прошивающего металл».
Сама Уствольская о своем творчестве писала так: «Мой процесс сочинения по всей своей сути отличается от других композиторов. Если приходит Святое состояние, то я пишу. Потом сочинение «отлеживается», и если «выдерживает свой срок», то я отдаю его в свет. Если оно не выдерживает свой срок, то я его уничтожаю. Заказов я не беру. Весь процесс работы у меня происходит в голове и в душе. Только я сама решаю судьбу своих творений». В своем завещании она просила всех своих немногочисленных почитателей и поклонников не подвергать ее музыку теоретическому анализу.
Концерт Уствольской, прозвучавший в день открытия фестиваля, продемонстрировал интереснейшие грани творчества композитора, связанные не столько с авангардным нонконформизмом, сколько с возможностью духовного диалога с классикой: с музыкой И. С. Баха и в особенности И. Брамса, чей концертный стиль явно прослушивался в суровых мелодиях – октавных монолитах Уствольской, а лирические эпизоды, словно монологи на фоне звездного неба, выразительно исполненные Марией Андреевой, напоминали эпизоды брамсовских лирических откровений.
***
Итак, концерт-открытие выдался интересным, полемичным и, к счастью, не пафосным. Все были заняты делом, каждому нашлось «пищи для ума и сердца». И даже не верилось в то, что мечты сбываются...

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

День Самары – День джаза

Игорь ВОЩИНИН *
Фото Евгения ШАРОВА

День города традиционно начался с фестиваля «САМАРА OPEN JAZZ», что стало еще одним подтверждением того, что город настойчиво и успешно возвращает себе статус одного из джазовых центров России.

Организованный департаментом культуры и молодежной политики администрации Самары фестиваль действительно стал событием, обозначив канун двух других полноценных юбилеев. 60-летия джаза в Самаре ** – в 1962-м в Куйбышеве состоялся третий фестиваль джаза в СССР, после Москвы и Ленинграда. Затем в городе их было проведено еще 49; только в 2021-м сентябрьский стал уже третьим и по счастливому совпадению – 50-м в общем количестве!
Завершившийся музыкальный праздник прошел очень успешно. Звучал джаз – всякий и разный. Традиционная классика 20–40-х годов чередовалась с современными опусами новых стилей и направлений, а опытных джазовых зубров на фестивальной сцене сменяли молодые, но несомненно талантливые музыканты и вокалисты.
***
На сцене Летнего театра фестивальную программу открыл квартет главного самарского джазового профессионала Григория Файна. С середины семидесятых годов, когда пианист после окончания Гнесинки стал жителем Куйбышева, ни один фестиваль джаза без Григория, конечно же, не обходился: были его сольные выступления, были выходы с разными составами собственных ансамблей, а также в качестве гостя вместе с ведущими отечественными и зарубежными музыкантами. На прошедшем фестивале к сегодняшним партнерам Григория – гитаристу Игорю Трегубову, контрабасисту Николаю Замоздре и барабанщику Михаилу Лето – добавились гости из Москвы: трубач Иван Акатов и тромбонист Дмитрий Толпегов.



[Spoiler (click to open)]
Иван Акатов, в недалеком прошлом наш земляк, вхождение в музыку начинал в классе фортепиано Центральной детской музыкальной школы, после которой, взяв в 2009-м в руки трубу, поступил в Москве в Государственный колледж эстрадного и джазового искусства, а в 2013-м – в Академию музыки имени Гнесиных. Уже в ходе учебы он играл в разных коллективах, в том числе в New Allegro Николая Левиновского, в московском ансамбле Григория Файна «Звезды джаза», в биг-бэнде Игоря Бутмана, в котором работает и сейчас. Акатов признан одним из самых ярких и самобытных молодых трубачей российского джаза.
Акатов уже имеет и собственный квинтет Jazz Vibes, представляющий удачное слияние бибопа и соул. В его программах присутствует авторская музыка, а также собственные аранжировки известных тем и инструментальные эксперименты в пределах тонального и мелодического джаза, а в квинтете играют известные российские джазмены.
Акатов – очень разносторонний музыкант, что в Самаре подтвердилось его участием, кроме состава Файна, в ансамбле Игната Кравцова и оркестре Сергея Долженкова.
Вместе с квартетом Файна на сцене был также талантливый тромбонист, выпускник Московской консерватории Дмитрий Толпегов. В свои 38 лет он успешно овладел многими музыкальными жанрами, кроме того, сам сочиняет музыку, а иногда и поет. Помимо джаза, Дмитрий сотрудничает с певицей Юлией Зиганшиной в программах красивых песен и романсов, в том числе и собственных.
За счет двух мелодических духовых голосов у квартета Григория Файна появились новые краски в версиях стандартов Джорджа Гершвина и Вернона Дюка, в паркеровской «Донне Ли» и «Олео» Сонни Роллинса, где Акатов и Толпегов блеснули великолепной техникой и удивительным чувством стиля.
***
На контрасте с ансамблем Файна прозвучала группа AMBER SEPT. Ее создатель и руководитель барабанщик Игнат Кравцов в Самаре уже известен: в 2017-м он выходил на сцену со своим ансамблем, а в 2019-м на предыдущем «Самара Open Jazz» играл в составе трио LRK.

Одним из ярко выраженных мелодических барабанщиков в мировом джазе был Джо Морелло в квартете Дэйва Брубека. Вспомните хотя бы знаменитую композицию Пола Дезмонда Take Five: в ней Морелло солирует на барабанах, ухитряясь выигрывать ритмическую версию сложнейшей мелодии с метром на 5/4, в то время как сам Брубек на рояле играет аккомпанемент всего из двух повторяющихся до бесконечности аккордов. Теперь можно признать, что и в российском джазе появился уникальный музыкант, барабанщик-мелодист, как ни трудно применить этот термин по отношению к исполнителю на инструментах, не имеющих фиксированной высоты звучания – барабанах, с удивительной музыкальной фантазией. Можно вспомнить также вышедший в 2017 г дебютный диск Кравцова LUMINISCENCE. Там звучит контрастная музыка, где мощные брутальные ритмы барабанов соседствуют с тонким лирическим мелодизмом солирующего саксофона.
В составе LRK Кравцов участвовал в создании композиций замечательного стиля, сочетавшего в себе элементы академической музыки с использованием богатейшего наследия российской культуры. Здесь он совсем не аккомпаниатор, а равноправный член группы. Кто-то знает и другого Кравцова, чья музыка по характеру уже ближе к названию ансамбля – «Янтарный сентябрь».
На прошедшем фестивале Amber Sept представил уникальную программу, которую ведущий концерта Кирилл Мошков назвал музыкой стиля фьюжн. Могу согласиться с этим определением, но хочу добавить, что здесь ансамбль подошел вплотную к авангарду, хотя и умеренному.
Свое выступление ансамбль начал мелодией с завораживающими восточными интонациями, а затем музыканты предложили композицию, которую сам Игнат представил как 50-минутное музыкальное путешествие. Я бы назвал услышанное «Опусом для ударных в сопровождении мелодических». Ведь опус – это, в широком смысле слова, сочинение, не имеющее не только определенного стиля, но даже и жанра, критериев, сюжета. Прозвучавшая композиция была достаточно сложной, воспринималась далеко не всеми, а кого-то даже просто шокировала продемонстрированной свободой обработки музыкального материала с полным отходом от традиционной регулярности построения импровизации. Весь опус звучало фантастическое соло ударных инструментов с электронной подзвучкой.
***
Ансамблевый вокал на фестивале был представлен бэндом REAL JAM в составе вокального трио и инструментальной группы. Ансамблю 12 лет, он уже неплохо знаком самарским любителям музыки по предыдущим выступлениям. Сегодня бэнд – один из немногих в стране – работает в жанре джазового ансамблевого вокала.



Пик популярности этого жанра в мировом джазе пришелся на эпоху свинга, и в репертуаре выходящих сегодня на сцену групп много стандартов 30–50-х годов. Ансамблевый вокал вообще существует на стыке стилей джаза и популярной музыки, этим отличается и Real Jam: большинство его мелодий принадлежит выдающимся американским композиторам-песенникам. Возможно, как раз это и обеспечивает певицам благодатный простор для формы вокала, непосредственно связанного с массовой песней.
В Самару Real Jam приехал в несколько необычном составе. По личным и вполне уважительным причинам не приехала создатель и руководитель бэнда Татиана Фатеева, несколько обновилась ритм-группа за счет появления на ударных Алексея Беккера, больше известного российским любителям джаза в роли пианиста, на контрабасе – Владимира Кольцова-Крутова. На сцену вышло трио талантливых вокалисток: Татьяна Гайворонская, Анастасия Стрекачева и Наталия Толмачева.
Real Band представил слушателям прекрасное звучание музыкальных экскурсов в историю классического джаза. В форме очень живого интерактивного шоу прозвучали вечные мелодии: Blue Skies, Moonlight Serenade, In the Mood, Route 66, Sing! Sing! Sing!, ну и, конечно же, бессмертный «Караван», хотя и в вокальном обличье. Слушая выступление бэнда, невольно представляешь себе вечерние улицы Нового Орлеана или Чикаго первой половины ХХ века, не случайно одна из программ Real Jam вполне оправданно именуется «Золотые мелодии джаза». На фестивале в Самаре мы просто купались в ритмах джайва, буги-вуги и даже рок-энд-ролла, а сценические образы вокалисток и их костюмы дополняли ретро-стиль всей программы.
Слушателей сопровождали солнечное настроение и радостные улыбки. Причем музыканты-инструменталисты не ограничивались только функциями аккомпаниаторов. Весьма темпераментные и содержательные соло прозвучали в исполнении саксофониста Юрия Севастьянова, трубача Евгения Бондарева, барабанщика Алексея Беккера и пианиста Алексея Рябухина.
***
Сергей Долженков – один из лучших тромбонистов современного джаза России. В Самаре он достаточно хорошо известен, поскольку выступал у нас на фестивале в мае текущего года, где играл с квинтетом, который представил прекрасные образцы джаза стиля фьюжн. Тогда газета достаточно подробно уже рассказывала вообще о недавнем вхождении в джаз, вне сомнения, самобытного музыканта и композитора Долженкова. Но в сентябре он предстал в новом амплуа – руководителя чуть больше года назад созданного большого оркестра полного состава. В состав оркестра Сергей пригласил своих соратников по совместной одновременной работе в легендарном биг-бэнде Игоря Бутмана, в том числе уже признанного лучшим в стране тенорового саксофониста Дмитрия Мосьпана, пианиста Сергея Корчагина, гитариста Евгения Побожего, трубача Ивана Акатова, барабанщика Петра Михеева.
Те из слушателей, у кого термин «биг-бэнд» ассоциируется с именами Гленна Миллера или Бенни Гудмена, были удивлены: Сергей Долженков совсем не случайно назвал свой оркестр New Blood Big Band, то есть биг-бэнд свежей крови, нового лика. Звучащая в исполнении бэнда музыка была далека от привычных, порой весьма сладких и приглаженных мелодий свинга 30-х годов прошлого века, ее язык стал современным.

Впрочем, в английском языке семантика понятия modern jazz, которое мы переводим как «современный джаз», амбивалентна, ибо включает, помимо представления об актуальности, содержательный оттенок понятия «модерн», «модернистский». Именно об этом может идти речь при разговоре о биг-бэнде Сергея Долженкова.
Программы этого оркестра включают авторские композиции, а также опусы Уэйна Шортера, Херби Хенкока и Фредди Хабборда, чьи сочинения находятся где-то на рубеже радикального фьюжн и авангарда. Не стала исключением и программа, исполненная на фестивале в Самаре. Для прозвучавших опусов были характерны компактная и афористичная лапидарность мелодической линии, альтернативность аккордики в гармонии и серьезные изменения в концепции ритма с отходом от регулярности в традиционном свинге. Этому способствовало и участие в составе уже упомянутого выше уникального барабанщика Игната Кравцова.
Импровизации солистов бэнда отличались рваной фактурой и даже несколько излишней нервозностью. Программу биг-бэнда прекрасно дополнило участие уникальной певицы Алины Енгибарян, которую в Самаре мы недавно слышали с собственной программой. А в целом New Blood Big Band Сергея Долженкова стал подлинным открытием фестиваля.
***
Параллельно концерту в Летнем театре Струковского сада фестивальные выступления проходили в сквере Эльдара Рязанова, месте для фестивальных выступлений, мягко говоря, не очень подходящем. Но, увы, это было вызвано требованиями Роспотребнадзора сократить до минимума количество одновременно присутствующих зрителей на массовых мероприятиях. Требование поступило буквально накануне открытия фестиваля, и другие варианты разделения его участников организаторы найти просто не успели.
Конечно же, любители музыки, собравшиеся в Струковском парке, много потеряли, не услышав ансамбль OCEAN JAZZ BAND, который вынужден был довольствоваться импровизированной сценической площадкой на улице Фрунзе.

Ансамбль представил отличную программу, подготовленную к фестивалю его руководителем Дмитрием Болдырем. Она состояла из собственных композиций Болдыря, а исполнена была музыкантами, среди которых рядом с постоянными членами ансамбля гитаристом Артемом Зудиловым и певицей Анжеликой Смола играли гости – контрабасист Николай Замоздра и специально приехавший из Москвы барабанщик Даниил Джигкаев.
Нужно отдать должное таланту пианиста и композитора Дмитрия Болдыря – подготовленная в стиле contemporary jazz программа была очень интересной. Звучала красивая, яркая, мелодичная и легкая для восприятия музыка. В ней присутствовало сочетание приятной, мягкой атмосферы, изысканного саунда с оттенками crossover, rhythm and blues или даже популяра.
Всё это было воплощено в техничных и содержательных сольных эпизодах Болдыря и Зудилова. А вполне владеющая спецификой джазового пения Анжелика Смола смогла точно передать характер исполняемой музыки в мелодически достаточно сложных вокальных фрагментах.
На сцене в уютном сквере выступила также сборная команда джазовой студии «ДВИЖЕНИЕ» вместе с присоединившимися ведущими музыкантами Самары. В возникшем по случаю фестиваля ансамбле играли гитарист Евгений Дементьев, саксофонистка Татьяна Басова, пианист Владимир Воробьев, барабанщик Александр Павлюк. Прозвучала подборка популярных джазовых стандартов. Знакомые мелодии неумирающих композиций Cheek to Cheek, Rout 66, One Note Samba привлекли внимание солидного количества случайных слушателей, впервые услышавших звуки джаза рядом с сидящим на скамеечке бронзовым земляком Эльдаром Рязановым.
***
Полной стилистической противоположностью большого New Blood Big Band стал подлинный хэдлайнер фестиваля – оркестр «САКСОФОНЫ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА» Геннадия Гольштейна. В Самаре этот коллектив выступил впервые и принес много радостных минут общения с эпохой джаза начала ХХ века.

Организованный в 1998-м оркестр совершенно уникален по своему инструментальному составу. При почти полном отсутствии присущей джазовому биг-бэнду стандартной медной группы из 4–5 труб и 4–5 тромбонов в оркестре играет 15–20 саксофонов с ритм-группой и одним трубачом.
В программе звучат музыкальные шедевры – стандарты раннего свингового джаза, и как звучат! По словам Гольштейна, «Саксофоны Санкт-Петербурга» – это его страсть, прекрасная тоска по прошлому, признание в любви к прошлому в настоящем.
В Самару оркестр приехал с 16 саксофонами всех тембров.
Более полувека назад я прочитал немало книг французского музыковеда Андре Одера, а также джазовых авторитетов – американца Леонарда Фезера и немца Иоахима Берендта. Прочитал на специально освоенном именно для этого польском языке, поскольку на русском тогда никаких книг о джазе не было вовсе, Польша же в области современного искусства была безоговорочно вне конкуренции среди наших социалистических солагерников.
И вот уже в начале ХХI века, слушая «Саксофоны Санкт-Петербурга», я вспомнил некоторые профессиональные утверждения Андре Одера. Так, в книге «Люди и проблемы джаза» музыковед настаивает на важнейшем значении психофизической природы в процессе свингообразования: «Джаз, в сущности, состоит из неразделимого, но необычайно разнообразного расслабления и напряжения, то есть из свинга и хот-манеры исполнения». Именно расслабление придает упругость джазовой пульсации и создает эффект движения.
В звучании «Саксофонов Санкт-Петербурга» я обнаружил реальное воплощение теоретических размышлений Андре Одера. Музыка целого оркестра саксофонов с их красивым и мягким ансамблевым звучанием очень даже изящна, но при всем этом обладает великолепным упругим свингом.
При первых же звуках «Саксофонов» в зале фестиваля возникло оживление, и далее все номера большой программы оркестра встречались и провожались одобрительным свистом и возгласами восхищения. Звучали сделанные самим Гольштейном прекрасные аранжировки бессмертных композиций раннего свинга 20–40-х годов, в том числе мелодий Фэтса Уоллера, Рэя Нобла, Хоуги Кармайкла, Ирвинга Берлина.
Программа на сцене шла в формате увлекательного шоу. Сам Гольштейн дирижировал только изредка, а остальное время энергично расхаживал перед оркестром, подходил к микрофону и начинал доверительно рассказывать зрителям какие-то фрагменты истории джаза начала прошлого века.
Инструментальную программу бэнда прекрасно дополнило пение Айрин Буше, великолепно передающее неповторимый настрой и атмосферу «золотой эры джаза» Америки. Иногда в вокальный диалог с Айрин вступал и сам Геннадий. А изображение на экране за спинами музыкантов дополняло звучащую музыку портретами ее авторов и фотографиями улиц Нью-Орлеана, Чикаго и Нью-Йорка начала ХХ века.
Сам Геннадий Гольштейн – ветеран отечественного джаза; вне сомнения, выдающийся музыкант-саксофонист, а также композитор, аранжировщик и лидер. В его творческой биографии несколько этапов. В 60-х – работа в легендарном биг-бэнде Иосифа Вайнштейна. Тогда же вместе с трубачом Константином Носовым он создал один из первых отечественных бибоповых ансамблей. Позже Гольштейн прошел все главные большие оркестры Советского Союза, играл у Эдди Рознера, Вадима Людвиковского, Олега Лундстрема.
Но в 1978-м Геннадий ушел из джаза и сбежал в музыку добаховского периода. По собственным словам музыканта, в жизни всякого человека бывают мутации, разочарования, провалы, возникает творческая усталость. Двадцать лет Гольштейн играл на флейте в организованном им совершенно уникальном ансамбле старинной музыки Pro Anima. Правда, Геннадий Гольштейн продолжал вести курс джазового саксофона в музыкальном училище имени Мусоргского. Там он воспитал целую плеяду замечательных музыкантов, включая Игоря Бутмана, Олега Кувайцева, Алексея Попова, Леонида Сендерского. Кстати, оркестр «Саксофоны Санкт-Петербурга» состоит именно из его учеников.
В 1998-м Геннадий решил вернуться в джаз и создал оркестр, который мы и услышали в Самаре. Уникальный оркестр, поставивший точку – нет, восклицательный знак! – в только что завершившемся фестивале «Самара Open Jazz».
***
Признаюсь, на выходе из Летнего театра я старательно подслушивал впечатления зрителей о фестивале. Слышалось: «Отлично!», «Здорово!», «Замечательно!» Не согласиться не могу.

* Член Гильдии джазовых критиков и Союза журналистов России.
** Игорь Сергеевич настаивает, что «подлинный джаз» родился в Самаре в начале 60-х и ему предшествовали эстрадно-джазовые коллективы – другой жанр. – Ред.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Волга-Волга

Рубрика: О языке

Татьяна РОМАНОВА *

Самарцы привыкли, что Волга всегда рядом. В любое время можно пойти поплавать или хотя бы посмотреть на нее. Кажется, все просто. Однако, если вдуматься в образ Волги, отраженный в русском фольклоре и многочисленных поэтических текстах, откроется скрытое в них отношение к реке как к языческому божеству: «Поклонюсь реке, Волге-матушке: «Здравствуй, Волга моя, Волга добрая. / Ты кати свои волны быстрые / По просторам речным, да в Нижний Новгород». К ней обращаются как к существу высшего порядка, просят о чуде: «Ой, Волга-речка, не боли сердечко!»; «Пересохни, Волга-речка, / Перестань болеть сердечко».

Ей приносят в жертву самое дорогое: «Волга, Волга, мать родная, Волга – русская река, / Не видала ты подарка от донского казака? / Чтобы не было раздора между вольными людьми, / Волга, Волга, мать родная, на, красавицу прими!» Или: «Тот первый взгляд, и первый плеск весла… / Всё было, только речка унесла… / Я не грущу о той весне былой, / Взамен ее твоя любовь со мной».
В текстах песен Волга предстает в фигурах олицетворения, ее имя чаще всего стоит в позиции обращения: «Ах ты, Волга ли, Волга-матушка»; «Ой ты, реченька, речка русская, ой ты, Волга, родная река»; «Волга, милая сердцу, / Волга – счастье мое».
Народ считает ее также живым символом Родины: «Воложка-Волга-красавица, / Ясные дали в сини. / Воложка-Волга, мне кажется, / Ты – душа России!» Образ советской реки наиболее выразительно показан в словах песни Лебедева-Кумача: «Красавица народная, – / Как море, полноводная, / Как Родина, свободная, – / Широка, / Глубока, / Сильна!» Интересно, что именно в советское время свободу Волги ограничили плотины, превратив ее в цепь водохранилищ.
Однако мы все равно продолжаем в душе поклоняться Волге как священному источнику природного начала. Летним утром, заходя в воду, когда на песчаном дне колеблется золотая сеть солнечных зайчиков, я говорю ей: «Ну здравствуй, золотая моя! Дай мне здоровья и всем, кого я люблю. Мы с тобой одной крови. Ты и я». И река дает мне силу и помогает радоваться жизни.
Россиянина, особенно с Волги, легко узнать по тому, как он относится к плаванию в природных водоемах. На заграничных курортах иностранцы обычно тусуются около бассейнов, а для нас это как консервы вместо живой еды. Нам хочется плавать обязательно в вольной воде, желательно за буйками. Как-то в Египте в холодный и сильно ветреный январский день выхожу из моря, а вслед слышу восхищенный вопрос: «Рашен?» «Ес, рашен. Самара!» Имя Самара вбирает в себя понятие Волги. Если из Самары – значит, с Волги.
Волга формирует волжский характер, создает наше отношение к миру. Мы живем неторопливо и говорим распевно, как Волга течет. Лучше всех об этом сказал К. Бальмонт: «Откуда бы взяла свою единственную силу наша разливная народная песня, если бы не было у нас Волги, в дополнение к нашим утробным земным просторам? Откуда бы взяла свое разливное серебро наша русская речь, самый полнозвучный из языков, если бы Волга не пролилась в эту речь своим вольным многоводьем по руслу боевых наших, вечно ищущих, вечно жаждущих столетий?»

* Кандидат филологических наук, доцент Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 9 сентября 2021 года, № 17 (214)