Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Магическое пространство звуков

Ольга КРИШТАЛЮК *
Текст иллюстрирован «Композицией VIII» Василия Кандинского

«Жизнь числа во времени» – так определял искусство музыки русский философ XX века Алексей Лосев, аккумулировав в этой фразе весь опыт осмысления музыки со времен античности до наших дней. Однако о родстве между музыкальным языком и визуальными объемами, между категориями времени и пространства догадывались столь же давно. Например, эффект эха, который был «открыт» в древние времена, использовался как один из важнейших элементов построения хоровых композиций (антифонных и респонсорных).

[Spoiler (click to open)]

Легендарный храм Аполлона в Дельфах был устроен в долине, обнесенной вокруг горами. И во время исполнения жрецами церемониальных песнопений, пеанов, славящих Аполлона, унисонное звучание хора обогащалось, множилось призвуками горного эха.
«По свидетельству писателя III в. Юстина, горы, опоясывающие храм, создавали такой потрясающий эффект эха, что «голоса людей и звуки труб, если доводится им здесь прозвучать, обычно слышатся многократно, и эхо, оглашающее перекликающиеся друг с другом скалы, сильнее, чем первоначальный звук».
Эффект «звуковых наслоений» был важнейшим компонентом того продуманного художественного впечатления, которое рождало у паломников ощущение восторга и ужаса одновременно.
Эффект перемещения звука в пространстве, осознанный как часть композиторского замысла, породил значительное число сочинений в период с XVI по XX век: это и венецианские многохорные композиции Адриана Вилларта, Андреа и Джованни Габриели, и вид музицирования на открытом воздухе, столь популярный в XVIII веке (сюиты «Музыка на воде», «Музыка для королевского фейерверка» Генделя, серенады, кассации, например, Серенада Моцарта KV. 286 для 4 оркестров, размещенных на расстоянии друг от друга), многочисленные фрагменты театральной, оперной музыки, грандиозные звуковые картины в музыке XIX в. («Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» Бетховена, «Реквием» Берлиоза).
Но только в XX веке пространственные представления, возникающие в процессе слушания и постижения музыки, стали осознаваться не только как неотъемлемая часть искусства композиции и художественного замысла, но и как точно просчитанный и выверенный параметр. Дьердь Лигети описывал звуковой образ в своем произведении Lux Аeterna для 16-голосного смешанного хора a`capella, используя живописные пространственные ассоциации: «Над картиной постепенно поднимается туман, и ее контуры расплываются до тех пор, пока сама картина не станет невидимой; затем туман рассеивается, и сначала только намеками возникают новые очертания».
Современная наука нашла подтверждения закономерности пространственных ассоциаций в момент слушания любых, в том числе и музыкальных звуков. Американский нейропсихолог Карл Прибрам был убежден, что «пространство и в филогенезе, и в онтогенезе осознается раньше, время – позже». При этом пространственность музыки, которая точно ощущается с помощью нашего сложного слухового аппарата, усиливается и подтверждается через зрение.
Для Альфреда Шнитке возникновение многомерных пространственных ассоциаций в процессе слушания музыки было одним из естественных способов постижения звуковой материи, включающим в себя «не только акустический и визуальный ряд, но и ощущение, парапсихологический оттенок проникновения в самую суть».
Карлхайнц Штокхаузен, создатель таких произведений, как «Пение отроков», «Группы» для трех оркестров, Струнно-вертолетного квартета, оперной гепталогии «Свет», сделал одним из краеугольных камней своей художественно-эстетической концепции понятие «пространственная музыка» (Raummusik).
Яннис Ксенакис в рамках своего стохастического композиционного метода экспериментировал со стереофоническими, стереометрическими приемами, например, в Nomos gamma для 98 исполнителей, где «98 музыкантов рассеяны в публике», в Terrêtektorh для 88 инструменталистов, в Persephasa для шести ударников, назвав подобные эксперименты «кинетической музыкой». Одно из самых известных и манифестационных сочинений композитора – Metastaseis (1953–1954) для 61 исполнителя стало не только новаторским событием в мире музыки, но и своего рода предварительным проектом будущего строительства совместно с архитектором Ле Корбюзье павильона Philips на международной выставке «ЭКСПО-1958» в Брюсселе.
В новой концепции звукового пространства Ксенакиса главными объектами стали понятия «звуковая масса», «тяжесть звука», «акустический объект», «поток», «полоса», заменившие собой прежние понятия «музыкальная тема», «мотив», «мелодия». Так композитор создавал свою звуковую реальность – космологическое пространство, некий мировой природный универсум, в котором слушатель мог ощутить «ливневый поток или даже шепот соснового леса», представить себя на вершине горы «посреди атакующего его со всех сторон шторма или во вселенной, мерцающей маленькими звездами звуков, сжатых в компактные туманности или обособленных».
Один из идеологов спектральной музыки Жерар Гризе создал свою концепцию, которая предполагала работу композитора-спектралиста с разными типами звукового пространства: с внутренним (миром спектра отдельного звука-тембра) и внешним (более привычным и традиционным миром соотношения различных звуков, мотивов).
Мэтр французского авангарда Пьер Булез вывел интереснейшую типологию звукового пространства, которое может быть прямым/изогнутым, ровным/неровным, гладким/члененным, гомогенным/негомогенным. Пространственное измерение в сочинениях Булеза является одним из пяти основных композиционных параметров наряду с высотным, ритмическим, динамическим и тембровым. Причем все они могут развиваться совершенно самостоятельно, параллельно, как бы аналогично судьбам различных людей, описанным в жанре романа.
В его книге «Мыслить музыку сегодня» возникают такие понятия, как «серийное поле», «серийная область», «плотность гармонического поля», «структурный слой», «векторные массблоки», «движущаяся масса», «пространственная дистрибуция». Музыкальная композиция в понимании Булеза – это вариабельное звуковое пространство, как бы напоминающее лабиринт, где мобильные и стабильные свойства музыкальной материи создают впечатление свободы, спонтанности, непредсказуемости авторского высказывания.
В современной музыке главными координатами, создающими звуковое пространство, могут быть тембр и динамика, ритм и плотность или разреженность фактурного потока. Именно музыкальное пространство становится смысловым стержнем драматургии произведения. Оно обыгрывается и в поэтичных названиях сочинений: «Пейзаж, уходящий в бесконечность», «Шёнберг-пространство», «Исчезающий мир» Ю. Каспарова, Lontano («Далеко») Д. Лигети, «Семь звуковых пространств» Г. Ф. Хааса, «Акустические пространства» Ж. Гризе и многие другие.
Австрийский композитор Георг Фридрих Хаас в своих экспериментах пошел еще дальше, подключив к пространственным ассоциациям визуальные эффекты мрака и света в момент исполнения своих сочинений. Когда музыканты играют на сцене, погруженной во тьму, и зрители лишены возможности наблюдать за исполнителями, это заставляет публику испытать более высокий уровень неопределенности: возникает ощущение, что музыкальный материал становится менее конкретным или, возможно, его конкретность становится менее значимой. В темноте жесты сливаются в единое целое, притягивая аудиторию ближе. И тогда, по утверждению виолончелиста Кевина Макфарланда, участвовавшего в исполнении Третьего струнного квартета Хааса, в темноте возникает магическое «подпространство, в которое может войти зритель». Композитор «превращает концертный зал в место дрожащей тайны, предполагая, что путь к истине проходит через темноту». Темное, таинственное, звучащее пространство становится подобием места медитации, восстанавливающей здравый рассудок, когда «наша духовная сторона принимает более отчетливую форму, как наша тень, всегда сопровождающая нас» (американский писатель Джон Дэниел).
Мы действительно можем «видеть музыку» с помощью разных способов, каждый из которых вольны выбирать сами: благодаря своим фантазиям, программной музыке, знаменитому циклу мультфантазий студии «Дисней» или Фестивалю музыкальных театров с одноименным названием, который проводится в России уже на протяжении нескольких лет. Но есть и другой способ: учиться видению музыки у самих композиторов, которых визуальные, пространственные ассоциации всегда вдохновляли и продолжают вдохновлять на создание новаторских идей и композиций.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 24 июня 2021 года, № 13 (210)

Два вечера с астраханским балетом

Анна ЛАЗАНЧИНА *
Фото предоставлены Астраханским театром оперы и балета

В рамках больших гастролей Астраханский государственный театр оперы и балета привез два балетных спектакля.

Астраханский балет имеет недолгую, но довольно яркую историю. Работу над формированием труппы классического направления начала Лариса Сивицкая, и в 2000 году здесь была поставлена «Жизель» А. Адана. Реорганизация музыкального театра в театр оперы и балета вызвала необходимость расширения коллектива, развития профессионального уровня труппы. Активно решал эти задачи Константин Уральский, художественный руководитель и главный балетмейстер Астраханского театра с 2011 года. Ему удалось собрать полноценную балетную труппу и сформировать из нее коллектив, способный как воплотить шедевры классического наследия, так и реализовать его авторские замыслы. В репертуаре театра появились «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», а также яркие самобытные постановки К. Уральского, соединившие классическую и современную хореографию: «Вальс белых орхидей» на музыку М. Равеля, «Андрей Рублев» В. Кикты, «Пиаф. Я не жалею ни о чем»… Эти спектакли вызвали интерес публики и столичной балетной критики, они по праву заслужили высокую оценку: в Астрахани появился балетный театр.


[Spoiler (click to open)]
В августе 2020 года балетную труппу театра возглавил народный артист России Дмитрий Гуданов. Блистательный солист, премьер Большого театра, обладатель виртуозной техники, он за свою карьеру исполнил практически все главные партии классического балета и сотрудничал со многими выдающимися балетмейстерами. Раскрыть максимальные возможности астраханской труппы, привлечь к работе с артистами театра столичных мастеров и ведущих хореографов, попробовать силы солистов и артистов в разных стилевых направлениях – такие перспективы обозначил новый руководитель. Свои первые работы – авторский балет Le Pari на музыку Ф. Шопена и большую концертную программу «Шедевры советского балета» – Д. Гуданов представил самарским ценителям балетного искусства.

Под музыку Шопена, или «Опять Шопен не ищет выгод…»

Произведения гениального польского композитора вдохновляли многих балетмейстеров на создание хореографических интерпретаций: Михаила Фокина («Шопениана»), Дмитрия Брянцева («Призрачный бал»), Мориса Бежара («Сон в зимнюю ночь»), Джона Ноймайера («Дама с камелиями»), Джерома Роббинса («В ночи»)...
Неудивительно, что в год юбилея Шопена интерес к его сочинениям обрел новую силу. Оригинальный вариант танцевального прочтения фортепианных миниатюр предложила самарский хореограф, создатель театра современного танца «СКРИМ» Эльвира Первова. Ее спектакль «17 оттенков «Жаль» поразил образной проникновенностью и чувственностью, тонкостью и выразительностью пластического решения. Интересно было увидеть иную постановку, воплощение шопеновской музыки языком классического танца, и (удивительно!) обнаружить некоторые параллели между совершенно разными спектаклями.

В основе сюжета балета Le Pari – история отношений Шопена и Жорж Санд, вошедших в мировую историю искусства как один из самых известных любовных союзов двух творцов, ярких творческих личностей. Казалось, в этой паре столкнулись противоположности: деликатность и напор, изнеженность и эпатаж, обостренная эмоциональность и трезвый расчет. Их союз просуществовал около 10 лет, и за это время оба создали знаковые произведения, принесшие им славу. По меркам того времени эти отношения были вполне обыкновенными, без приключений и публичных скандалов. История любви и расставания героев в балете до конца не прослеживается, а оказывается лишь поводом к показу эпохи и выдающихся ее представителей. Так, среди действующих лиц балета оказываются не только Шопен и Жорж Санд, но и Эжен Делакруа, создавший их двойной портрет, и звезды музыкального театра Мария Тальони и Полина Виардо, и импозантный Ференц Лист со своей возлюбленной Мари д’Агу…
Несмотря на обилие героев, в спектакле царствует музыка. Все первое отделение отдано голосу солирующего рояля. Ноктюрн, этюды и баллады Шопена звучали в исполнении концертирующего пианиста лауреата международных конкурсов Евгения Брахмана. Его выступление было призвано подготовить публику к восприятию дальнейшего, раскрыть слушателям разнообразие эмоционального и образного мира шопеновской лирики. В этот вечер исполнение музыканта убедило не сразу: хотелось слышать не только выразительный, красивый и нежный звук, которым мастерски владеет пианист, но и филигранно отточенную технику, характерную для стиля композитора «россыпь пассажей». Но к завершению выступления артист сумел погрузить аудиторию в атмосферу парижской богемы и передать богатство палитры музыки Шопена. К сожалению, антракт между действиями свел усилия солиста на нет, и одноактный балет воспринимался как самостоятельный спектакль. Выступление пианиста ретроспективно оценивалось как растянутая прелюдия к основному действию.

Драматургия балета выстроена балетмейстером в виде череды картин прошлого, оживающих в памяти постаревшей Жорж Санд. Четыре развернутых эпизода («Дуэт героев» – «Вечер в парижском салоне» – «Большое адажио» – «Отдых на природе») контрастируют по принципу интимных и массовых сцен и формируют структуру целого.
Музыкальной основой балета стали Этюд № 7 и Концерт для фортепиано с оркестром фа минор в трех частях. Разделенные долгими паузами и речевыми вставками (издалека доносится французская речь, фразы из мемуаров Жорж Санд), части концерта казались отдельными произведениями, а внимание зрителей переключилось на действие.
Во втором отделении сцена приходит в движение: наплывающие стены и углы (художник-сценограф Георгий Хомич) формируют пространство комнаты, в которой проводит последние дни пожилая женщина (партию Жорж Санд в возрасте достоверно исполнила Эсмиральда Мамедова). Все происходящее в балете далее балетмейстер показывает через призму восприятия главной героини, не последовательно, а в случайном порядке, как воспоминания или призраки былого.

Первая сцена – романтически экспрессивный дуэт – не встреча героев, а кульминация развития любовного чувства. Пылкое взаимное влечение находит отражение в сложно-живописных виртуозных поддержках, близких акробатическим. Степень эмоционального накала этого эпизода такова, что он мог бы стать финалом спектакля. Так бывает, что сочинение начинается с вершины – источника, а далее развитие идет на спад. Видимо, здесь именно такой случай. Солисты – заслуженная артистка России Дарья Павленко и лауреат международных конкурсов Субедей Дангыт – ярко и экспрессивно воплотили замысел балетмейстера, сумев передать страстную, почти болезненную чувственность своих героев.
Вечер в парижском салоне – сцена, выдержанная в духе дружеской насмешки. Балетмейстер шаржирует отдельные движения, добавляет штрихи, четко характеризующие героев через пластику или атрибутику. Мария Тальони Камиллы Исмагиловой, например, легко узнаваема благодаря костюму и движениям порхающей сильфиды. Она грациозно выполняет ежедневный экзерсис; принимает эффектные позы, чтобы привлечь внимание поклонников, а затем легко сбрасывает свои воздушные крылышки, стремясь навстречу выгодной партии. В этом мире все добродушно и непринужденно, здесь можно отвлечься от своих страстей.
Третья и четвертая картины балета повторяли заявленный контраст внешнего и внутреннего, привнося в него дополнительные нюансы. Сцена на музыку второй, медленной части концерта выглядела вариантом традиционных балетных сновидений. Адажио было напоено неизбывной грустью и нежностью, предвещавшими скорую развязку. В движениях Жорж Санд появилась мягкость, более свойственная заботе матери, чем взволнованному трепету любовницы; в пластике Шопена – импульсивность и порывистость, свидетельствующие о смертельном недуге; но чувства по-прежнему забирали силы героев без остатка.
Финальный эпизод – сцена сельской идиллии – показался чересчур дробным и мозаичным, соответствующим скорее не шопеновской танцевальности, а шумановской карнавальности. Впечатление усилило появление балерины на роликах и нарочито бутафорское облако – парковый аттракцион.
Балет на музыку Шопена получился ярким и эффектным, с утонченной и образной хореографической лексикой. Автору-постановщику удалось насытить язык классического балета свежими самобытными элементами, которые не противоречили музыкальному содержанию, а сделали спектакль интересным и по-современному легким, позитивным.

Время, вперед!

Такое название могло бы подойти второму балетному вечеру. Концерт стал не просто чередой красивых номеров, а продемонстрировал панораму советского балета, причем балета сюжетного. В «Рапсодии на тему Паганини» (хореограф М. Лавровский) образ гениального скрипача, наделенного магической привлекательностью, талантливо раскрыл Всеволод Табачук. В поэтичном дуэте Дианы и Актеона из балета Ц. Пуни (хореограф А. Ваганова) Алена Таценко представила свою героиню и как очаровательную юную лесную деву, и как царственно-великолепную богиню олимпийского пантеона.
Лирическим центром первого отделения стала «Мелодия» К. Глюка (хореограф А. Мессерер) – номер, построенный практически целиком на высоких поддержках. Плавные и мягкие движения солистов соответствовали этой одухотворенной и возвышенной музыке, на протяжении нескольких веков символизирующей магическую силу искусства. Изящная Харука Номура буквально парила, поддерживаемая сильным и мужественным Рудольфом Дудоладовым. Сильное впечатление произвела слиянность экстатичной музыки Н. Черепнина и живописной хореографии К. Голейзовского в «Нарциссе». Образ самовлюбленного юноши восхитительно передал Николай Выломов, продемонстрировавший и полетность прыжка, и удивительную пластичность.
Во втором отделении запомнилась эффектная Лауренсия Джой Аннабель Уомак в Гран-па из балета А. Крейна (хореограф В. Чабукиани). Поразили смелость и бесстрашие Айгуль Альмухаметовой и Рудольфа Дудоладова, исполнивших наполненный рисковыми поддержками «Вальс» М. Мошковского (хореограф В. Вайнонен).
На протяжении обоих вечеров очень достойно проявил себя оркестр театра. За дирижерским пультом стоял заслуженный деятель искусств Республики Северная Осетия – Алания Евгений Кириллов. Оркестр под его руководством звучал стройно и корректно. Впечатлили выразительность соло флейты и виолончели, хор валторн в знаменитом «Вальсе цветов» П. Чайковского и слаженность пиццикато струнных в женской вариации из Па-де-де балета «Талисман» Р. Дриго.
Завершился концерт мощным свиридовским «Время, вперед!» – финалом, лучше которого сложно найти. Поставленный как парад солистов, постановочный поклон, он отразил воодушевленный энтузиазм молодой труппы и ее готовность к работе. Гастроли астраханского балета дают все основания ожидать от наших соседей по Волге новых творческих успехов.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Русский квадрат

72 года назад родилась Наталья Анатольевна Эскина. Светлая ей память.

Рубрика: Наталья Эскина. Неопубликованное

Наталья ЭСКИНА

Зачем он нам нужен? Для концерта, который я с неизбывным упрямством продолжаю анонсировать (а то вдруг кто-нибудь не заметил моих ежедневных призывных воплей). Для тех, кто вопли заметил, кто мои анонсы читает, – каждый раз пишу их с новым текстом, чтобы продолжали читать и чтобы им не скучно было.
Квадратом удобно проиллюстрировать программу нашего концерта и состояние русского романса.


[Spoiler (click to open)]По сторонам этого квадрата – кое-кто из Русской Пятерки. А кто? Как мы знаем, «Пятерка» – это «Могучая кучка»: Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и Кюи. Лишнее удаляем. Отрежем тех, кто с краю. Балакирев, Кюи. Они там менее органичны. Остается могучая русская тройка. Три русских гения. Осторожно добавляем туда Чайковского.
Наша основная изюминка печально приподнимает брови: как это не нашлось для него места? Сейчас освободим.
Автору великой «Хованщины», больше знакомого самарцам по идущему в нашем театре «Борису Годунову», – вся наша любовь. Теперь «БГ» кто угодно наизусть споет. А вот романсы Мусоргского – хоть и не менее гениальные – ну-ка, кто их сразу наизусть споет? Андрей Антонов – тот да, тот споет. Но не все наши слушатели – Андреи Антоновы. Мусоргского с почетным эскортом выводим в корчму – там ему Шинкарка горячих щей нальет.
Бородин уже и сам удалился. Русский романс… Чайковский… Плакать будет? Снова, как прежде, один? Бородин этим плачем своей Ярославны уже вполне насытился. Садитесь, Анатолий Яковлевич!
Народный артист России Анатолий Яковлевич Пономаренко скромно присаживается на четвертую сторону квадрата.
Вот так всегда… Добавишь – много, убавишь – мало… А вы как хотели, Наталья Анатольевна? Наоборот?
На этот раз за столом нет женщин. А нас для квадрата многовато: концертмейстер Мариана Новикова и я. Обе мы, в сущности, выполняем только обслуживающую роль. Но уступаю место за столом Мариане: весь концерт, все 18 романсов, – на ее хрупких концертмейстерских плечах.
Час на романсы. Плюс минуты на аплодисменты, а иногда и солист захочет что-то добавить, сказать слово-другое про любимую музыку. Мне на мое говорение остается минут 10–15 от силы – ну и нечего мне делать в этом романсовом пиру. Отговорила свое и стой в уголке, за пиршественный квадратный стол не лезь. Подноси капустные пироги своему любимому Р-К, кулебяками Чайковского утешай, своему кумиру Анатолию Яковлевичу – полную тарелку пельменей…
А мы с Марианой уж ладно, за неимением хлеба пирожными будем пробавляться. На пиру жизни, искусства, музыки…

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 24 июня 2021 года, № 13 (210)

«Над тобой только цветы…»

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Первая встреча с человеком часто определяет наше отношение к нему в дальнейшем. Как говорит пословица, «встречают по одежде». И с музыкой встречаются, услышав в ней внешнюю благозвучность, не проникая подчас в ее туманную глубину. Но бывают произведения, чуть не с первого краткого мотива захватывающие наше сознание, заставляющие волноваться и следовать за повествованием, чувствовать многомерность символического звукового пространства. Не всякое произведение даже выдающегося автора способно на это…
Поэтому давайте сразу начнем знакомство с композитором, набрав в поисковой строке хостинга Youtube.com ссылку: Victoria de los Ángeles sings Damunt de tu només les flors («Над тобой только цветы»). Запись произведена в доме знаменитой певицы Виктории де лос Анхелес в Барселоне в 1971 году. За роялем композитор Федерико МОМПОУ (Frideric Mompou). Французские субтитры сопровождают песню на каталанском языке. Маленький видеоролик – своеобразный шедевр. Авторам записи удалось поймать столько чутких интонаций, тонких музыкальных и даже человеческих взаимоотношений, градаций просветленной скорби, сопроводить с помощью незамысловатых мизансцен напряженную драматургию музыкального произведения.

[Spoiler (click to open)]
Федерико Момпоу (1893–1987) большую часть своей долгой жизни прожил в родной Каталонии. Годы учебы с 1911 по 1914 и время между двумя мировыми войнами (1921–1941) провел во Франции. В роду Момпоу были и каталонцы, и французы. Своеобразный стиль, неповторимые узнаваемые черты музыкального языка Федерико Момпоу сформировались под влиянием народной музыки Каталонии и профессиональной музыкальной культуры Франции. Несмотря на отсутствие системы в начальном музыкальном образовании, Момпоу дал свой первый публичный концерт на фортепиано, когда ему было лишь восемь лет.
Уже тогда проявились редкие музыкальные способности Федерико, страсть к импровизации и своеобразный слух, отбиравший из звучащего мира фрагменты, становившиеся в непривычные сочетания: музыка как будто была очень знакомой и одновременно была притягательно новой. Необычной для созревающего артиста и музыканта была черта характера, которая своеобразно преломилась в его сочинениях: чрезвычайная скромность, застенчивость, стремление скрыться от нескромных взоров, уйти в свой особенный мир.
Еще в возрасте девяти лет маленький музыкант, получавший редкие уроки музыки в своем доме, услышал концерт Габриэля Форе, приехавшего в Барселону со своими камерными сочинениями. Потрясение от музыки и исполнения было так велико, что Федерико принял решение стать профессиональным музыкантом. Рекомендацию к поступлению в Парижскую консерваторию дал Энрике Гранадос, и в 1911 году Момпоу отправился во Францию.
Очутившись в фортепианной столице Европы, наводненной виртуозами, артистами, литераторами, поэтами, где успех был неотделим от публичности, Момпоу почувствовал, что стать артистом-виртуозом не в силах, но необычайный музыкальный дар диктовал свою волю, и Федерико обратился за помощью к прославленным музыкантам Франции – пианистам Исидору Филиппу и Фердинанду Мотт-Лакруа.
Тайны композиторского ремесла он постигал под руководством Марселя Самуэля-Руссо. Один из опусов того времени, уже характерный для Момпоу, – цикл фортепианных пьес Impressiones intimas (1911–1914). Малыми средствами он достигает неких пределов выразительности потаенного, из банальных на первый взгляд мелодических оборотов свивает тонкие нити интонаций глубоко личного, интимного характера.
Написанные в Барселоне во время войны «Детские сцены» часто исполнял в своих концертах Мотт-Лакруа. Фортепианный опус имел довольно шумный успех, что, в свою очередь, дало повод критику Эмилю Вильермозу в 1921 году назвать молодого автора «единственным учеником и преемником Клода Дебюсси». Вильермоз писал позже, что композитор способен «переносить в область звуков ощущения и впечатления, которые ускользают от любой музыкальной фиксации». Называя Момпоу поэтом и провидцем, отмечал в его музыке редкую элегантность и разнообразие в форме, лаконичность и свободу музыкального выражения.
Федерико Момпоу называли иногда каталонским Шопеном за пластичность мелоса, основанного на ярких фольклорных образцах, за емкий гармонический строй его произведений, за особую потаенную печаль, скрытую за чувственной красотой мелодий и характерной ритмикой танцевальных эпизодов, за медитативность погружений в медленно текущее время. Последнее качество выделяет Момпоу, пожалуй, среди всей новоевропейской традиции академической музыки.
Musica Callada («Голос Безмолвия») – цикл фортепианных пьес, музыка которого навеяна мистическими образами поэзии Иоанна Креста (XVI в.), – образец стиля и музыкального языка Федерико Момпоу. Чувствуя свое художественное родство с польским гением, Момпоу сочинил по-своему масштабное произведение – «Вариации на тему Шопена», которое стало одним из самых исполняемых его опусов. С тонким чувством стиля и существа этой музыки «Вариации» исполняет Даниил Трифонов.
Большая часть Вариаций на тему шопеновской Прелюдии ля мажор – медитативного характера. То и дело мы узнаем первоисточник, измененный гармоническими вкраплениями, прихотливой ритмикой, сменой тактовых размеров. Композитор искусно работает с фортепианной фактурой, чередуя образы света и тени, медленно разворачивающейся звуковой ткани и стремительно летящих виртуозных арабесок. При этом контрасты сглажены и неконфликтны, все окутано неким флером сновидения. Это музыка не гор и не равнин, не моря и не неба. Она обращена к самым потаенным глубинам человеческой психики.
Музыка Федерико Момпоу в высшей степени тонка и грациозна, пластична и по-особому гармонична. Подобно Эрику Сати, от которого, по мнению критиков, композитор многое воспринял, Момпоу работает с банальностью, превращая ее в уникальность. Будто бы берет в руки известный предмет, бытовую вещь, деликатным касанием наносит на ее поверхность еле заметный штрих и тем самым создает художественный шедевр. Дает хроматический ход в мелодии или терпкое сочетание гармоний, обостряет ритм или искусно разводит планы звуковой перспективы. Минимальными средствами вводит нас в волшебное состояние подлинного художества.
В Сети можно найти множество самых разных исполнений музыки Федерико Момпоу, удачных и не очень, талантливых и даже гениальных. Среди последних запись 1959 года: Артуро Бенедетти Микеланджели играет шестой номер из фортепианного цикла Canciónes y Danzas.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Звезда по имени Фауст

Ольга КРИШТАЛЮК *
Фото предоставлены Астраханским театром оперы и балета

Сначала показалось, будто над кругом парит или порхает гриф или дракон, и когда Фауст сотворил свое заклинание, зверь этот заворчал жалобно. Вскоре с высоты трех или четырех саженей от земли упала огненная звезда и обратилась в огненный шар, что очень испугало доктора Фауста. Все же пристрастился он к предпринятому делу, гордясь тем, что ему сам дьявол должен покориться.
История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике,
напечатанная Иоганном Шписом в 1587 году

Но подозревал ли он, что воздвигает в этот момент самый поразительный музыкальный памятник своего века?
Теодор-Валенси. Берлиоз

На сцене Самарского академического театра оперы и балета в рамках проекта «Большие гастроли» прошел спектакль Астраханского театра оперы и балета «Осуждение Фауста». Глаз впитывал сказку, роскошь красок и волшебство голограмм, а ухо…

Сцена из спектакля «Фауст». Мефистофель – Андрей Пужалин

[Spoiler (click to open)]
Старинный, почти вечный сюжет, апокриф о вероотступнике, рожденный в недрах немецкого готического Средневековья и Возрождения (трактовки Иоганна Шписа, Кристофера Марло, Генриха Видмана и др.), словно блуждающая звезда, уже более двухсот лет разжигает фантазию поэтов, музыкантов, художников и оперных режиссеров. Иоганн Вольфганг Гёте работал над своей трагедией «Фауст» почти 60 лет. Параллельно с ним над образом Фауста трудились Лессинг, Максимилиан фон Клингер, Николаус Ленау. Весь музыкальный романтизм обязан своим вдохновением этой теме: к сюжету истории о Фаусте обращались Людвиг Шпор, Франц Шуберт, Михаил Глинка, Феликс Мендельсон, Ференц Лист, Роберт Шуман, Шарль Гуно и Арриго Бойто, Густав Малер. Новый век продолжил эстафету именами Феруччо Бузони, Альфреда Шнитке.
Романтический Фауст XIX века – страдающий, грешник, спасенный молитвами Маргариты, олицетворяющей идею Вечной женственности, – в XX меняет свое обличье: отныне это гордец, возомнивший себя выше Творца и в своей непомерной, титанической гордыне становящийся игрушкой зла. В тему о Фаусте вернулся средневековый, морализующий аспект, а это, в свою очередь, позволяет связать фаустианство XX века именно с «Осуждением Фауста» (La Damnation de Faust, в букв. переводе – «Проклятие Фауста») Гектора Берлиоза!
***
Ведь в чем глубинный смысл «Осуждения»? В том, что это отнюдь не гетевская концепция, оправдывающая Фауста и Маргариту, а архетипическая драма религиозного отступничества, которая, с одной стороны, ближе к средневековым и возрожденческим канонам, к жанру легенды (опора на религиозную тематику, внеканоничность сюжета, свобода в компоновке эпизодов), а с другой – ближе экзистенциальным и нигилистическим настроениям XX века.
Берлиоз создавал свой апокриф по отношению к гетевскому канону. Поэтому далеко не случайно обращение к шедевру Берлиоза в истории современного и новейшего исполнительства. Нам интересен и необычный синтез разных, порой взаимоисключающих жанров в этом провокационном произведении: статуарной оратории и действенной оперной драматургии, сквозного симфонического развития и калейдоскопической сюитности.
Одним из главных свойств темпоритма (хронотопа) в «Осуждении» является монтажность, внезапное переключение из одной сферы в другую без оркестровых эпизодов, во время звучания которых, по правилам оперного дела, можно менять декорации. Композитор словно предвидел далекое будущее, когда компьютерные технологии смогут в мгновение ока создавать виртуальные 3D-декорации, моделировать любые самые фантастические пейзажи и фоны.
В европейских постановках «Осуждения» последних 10–15 лет компьютерные технологии применяются с завидной регулярностью. Одним из первых в этой области был Робер Лепаж (основатель канадского театра Ex Machina). Его спектакль «Осуждение Фауста» в Метрополитен-опере (2008) – одна из самых дорогих постановок по спецэффектам (светомузыкальное представление на экране, многоэтажные декорации, благодаря голографическим проекторам воображение старика Фауста раздвигает стены библиотеки, которая преображается в бескрайнее небо с птицами). Использование инфракрасной технологии, компьютерный анализ пения и актерского движения (компьютерный художник Холгер Фортерер), балет и акробатика, видеопроекции становятся живой средой, постоянно меняющейся и текучей.
У Терри Гиллиама и Эдварда Гарднера (дирижер Дмитрий Юровский) в Национальной английской опере (2011) «Осуждение» было поставлено в модернистском и экспрессионистическом ключе. Режиссер перевел сюжет в исторические реалии нацистской Германии. Мефистофель, он же будущий Гитлер, перекраивал Европу в Первой мировой войне под звучание Ракоци-марша. Сцена в кабачке Ауэрбаха была пивным путчем. Маргарита погибала в концлагере. А занавес просцениума украшали «Пропорции мужской фигуры по Витрувию» Леонардо да Винчи.
У Алвиса Херманиса в Парижской опере (2015) истинный Фауст XXI века – знаменитый астрофизик Стивен Хокинг! Его alter ego путешествует по мирам, участвует в космической Одиссее и олицетворяет собой все человечество. Договор с дьяволом (у Херманиса это главврач экспедиции к Марсу) – навязчивая идея покинуть Землю, которую олицетворяет собой Маргарита. Эпизод «Скачки в бездну» становится буквально полетом в бездну космоса. И естественно, что футуристическая фантазия режиссера сопровождается видеопроекциями с подлинными видеосъемками Марса…
***
В ряд этих громких, инновационных событий следует включить спектакль Астраханского театра оперы и балета, впервые поставившего в 2015 году «Осуждение Фауста» Берлиоза на российской оперной сцене (все предыдущие исполнительские версии в нашей стране были ораториальными). За Астраханью последовала Москва; в Большом театре «Осуждение» поставили патриарх сцены Петер Штайн и Туган Сохиев в 2016 году.
Создатели «астраханского чуда» – режиссер Константин Балакин и дирижер Валерий Воронин. Об этой необычайно зрелищной постановке уже много писали. Ее по достоинству оценили публика и критики – «феерия гётевского масштаба» никого не оставляла равнодушным: «Режиссура Константина Балакина действенна и очень музыкальна – все идеи постановщика рождены музыкой, причем как очевидные, так и самые неожиданные решения абсолютно оправданы звучащим контентом». Сценография Елены Вершининой и великолепные световые эффекты художника по свету Ирины Вторниковой естественно дополняли замысел режиссера.
Однако при сравнении визуальных экспериментов в спектакле с европейским опытом предыдущих постановок виден их генезис. Объединение всего оперного действия, состоящего у Берлиоза из 4 частей, в два больших акта вполне традиционно. Соединение в режиссерской версии Константина Балакина узнаваемых визуальных архетипов человеческой культуры: статуи демиурга-Гёте, схоластического мира Фауста как огромной библиотеки, картина Вавилонской башни, образы войны и разрушения, голографический «Витрувианский человек» да Винчи – также естественно читаются в общей сценографической партитуре. Разумно объединены функции хора с балетным мимансом в 1 сцене весеннего пробуждения природы, в Балете сильфов и гномов, в Менуэте блуждающих огней (в темном пространстве сцены движутся лишь руки хористов с «неоновыми» огоньками на запястьях) и т. п.
***
Безусловным достоинством всех сценографических идей является их неконфликтное, гармоническое взаимодействие с музыкой. Ничто не задевало глаз, лишь восхищало проработанностью 3D-эффектов, перетеканием реальных декоративных элементов в виртуальные. Оркестр звучал весьма достойно, дирижеру удалось свести все оркестровые красоты берлиозовской партитуры к единому драматическому и динамическому знаменателю.
Особенно удались Валерию Воронину переходы от одной сцены к другой с эффектом attacca, динамические нарастания в Ракоци-марше (но без детальной проработанности контрастов пиано-форте). Знаменитое крещендо, подобное лавине, обрушилось на публику благодаря щедрой звучности выстроенной, мощной медной группы оркестра. Именно в этот момент появилась на сцене огромная фигура в черном, символизирующая саму смерть, издававшая звуки автоматных очередей прямо в зал – апофеоз войны, не иначе!
Удачно прозвучал оркестровый переход-крещендо от ариозо Фауста в начале 4 сцены к пасхальному хору «Христос воскрес!». Хорошо было внезапное переключение оркестра от пародийного хора на слово amen в кабачке Ауэрбаха к реплике Мефистофеля, резкие динамические акценты в песне Мефистофеля о блохе.
Оркестр достраивал образ врага человечества до пугающе опасных масштабов. Были слышны все юмористические штрихи, задуманные Берлиозом (например, штрих tremolo sul ponticello, изображающий почесывание укушенных, или col legno струнных – шлепки поперек такта придворных, убивающих блох). Не все темповые решения дирижера были убедительны в первом акте, но к финалу необходимый тонус, верный темпоритм были найдены. Хотя в финальной сцене «Скачки в бездну» ритмическое остинато звучало скорее спокойно в исполнительской манере дирижера, волосы дыбом не вставали.

Сцена из спектакля «Фауст»

Мелодию молитвы «Санта-Мария», которую в некоторых версиях поет небесно звучащий хор мальчиков, в данной постановке пел женский хор, не отличившийся особой выразительностью и слаженностью. Зато чудища – тубы – ревели по-настоящему страшно!
***
Что действительно разочаровало, так это звучание хора. Мощное ораториальное тутти хора должно быть стержнем спектакля. Увы! Возможно, несколько лет назад хористы и были в лучшей форме, распеты, выучены. Во 2 сцене хор удивил своей нестройностью, какой-то разобранностью. Как-то по инерции звучание складывалось, хотя и без должной мощности. Оркестр нередко перекрывал хор, особенно при участии усиленной меди. Хор сильфов и гномов прозвучал более удачно, создав нужную атмосферу чудесного сна, став нежным завершением сцены. Финал 2 части, к моему удивлению, сложился по силе, слаженности, а также в темповом и динамическом отношении. Линии мужских голосов хора и оркестровых, наконец, составили нужный полифонический рисунок, контрапунктически соединивший по замыслу Берлиоза два хора: солдат и студентов.
***
Солисты по какой-то неведомой причине тоже не подарили публике столь же ярких эмоций, что и голографические чудеса. Голос Алексея Саяпина в партии Фауста звучал очень камерно, оркестр регулярно перекрывал его даже в условиях умеренной динамики. В ариозо Фауста перед дуэтом и в самом дуэте (2 акт) очень сложная тесситура, достигающая до-диез второй октавы у тенора, – певец лишь намеком коснулся верхней границы своего регистра. Долгие (по целому такту) верхние си и ля, которые должны словно бы парить над партией Маргариты, тоже прозвучали, к сожалению, звуковысотно ниже.
Появление Мефистофеля в исполнении Андрея Пужалина не добавило ярких красок в общую партитуру звучания. Можно, конечно, трактовать образ злого гения и как «мелкого клерка адского департамента», что было замечено в интерпретации образа врага всего человечества в постановке Петера Штайна в Большом театре, но голос, тембр (бас-баритон) персонажа должен быть все-таки значительным, запоминающимся. Увы! Астраханский Мефистофель, обладающий небольшим по природе голосом, был ближе опереточному масштабу. Ария Мефистофеля в начале 7 сцены запомнилась в основном благодаря слаженному ансамблю тромбонов, который практически перекрывал голос певца в среднем регистре.
Брандер также звучал камерно. В песне Брандера в исполнении Вадима Шишкина были небольшие расхождения певца с оркестром. Голос не раз тонул в оркестровом тутти, появляясь только на верхнем ре, звучавшем не вполне уверенно и несколько условно.
Вера Позолотина, исполнившая партию Маргариты, – настоящее большое меццо-сопрано – в перспективе может стать украшением оперной сцены. Ее вокальная фразировка в Готической песне и Романсе была естественной, близкой к стилю «пения-речи», которого добивался композитор. Однако пока в голосе певицы есть ряд недочетов: неровность тембра, иногда прямой звук, мелкий верх и широкий низ.

Сцена из спектакля «Фауст». Маргарита – Вера Позолотина

И все же от оперного спектакля осталось ощущение звездности, ошарашивающей зрелищности, пусть и благодаря спецэффектам, а не пению. Синтетичность, положенная в основу «Осуждения Фауста», продолжает вбирать в себя новые жанры и рождать жанровые модификации: симфонической сюиты, оперы, цирка в духе du Soleil и голографических шоу. Такова современная особенность звезды по имени Фауст…

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Музыка на сопках Маньчжурии

Игорь ВОЩИНИН *
Фото предоставлены департаментом культуры и молодежной политики администрации г. о. Самара

Взаимоотношения с жанром духовой музыки у каждого складываются по-своему. Детство автора проходило в Куйбышеве в коммунальной квартире в двух кварталах от старого, деревянного, но изящного речного вокзала. Именно с ним у меня и ассоциируется музыка духового оркестра.

В 40–50-х годах Волжское пассажирское пароходство было очень развитым, и летом через открытые окна квартиры я постоянно слышал громкое вокзальное радио: «Внимание! С причала № 3 отправляется пароход, следующий вниз до Астрахани (или вверх до Москвы, Ярославля)». Вслед за этим как приветствие обязательно звучала запись легендарного марша «Прощание славянки», давно ставшего символом жанра духовой музыки. И эта процедура повторялась ежедневно до десяти раз. Так что часть моего детства проходила исключительно под духовой оркестр. А рядом, на Некрасовской, в клубе швейников – ныне театре «Камерная сцена» – по выходным выставлялся фанерный щит: «Вечер танцев. Играет духовой оркестр».


[Spoiler (click to open)]
Но со временем построили новый современный комплекс речного вокзала, на месте старого на Некрасовском спуске появилась прекрасная набережная, а па-де-катр и танго «Брызги шампанского» сменили рок-энд-ролл и твист. Духовые оркестры остались разве что в штате конвойного полка и пожарной службы, хотя «Марш энтузиастов» продолжал звучать на первомайской демонстрации, а траурный марш Шопена стал воистину бессмертным кодом погребальной церемонии. Духовой оркестр продолжал жить с функциями военной маршевой музыки, но сопровождал воинские и гражданские ритуалы и торжественные церемонии.
В разные годы в духовой музыке звучали и сочинения известных композиторов-академистов. Можно вспомнить Верди, Мясковского, Стравинского, Хиндемита, Мийо, хотя для них это были всего лишь эпизоды творчества. Но духовой оркестр – это всегда ярко, радостно, красиво, и одновременно этот музыкальный жанр едва ли не самый демократичный вид музицирования. Тем не менее духовой жанр начал отходить на второй план, становиться прикладным. Спал его бум, резко уменьшилось и количество музыкальных коллективов.
Но в конце ХХ века духовая музыка стала входить в большое искусство. Вспомнили, что она имеет эмоциональную силу воздействия на человека, помогает глубже проникнуть в его мысли и чувства, а духовой оркестр обладает огромными выразительными возможностями. Появились новые высокопрофессиональные коллективы, и вполне стало можно говорить о возрождении жанра.
***
В этот благотворный процесс включилась и Самара. И нужно отметить, что в рядах активистов движения у нас в городе оказалось немало высоких профессионалов. В институте культуры благодаря стараниям профессора Анатолия Майорова была создана кафедра духовых инструментов, много сделали музыканты и организаторы Михаил Куликов, Владимир Гузиев, Геннадий Крючков, Михаил Олейников, а профессор СГИК доктор искусствоведения Дмитрий Дятлов написал книгу об истории духовой музыки в Самаре.
В 1992-м было создано бюджетное учреждение городского округа Самара «Духовой оркестр» – лидер в процессе развития и популяризации жанра. Бессменный художественный руководитель и главный дирижер оркестра – опытный музыкант, заслуженный артист Самарской области Марк Львович Коган, а оркестр находится под постоянным вниманием и заботой департамента культуры и молодежной политики Администрации городского округа Самара. Муниципальный оркестр всегда среди активных организаторов и непосредственных участников больших музыкальных праздников. Один из них – Всероссийский фестиваль духовых оркестров «НА СОПКАХ МАНЬЧЖУРИИ» – в конце июня прошел в Самаре с приглашением известных коллективов всей страны.

И это не случайно. Ведь именно в Самаре в Струковском саду 24 сентября 1908 года впервые прозвучал знаменитый вальс с таким названием. Причем его исполнением дирижировал автор, капельмейстер 214-го Мокшанского пехотного полка Илья Шатров. Вальс был посвящен памяти воинов полка, которые в ходе русско-японской войны 11 дней вели кровопролитные бои под Мукденом и почти все погибли.
В 1906 г. оставшиеся в живых вошли во вновь сформированный полк, который разместился в Самаре. Участник того сражения Илья Шатров был награжден орденом Святого Станислава с мечами и, находясь в Самаре, закончил работу над вальсом.
С установлением Советской власти вальс какое-то время трактовался как символ царизма и белогвардейщины и практически не исполнялся. Он вновь стал популярным в 1945-м, когда уже в ходе Второй мировой войны советские войска громили японскую армию, в том числе и в районе Мукдена. 66-летний Илья Шатров вновь руководил военным оркестром теперь уже танкового полка.
В историю музыки Шатров вошел как знаменитый автор одного произведения, хотя количество самых разных исполнительских версий мелодии и сделанных во всем мире ее звукозаписей подсчитать невозможно. Популярность вальса стала фантастически огромной!
***
К сожалению, в Струковском саду не состоялось намеченное на дни июньского фестиваля открытие скульптуры «На сопках Маньчжурии». Познакомиться с работой Николая Куклева и Алексея Панина жители Самары смогли пока только по фотографиям, но состоявшийся праздник духовой музыки в целом прошел успешно.
Он начался с бравурных звуков, под которые все участники прошествовали по набережной Волги от Первомайского спуска до склона площади Славы. Праздничный марш-парад прерывался персональными плац-концертами. Участниками парада стали, конечно, и очаровательные мажоретки в красивых ярких костюмах и киверах, которые с барабанами грациозно вышагивали во главе шествия. Девушки не скрывали собственного удовольствия от происходящего, хотя на фестиваль они приехали из Уфы и Сургута.

Вечером в пяти городских парках, на набережной Волги и на площади у ДК «Нефтяник» в Куйбышевском районе состоялись концерты с участием 11 оркестров, а в парке имени Гагарина – концертная программа детско-юношеских духовых оркестров области. Завершился фестиваль пятичасовым гала-концертом на сцене склона площади Славы.
Самарская область на фестивале была представлена тремя коллективами: кроме муниципального оркестра Марка Когана выступали два духовых оркестра Росгвардии – из Самары и Тольятти.
Старейшим участником фестиваля оказался созданный в 1941 году оркестр из Перми. В 2015-м он получил статус краевого автономного учреждения культуры «Пермский губернский оркестр» и сегодня успешно сотрудничает со многими другими творческими коллективами, в том числе с балетной группой, которая показала яркий номер «Антре-кабаре». Оркестр активно гастролирует в России, побывал во многих странах Европы.
Созданный в 1993-м при Саратовской филармонии концертный оркестр духовых инструментов «Волга-Бэнд» в самарском фестивале уже участвовал. В прозвучавшей новой программе после фантазии на мелодии Дунаевского к оркестру добавился аккордеон с двумя виртуозными пьесами в исполнении Марии Селезневой. А завершилось выступление легендарным аргентинским танго «Эль Чокло».
Представленные участниками фестиваля программы были разными по характеру. Неоднократно выходивший на самарскую сцену Ульяновский государственный оркестр «Держава» показал новую программу, в которой инструментальные пьесы с элементами джаза чередовались с версиями академических хитов в исполнении талантливых вокалистов.
Особый успех у зрителей выпал на долю концертного оркестра «Урал-Бэнд» из Екатеринбурга. Среди собратьев по жанру он выделяется оригинальностью программ, каждая из которых – своеобразный шоу-спектакль. Свое выступление оркестр начал с известной bossa nova Куинси Джонса, после чего все музыканты на сцене танцевали и разыгрывали шутливые сценки. Оркестр уже дважды включали в книгу рекордов Гиннесса: за исполнение футбольного гимна составом из 600 музыкантов и за марш, который игрался во время спринтерской гонки музыкантов на лыжах. Художественный руководитель «Урал-Бэнда» – наш бывший земляк Александр Павлов. Окончив Куйбышевское музучилище, он продолжил обучение в Московской консерватории. Ныне, уже в звании полковника и заслуженного деятеля искусств России, Павлов руководит известным в разных странах мира музыкальным коллективом.
Знание тонкостей жанра и умение их широко использовать продемонстрировали музыканты Нижегородского губернского оркестра под управлением профессора, заслуженного артиста России Евгения Петрова. Начав с фантазии по симфонической поэме Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», нижегородцы представили большую программу, в которой прослушивались и джаз, и ретро-музыка, и музыкальные вольности парижского кабаре, и патриотические песни о России. Причем отдельные оркестровые композиции сопровождались блестящими и талантливо исполненными номерами шоу-балета, а также интересным вокалом.
Интересную программу, в которой преобладала музыка современных отечественных композиторов, представил Концертный оркестр духовых инструментов Ростовской филармонии. Отдельно хотелось бы отметить сделанные мастерски и с широким использованием богатых тембровых возможностей большого инструментального состава аранжировки исполненных композиций.
***
Гала-концерт открыл муниципальный оркестр Самары, представивший программу, выдержанную в строгих канонах и критериях жанра, а завершал праздник Образцово-показательный оркестр войск национальной гвардии Российской Федерации с главным дирижером подполковником Аркадием Шмелевым. Мощной кульминацией Всероссийского музыкального праздника стало подлинно апофеозное звучание огромного сводного оркестра из 500 музыкантов. Дирижировал наш земляк, ныне – старший концертмейстер Центрального военного оркестра министерства обороны России Константин Чуйков.
Апофеозом же музыкального фестиваля стало исполнение сводным оркестром под управлением Марка Когана вальса «На сопках Маньчжурии» и торжественного марша Семена Чернецкого «Слава Родине!» с включением под торжественный звон колоколов фрагмента композиции Михаила Глинки «Славься!». Славица была всеобщей, поскольку и амфитеатр самой площади Славы гремел восторженными аплодисментами зрителей.
В Самару приехали известные в стране мастера жанра. Формата конкурса с выявлением лауреатов и дипломантов фестиваль не имел. В описании события можно было бы, конечно, сопоставить коллективы, сравнивая их техническое мастерство, чистоту интонации, отточенность музыкальной фразировки, развитость исполнительского дыхания музыкантов-духовиков, сочность и динамическое разнообразие звучания, но думаю, что делать этого не следовало. Вне сомнения, все участники фестиваля – талантливые музыканты, мастерски владеющие непростой и своеобразной спецификой жанра. Уверен, что при всем различии исполнительских манер, индивидуальных предпочтений в выборе программ их объединяло главное: мастерство, профессионализм и искренняя любовь к избранному жанру музыки.

Наверное, именно эти качества и сделали прошедший фестиваль подлинным праздником высокого искусства и для участников, и для зрителей, которые увлеченно жили в мире замечательной музыки. Откровенно признаюсь, автор сам был в восторге: фестиваль превратил меня в горячего любителя духовой музыки, поскольку открылось, что она может быть очень разной, интересной и талантливо исполненной.

* Член Союза журналистов и Союза профессиональных литераторов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

В четверг выходит в свет 14-й номер «Свежей газеты. Культуры»

«Самара туристская» – этой теме посвящено несколько материалов последнего перед летними «каникулами» номера: репортаж «Ширяево туристическое», путевые заметки Татьяны ПАРХАЧЕВОЙ с фотографиями Юрия СТРЕЛЬЦА «Будь благословенна, земля Сергиевская!», эссе Дильбар ХОДЖАЕВОЙ «Вишня» и материал ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА «Камо грядеши?»


[Spoiler (click to open)]
***
Театрально-концертных событий за две недели, прошедших после предыдущего номера «Свежей», – немного: Международный фестиваль духовых оркестров («Музыка на сопках Маньчжурии» Игоря ВОЩИНИНА), гастроли Астраханского театра оперы и балета («Звезда по имени Фауст» Ольги КРИШТАЛЮК и «Два вечера с астраханским балетом» Анны ЛАЗАНЧИНОЙ), театральный фестиваль «Премьерой одной репетиции» («Всё для детей: о смерти, тоске и тревоге» Вячеслава СМИРНОВА).
С выставочной и музейной деятельностью – чуть активнее: коллективная выставка Тольяттинской организации Союза художников России в «Новом пространстве» («Прекрасен тот Союз» Валентины ЧЕРНОВОЙ), персональные выстави ульяновца Вячеслава Сайкова в Самарском художественном музее («Артефакты Вячеслава Сайкова» Светланы ШАТУНОВОЙ) и Любови Егоровой в новокуйбышевской галерее «Виктории» («И дольше века длиться день» ШАТУНОВОЙ же), две выставки – художественной фотографии и авторских кукол – в тольяттинском Музее актуального реализма («Осмысление прошлого» Анны ЛУКЬЯНЧИКОВОЙ), а также «Эксклюзивная кукла особняка Клодта» и «Выставка на склоне» у площади Славы областного Фотообъединения.
В этой же рубрике – впечатления Ксении ГАРАНИНОЙ от итоговой выставки ежегодной премии «Инновация» в нижегородском «Арсенале» («Оптимизм самарской «Мухи» на мрачной «Инновации»).
В событийной палитре – репортаж с отчетно-выборной конференции Самарского отделения Союза журналистов России («Работа будет сделана и делается уже») и открытие мемориальной доски на улице легендарного самарского филолога Софьи Агранович («На улице Агранович» Татьяны ГРУЗИНЦЕВОЙ).
***
В Галерее людей Культуры «Свежей» в этом номере – филолог Анатолий Леонидович Киселев («Пришвинская Робинзонада Анатолия Киселева» Сергея ГОЛУБКОВА) и архитектор Сергей Алексеевич Малахов («Великий изобретатель Сергей Малахов» Валерия БОНДАРЕНКО).
***
В аналитическом блоке газеты – литературное расследование Георгия КВАНТРИШВИЛИ «Трижды самарец» с предисловием Михаила ПЕРЕПЕЛКИНА. «История одного села» от Ольги ГОРОДЕЦКОЙ («Башкирские просветители»), исторические заметки Аркадия СОЛАРЕВА «Генерал и писатель – «крестный отец» местного самоуправления» о Валерии Ивановиче Чарыкове, «Поиски жанра» Леонида НЕМЦЕВА «Отражение для вечного возвращения».
Герман ДЬЯКОНОВ напоминает о том, что на дворе – Год науки («Наука: вера, надежда, любовь») и предлагает занимательную дилогию: «Дон Жуан? Любовь к Геометрии!» – «Дон Жуан, или Любовь к Геометрии».
В энциклопедии Александра ЗАВАЛЬНОГО «Самара в их жизни» – очерк о генерале Григории Струкове.
***
Новая «сказочка» Зои КОБОЗЕВОЙ – «Назад к Вилли Винки». Новая страничка Татьяны РОМАНОВОЙ о языке – «Вербальные знаки времени».
Газета продолжает рубрику «Наталья ЭСКИНА. Неопубликованное». На этот раз тема – «Как в Самару приезжала КГБ и что из этого вышло».
***
Константин ПОЗДНЯКОВ знакомит с «Балладой о мошенниках» Энрико Реммерта («Горестная жизнь плута»). Олег ГОРЯИНОВ приглашает посмотреть «Возвращение трагедии», а Дмитрий ДЯТЛОВ послушать музыку Федерико Момпоу («Над тобой только цветы…»).
***
Не забывайте о «Книжной полке» и «Самарских премьерах». И готовьтесь к предстоящему фестивалю «Золотая Маска в Новокуйбышевске».
Читайте «Свежую» и пребудет с вами сила.
Напоминаю, что новый номер газеты выйдет (должен выйти) в свет 26 августа.
***
С номером газеты можно вновь познакомиться в Самарской государственной филармонии, Академическом театре оперы и балета, Академическом театре драмы имени М. Горького, СамАрте, Самарском театре кукол, театре кукол «Лукоморье», театрах «Камерная сцена» и «Самарская площадь», Волжском народном хоре, Доме актера имени М. Г. Лазарева, Агентстве социокультурных технологий, Доме журналиста, Доме кино, Доме архитектора, Самарском художественном музее, Музее Алабина, Музее Модерна, Литературном музее, галереях «Вавилон», «Виктория», «Арт-сезон» и Nostalie, Музее Эльдара Рязанова, музее «Самара Космическая», Выставочном зале Союза художников, Детской картинной галерее, художественном салоне «Арт-Портал», Грушинском клубе, Пушкинском народном доме, Областной универсальной научной библиотеке, Центральной городской библиотеке имени Н. К. Крупской, Областной юношеской библиотеке, Областной детской библиотеке, Областной библиотеке для слепых, Областном архиве, Центр социализации молодежи, Доме Дружбы народов, Дворце детского и юношеского творчества, Государственном институте культуры, Самарском университете, Академии Наяновой, Самарском музыкальном училище, Детской музыкальной школе № 3 имени М. И. Глинки, Самарском колледже культуры, Мэрии города Тольятти, Дворце культуры и Центральной городской библиотеке имени А. С. Пушкина г. о. Новокуйбышевск.
Электронную версию газеты можно найти по адресам: http://sjrs.ru/news/1898/

Английский классик XX века

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Репертуар симфонических концертов по всему миру, как правило, ограничен довольно узким кругом произведений, снискавших благосклонность платежеспособной публики. Из множества сочинений каждого композитора выбор всегда падает на одно или два, многократно исполненных и выученных наизусть постоянными посетителями концертов академической музыки. Российская сцена имеет еще одну особенность: на ней звучат произведения русских композиторов или музыка австро-немецкой традиции. Исключения лишь подтверждают устойчивую тенденцию.
Менее всего мы знаем британскую музыку, она практически не звучит с концертной сцены и не входит в список обязательных для изучения в учебных заведениях разного уровня. Даже профессиональный музыкант не всегда сможет назвать нескольких британских композиторов, ограничится именами Генри Пёрселла, Эдварда Элгара и Бенджамина Бриттена…
Австро-немецкие традиции были сильны не только в России, Америке или странах континентальной Европы. Они долгое время диктовали свои каноны и на островах Соединенного Королевства. Преодолеть эту зависимость было непросто. И первый, кто задался такой целью, был Ральф ВОАН-УИЛЬЯМС (Ralph Vaughan Williams).


[Spoiler (click to open)]
Композитор, дирижер, органист, общественный деятель Воан-Уильямс (1872–1958) стал крупнейшим представителем британского музыкального ренессанса в минувшем столетии. При жизни признанный классик Воан-Уильямс работал в жанрах симфонии и оперы, камерной инструментальной и вокальной музыки. Его путь к национальному в академической музыке был найден не сразу. После окончания Королевского музыкального колледжа Воан-Уильямс приехал в Берлин стажироваться у Макса Бруха. Поездка не дала ощутимых результатов, все существо будто бунтовало против тевтонской нормативности.
Вероятно, он интуитивно чувствовал свое предназначение, когда отправился в 1904 году в английскую глубинку в фольклорную экспедицию. Это событие оставило неизгладимый след в сознании молодого композитора. Он понял, куда нужно идти, но что-то еще связывало, не давало необходимой свободы творчества. Три месяца, проведенные в Париже с Морисом Равелем, завершили долгое становление музыканта. Воан Уильямс признавался позже, что Равель помог ему сбежать от «тяжелой контрапунктической тевтонской манеры». Его оркестровка стала прозрачней, он говорил: «Равель научил меня оркестровать цветными точками, а не линиями».
Два истока – народная английская песня и музыка Тюдоров – на протяжении полувека питали творчество Воан-Уильямса. Первым произведением, сделавшим его известным, стала «Фантазия на темы Томаса Таллиса» (1910). Один из критиков писал тогда: «Работа прекрасна, кажется, что она уводит человека в некую неизведанную область музыкальных мыслей и чувств. На протяжении всего звучания никогда нельзя быть уверенным, слушаете ли вы что-то очень старое или очень новое».
Первую симфонию Воан-Уильямс написал только в 38 лет, последнюю, девятую, – в 85, за три месяца до кончины. Их образный диапазон весьма велик – от медитативных состояний до вспышек неукротимой ярости, от экстатической молитвы до леденящих кровь диссонантных созвучий. В своем анализе девяти симфоний Воан-Уильямса американский композитор Эллиот Шварц отметил тот факт, что нет двух одинаковых симфоний ни по структуре, ни по настроению. Сочиняя музыку для кино, Воан-Уильямс никогда не следовал принципу иллюстративности, поэтому и киномузыка становилась симфониями. Критики пытались иногда найти причину появления той или иной образности в его непрограммной музыке и встречали энергичный отпор: «Я полагаю, этим людям и в голову не приходит, что человек может просто захотеть написать музыкальное произведение».
Хьюбет Пэрри, учивший Воан-Уильямса в Королевском колледже, как-то сказал своему ученику: «Пиши хоровую музыку, как подобает англичанину и демократу». Долгие годы будучи руководителем Баховского общества и его хора, Воан-Уильямс сочинил для него множество произведений в кантатно-ораториальном жанре. Это были светские сочинения и религиозные гимны, праздничные оратории и мессы. И везде можно услышать диатонику народных ладов и отзвуки старинных монодий. Среди хоровой музыки Воан-Уильямса немало подлинных шедевров. А его обработки английских народных песен, найденные в годы молодости в графстве Норфолк, будто драгоценные жемчужины, бережно и деликатно вправлены в каноны академической музыки.
Газета «Таймс» в августе 1958 года писала о композиторе Ральфе Воан-Уильямсе: «Его историческим достижением было разорвать узы, которые со времен Генделя и Мендельсона связывали Англию по рукам и ногам с континентом. Он нашел в народных песнях звуки родного английского языка, на котором больше не нужно говорить с немецким акцентом, и на этой основе создал свой собственный язык. Эмансипация, которой он добился, была настолько полной, что композиторы последующих поколений, такие как Уолтон или Бриттен, больше не нуждались в сознательном патриотизме, который был собственным художественным кредо Воана-Уильямса. Теперь есть английская музыка, которая может внести свой особый вклад в мировую культуру».
Произведения Воана-Уильямса исполняли Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн, Леопольд Стоковский, Андре Превин и многие другие. В сезоне 1988–1989 годов в Большом зале Ленинградской филармонии Геннадий Рождественский представил полный цикл симфоний мастера. Фирмами EMI, Decca, Chandos, Hyperion и Naxos записаны практически все сочинения Ральфа Воана-Уильямса, многое можно услышать и в Сети.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 24 июня 2021 года, № 13 (210)

Джазовый май

Игорь ВОЩИНИН *

Заметно активизировавшийся клуб «Движение» продолжает радовать самарских меломанов творческими встречами с ведущими отечественными и зарубежными джазовыми исполнителями. Совместно с Самарской филармонией клуб заполнил прошедший май серией интересных проектов в рамках Второго Международного джазового фестиваля на разных сценических площадках города.

Начался фестиваль на сцене филармонии, на подмостки которой вышел блестящий американский пианист с венесуэльскими корнями Бенито ГОНЗАЛЕС, ставший, вне сомнения, хедлайнером самарского музыкального праздника. Музыкант является эндорсером знаменитой компании Steinway&Sons.

Бенито Гонзалес

[Spoiler (click to open)]
Выступление прошло успешно, а новейший музыкальный салон «Сириус» устроил творческую встречу с Гонзалесом, которая прошла в дружеском общении американского мастера с самарскими джазменами. Пианист рассказал о своем семилетнем сотрудничестве с выдающимся саксофонистом Кенни Гарреттом и ответил на различные вопросы, в том числе об особенностях своей стилистики. Накануне в кулуарных обсуждениях в концертном зале филармонии далеко не все слушатели-профессионалы оценили их c единодушным одобрением.
Бенито относительно молодой исполнитель, свое 45-летие в этом году ему довелось встретить в России: на «Радио Jazz» прошла презентация вышедшего на российском лейбле Rainy Days Rеcord пятого альбома Гонзалеса Sing to the World («Пой миру»). «Живая» презентация состоялась также в джаз-клубе Игоря Бутмана с участием близких друзей и соратников Бенито. В Самару вместе с Гонзалесом приехал и глава Rainy Days Record Евгений Петрушанский, и фестивальное выступление Гонзалеса также полностью состояло из музыки этого звукового альбома, все треки которого – собственные композиции Бенито.
Родившись в Венесуэле в музыкальной семье, Бенито капитально обосновался на американской джазовой сцене в конце девяностых. В 2005-м он стал победителем престижного конкурса The Great American Piano Competition, дважды становился номинантом премии «Грэмми», а в 2010-м критиками Jazz Times назван лучшим новым исполнителем джаза США. С 2007-го он семь лет был пианистом в квартете саксофониста Кенни Гарретта, а затем два года играл со знаменитым Фэроу Сандерсом. Сегодня музыкант преподает в Центре исполнительского искусства в Нью-Джерси, регулярно проводит мастер-классы в разных странах. Кроме совместных выступлений и звукозаписей со многими ведущими исполнителями мирового джаза, Бенито регулярно играет с собственным трио.
Исполненную Гонзалесом в Самаре программу вполне можно уложить в рамки mainstream. Без сомнения, присутствовало всё, без чего не может существовать главное направление в стилистических категориях джаза. Хотя автору показалось, что демонстрация буквально атлетической техники пианиста иногда шла в ущерб мелодике, подводя ее к опасной границе с формой технического экзерсиса.
Наиболее отчетливо эти и некоторые другие особенности исполнительской манеры Бенито проявились в его недавних совместных записях с одним из самых энергичных представителей раннего фри-джаза теноровым саксофонистом Фэроу Сандерсом, в годы работы с Кенни Гарретом Гонзалес ухитрялся не порывать с тональностью и ритмической регулярностью. Наверное, Бенито как музыкант всё же тяготеет к джазовой традиции с ее упором на мелодическое развитие, квадратность музыкального мышления и ритмическую организованность. Гонзалес обладает великолепной техникой. В его исполнительской манере присутствуют мощные фортепианные энергетические выбросы и индивидуальный саунд. Конечно же, поражают его мощное туше и очень внушительная аккордная звучность.
Многие музыкальные критики усиленно ищут в музыке Гонзалеса признаки латиноамериканских интонаций, но мне кажется, что у родившегося в Венесуэле пианиста их не так уж много. Лично я считаю, что вообще в так называемом латиноамериканском джазе как раз собственно джаз вытеснен очень яркой своеобразной латиноамериканской ритмикой, и порой зажигательные самбо, мамбо, а то и ча-ча-ча здесь довлеют над элементами чистого джаза. Исключение составляет разве что босанова, в 60-е великолепно вписавшаяся в подлинный джаз-кул с подачи выдающегося саксофониста Стена Гетца и гитариста Чарли Берда, а также замечательных композиторов и музыкантов Антонио Карлоса Жобима и Жоа Жильберто.
В мае 2021-го в трио с Бенито на самарской сцене играли два главных «ритмача» отечественного джаза – барабанщик Саша МАШИН и контрабасист Макар НОВИКОВ. Им было где развернуться и показать свое мастерство! В Самаре они оба уже неоднократно выступали с различными собственными составами и зарубежными гастролерами. Из последних запомнились выступления Саши с американскими мастерами – певицей Деборой Браун и тенористом Чадом Лефковицем-Брауном. Этот саксофонист в 2019-м участвовал в специальном выпуске моей авторской радиопрограммы «Вот вам джаз», а от Саши я тогда получил его дебютный альбом Outsidethebox. Кстати, с этого диска вообще началась жизнь уже упоминаемого питерского лейбла, на котором сделал свой альбом Sing to the World Бенито Гонзалес.
Cаша Машин – великий мастер игры, солист, и при потрясающем владении ударными инструментами он ухитряется придавать каждому своему соло характер оживленной беседы со слушателем с ее огромным количеством интонаций. Игра Машина – это целая энциклопедия ритмического языка современного джаза, и слушатель счастлив ее познать и прочувствовать в игре музыканта четкость, драйв и эффектный свинг.
Саша Машин с Макаром Новиковым близко познакомились в 2015 г. в группе российских музыкантов, побывавших на стажировке по программе «Открытый мир» в США, а далее они сошлись в «МосГорТрио» Якова Окуня. У самого Новикова были собственные ансамбли-трио, квартеты и знаменитый Overbass. Уникальным стало его участие в Jazz Classic Trio. Макар многими коллегами приглашается на выступления и записи, и в предстоящем в июне фестивале «Белые ночи» в Санкт-Петербурге он выйдет в составе ансамбля Давида Голощекина «Четверо». А в Самаре Макар неоднократно выступал в абонементных концертах Даниила Крамера.
Сотрудничество Новикова и Машина стало действительно очень удачным, а вообще прекрасный дуэт дополнил и украсил выступления уже очень многих подлинных мастеров джаза.
***
Во втором отделении фестивального концерта на сцену вышла певица Алина ЕНГИБАРЯН. Известность она получила, став победителем XIII конкурса Shure Montreaus Jazz Vocal Competition, который сопровождает одно из десяти старейших и самых престижных событий в музыкальном мире – Джазовый фестиваль в Монтрё (Швейцария).

Алина Енгибарян

Алина родилась в Ростове в музыкальной семье. У отца, большого любителя джаза, была прекрасная фонотека, да и мама всеми силами приобщала малышку к замечательному миру звуков. По собственным воспоминаниям, петь девочка начала в 3 года, стоя на табуретке перед родителями и их гостями. Ее дед – ветеран отечественного джаза барабанщик Николай Гончаров – играл во всех знаменитых биг-бэндах страны. Алина рано начала выступать с местными ансамблями, а также с легендарным оркестром Кима Назаретова. В 18 лет девушка продолжила музыкальное образование в Голландии, где занималась композицией, игрой на фортепиано и пением, и уже тогда она начала активно выступать в странах Европы. В 2016-м Алина переехала в США, где в январе 2017-го записала свой дебютный альбом Diving Down the Road. В 2018-м она стала артисткой лейбла Ground Up Music и сегодня в Нью-Йорке успешно выступает со своим инструментальным составом.
Те, кто в Самаре шел на фестивальный концерт с намерением услышать в исполнении Алины легонькие «песнюшки», оказались разочарованы. Ожидание кайфа от привычной программы вокально-джазового музицирования с эвергринами и уже заполнившими уши стандартами, с экскурсами в популяр, не оправдалось. Весь вечер Алина исполняла собственные сочинения, причем мелодика композиций была достаточно сложной, с необычными угловатостями и неожиданными поворотами.
Слушатель в зале, не загруженный хотя бы по минимуму музыкальным опытом, едва ли смог бы воспроизвести только что услышанное. А про что пела Алина? Не требовалось знание английского, чтобы понять, о чем может петь молодая и красивая женщина, одаренная большим талантом, а также глубоким и ярким голосом. Ну конечно же, о любви, о встречах и разлуках, о прелестях и сложностях чувств, о жизни во всем разнообразии ее проявлений. Звучали неординарные мелодии, необычные по мелодической и ритмической выстроенности. Голос у Алины без особых тембровых изысков, но с мягкой, деликатной интонацией и подачей. Хочется отметить и такое важное качество, как высокая эмоциональная культура ее вокала.
Алина по ходу концерта отлично сама справлялась с партией клавишных в ансамбле. Любопытными были диалоги вокалистки с альт-саксофоном Карлоса Энрике ЭЧАВАРРИА. В отдельных сольных эпизодах музыкант выглядел как вроде бы случайно вышедший на сцену и нарочито противопоставляющий свою игру манере вокала Алины. А ритм-группа состояла из оставшихся на сцене после трио с Гонзалесом Макара Новикова и Саши Машина, и тут комментарии, понятно, не требуются.
***
На другой фестивальной площадке – в музыкальном ресторане Rout Grill – джаз представлял уникальный московский тромбонист Сергей ДОЛЖЕНКОВ со своим квинтетом, состоявшим из музыкантов, каждый из которых сам является солистом. Прозвучали композиции яркого стиля фьюжн, иногда сложно вписывающегося даже в новаторские, хотя и привычные уже интонации современного джаза-модерн.

Сергей Долженков и его квинтет

Сергей Долженков родился в Томске, учился музыке в Кемерово и Санкт-Петербурге. В Питере он случайно встретился с музыкантами группы певицы Елены Ваенги, где и работал какое-то время. После ухода из этого ансамбля Сергей занялся сольной карьерой, руководствуясь, по собственным словам, принципом великого Чика Кориа: «К намеченной цели нужно идти упорно, но маленькими шажками и поэтапно».
На одном из этих этапов Сергей был замечен и приглашен Игорем Бутманом в легендарный биг-бэнд, где до настоящего времени является одним из главных солистов. У Долженкова появился собственный квинтет, в разные годы были и другие музыкальные проекты. Затем Сергей стал в Москве педагогом Академии джаза. До недавнего времени это был Московский институт культуры, ректор которого Игорь Бутман превратил его в Академию джаза.
Осенью 2020-го на лейбле Butman Music у квинтета Долженкова появился в стилистике фьюжн дебютный альбом Rebirth («Возрождение»), который имел успех у слушателей и отличную прессу. Квинтет отдельно от оркестра Бутмана выступал на фестивалях и концертах, причем сам Сергей иногда кроме тромбона брал в руки дудук и даже диджерибон – экзотический инструмент родом из Австралии, используемый в музыкальной практике Европы очень редко. Своеобразной визитной карточкой ансамбля стала концертная программа All Colors, в которой музыкант продемонстрировал широкие возможности тромбона в самых разных стилях, где-то даже с выходом из собственно джаза.
В Самаре Долженков как инструменталист показал просто фантастическую технику владения сложным кулисным тромбоном, почти на уровне трубачей. Его игре свойственны свингующая экспрессивность, непредсказуемость музыкального мышления и плотность импровизационных линий. Иногда он использует граул-эффекты и тембральные призвуки, что придает особую изощренность фразировке.
Как музыкант Сергей приветствует синтез и слияние разных направлений и жанров, поэтому в прозвучавшей на фестивале программе мы услышали стык собственно джаза с рок-музыкой, а временами даже с элементами хип-хопа. И всё это звучало с успешным использованием современных музыкально-исполнительских технологий.
Музыкант признается, что все программы ансамбля он ориентирует, прежде всего, на слушателей-меломанов без предрассудков, которые готовы к восприятию различных экспериментов в творчестве. Нужно отметить, что и все соратники Долженкова по квинтету – высокие мастера-профессионалы, всегда готовые к каким-то поискам и новым открытиям в музыке. Это и молодой, но высокоталантливый гитарист Евгений ПОБОЖИЙ – кстати, земляк и друг Сергея, и опытные, с солидными послужными списками и широким сотрудничеством с мастерами мирового джаза бас-гитарист Антон Давидянц и исполнитель на ударных инструментах Петр Михеев.
***
В Самарской филармонии состоялась встреча меломанов с талантливым пианистом и певцом Олегом АККУРАТОВЫМ. Этот замечательный исполнитель уже неоднократно бывал в Самаре в составе биг-бэнда и квинтета Игоря Бутмана, в которых Олег сегодня постоянно работает.

Олег Аккуратов и Михаил Щербаков

На фестивале Олег вместе с Академическим симфоническим оркестром филармонии исполнил два самых известных опуса большой формы великого Джорджа Гершвина – фортепианный концерт и «Рапсодию в стиле блюз». Сам Аккуратов говорит, что он всегда восхищался творчеством Гершвина, полюбил его музыку с детства, когда еще только начинал знакомиться с джазом, – ведь это музыка свободы и любви, души и тепла.
Дирижирующий в этот день на сцене художественный руководитель филармонии Михаил ЩЕРБАКОВ об Аккуратове сказал так: «Олег – удивительный человек, хотя и воспринимает всё только на слух. Бог дал ему большое счастье – его талант, любовь к музыке, способность выражать в музыке свои чувства и дарить это людям. Олег – музыкант экстра-класса и прекрасный человек».
За роялем Олег сумел убедительно передать залу всё великолепие музыки Гершвина, хотя слушатели этим, конечно, не удовлетворились. Дополнительно Олег Аккуратов исполнил на рояле и спел пять замечательных стандартов, в компании которых, кстати, оказалась и джазовая импровизация на тему легендарной «Ах, Самара-городок».
***
Полистилистика самарского фестиваля уже отмечалась. Он стал даже многожанровым, поскольку на сцену Rout Grill вышел ансамбль Non Cadenza с фронтвумен – певицей и композитором Сашей АЛМАЗОВОЙ. Программа называлась «Электроакустика», и это была уже совсем другая музыка – откровенный поп лишь с некоторыми признаками джаза. Хотя популяр, если он качественный и профессионально исполненный, вполне имеет право быть на сцене.
В рамках фестиваля прошел и детский фестиваль. Moving Club for Kids проводился на сцене в уютном дворике Музея Модерна, у стен храма Пресвятого Сердца Иисуса. По счастливому совпадению состоялся он 1 июня, в Международный день защиты детей.

На Moving Club for Kids

Нужно отметить, что обучению джазу на первой ступени музыкального образования в Самаре уделяется всё больше внимания. Да и вообще в стране взаимоотношения подрастающего поколения с музыкой, еще недавно считавшейся идеологической диверсией заклятого империализма, стали совершенно иными. Я помню наши бесконечные споры на темы джаза с часто бывавшим в Куйбышеве уважаемым композитором, педагогом и авторитетом Дмитрием Кабалевским. Представить себе тогда официальную систему обучения джазу не только детей, но и студентов средних и высших специальных учебных заведений было просто невозможно. Приказ министерства культуры об открытии факультетов эстрады и джаза вышел только в 1974-м. Потребовалось капитальное изменение всей стратегии обучения, которое должно использоваться для выведения музыкальных интересов, вкуса и качества восприятия музыки на более высокий уровень развития.
Участниками детско-юношеского сектора состоявшегося джазового фестиваля в Самаре стали учащиеся в возрасте от 6 до17 лет, представляющие ДШИ № 3 «Младость», ДШИ № 8 «Радуга», ЦВР «Парус», джазовую студию «Движение» и так далее. И, наверное, было бы совершенно некорректным в статье о джазовом фестивале с участием высоких профессионалов давать оценку выступлениям юных музыкантов и вокалистов; уже одно их появление на фестивальной сцене – это признак успехов в самой системе музыкальной подготовки и приобщения к замечательному искусству джаза большого количества любителей искусства.
***
Так случилось, что фестиваль в Самаре прошел под лозунгом «Долой хронологический черед!». Начался он с современного джаза ХХI века, а завершился тем, с чего эта музыка в первые десятилетия ХХ века зарождалась.
Два последних концерта для самарских любителей джаза играл традиционный квартет Константина ГЕВОНДЯНА. Одна из его программ называлась Ties & Hells, и в нее вошли шедевры золотой эры джаза: популярные песни и инструментальные мелодии бродвейских мюзиклов и голливудских фильмов, а также концертные номера исполнителей 1930–50-х годов. Всё это сегодня – музыка околоджазового ретро, которой не перестают восхищаться слушатели разных поколений во всех концах мира. Другая программа была посвящена 120-летию со дня рождения великого Луи Армстронга и называлась Hello, Satchmo. Напомню, что Satchmo (Сумчатый рот) – это шутливое сценическое прозвище Луи.
Константин Гевондян – выпускник Академии имени Гнесиных, занятия музыкой начинал в духовом оркестре подмосковного пионерского лагеря. Вернувшись домой, трубу он не оставил и поступил в кружок во Дворце пионеров на Ленинских горах. Оттуда Костя пришел в музыкальную школу, затем были музучилище и Гнесинка. В эти годы мальчик заразился джазом и начал поигрывать в собранной группе увлеченных любителей, которая затем превратилась в существующий и поныне ансамбль Moscow Ragtime Band. Любовь к традиционному джазу сохранилась надолго, и сегодня Константин со своим ансамблем играет его в баре Big, в престижном джаз-клубе «Эссе», часто приглашается как солист для выступлений с разными другими составами столичных джазовых групп. Понятно, что в мировом джазе кумиры Гевондяна – это пионеры жанра Нью-Орлеана, Чикаго и Нью-Йорка, среди которых первым, естественно, был Армстронг.
Сам Сэчмо очень не любил, когда его называли джазовым музыкантом, хотя, вне сомнения, стал символом жанра. Говорить о джазе – значит говорить об Армстронге, историю этой музыки невозможно представить без Луи. Кто-то из музыковедов точно сказал, что если написать самую главную книгу о джазе, то в ней уместен будет библейский зачин: В начале был Армстронг. Поэтому то, что Гевондян посвятил фестивальную программу именно Армстронгу, вполне естественно и закономерно. Но сам первый гений джаза именовал себя не иначе как «развлекатель публики». Именно в этой роли он всю жизнь играл на трубе и хриплым голосом пел незамысловатые песенки в ночных клубах, барах и дансингах Америки и Европы.
Константин Гевондян в фестивальной программе не стал ломать созданный самим Сэчмо образ, но для этого нашему музыканту в этот образ нужно было войти самому, и он это замечательно сделал. Нет, его программа не стала сборником кавер-версий, Гевондян именно воспроизводил манеру игры и пения Луи. Он достаточно точно выдавал чистый и изящный звук трубы с яркой, вроде бы рассчитанной на внешние эффекты, но обладающей необыкновенной одухотворенностью манерой игры самого Сэчмо. А пение Константина, даже без привычной хрипоты Луи, – чисто американский вокал, причем с наполненной теплотой и присущей только Сэчмо фразировкой. Слушая Гевондяна, невольно вспоминаешь Луи, который в своем творчестве мог соединить индивидуальное самовыражение с беспредельной общедоступностью музыки и где-то даже с ее грубой простотой и спонтанностью.
В концерте вместе с квартетом Гевондяна пела интересная и, вне сомнения, талантливая Полина КАСЬЯНОВА. Имеющая серьезное музыкальное образование и владеющая разными вокальными жанрами и стилями, певица очень точно прочувствовала и без каких-то голосовых изысков и заморочек передала все особые прелести именно традиционного джаза. Замечательным был и вокальный дуэт Гевондяна и Касьяновой в ряде знаменитых хитов, записанных в начале прошлого века самим Сэчмо вместе с постоянной соратницей Велмой Миддлтон. Прекрасно прозвучали Swingin` on Nothing, Baby, It`s Cold Outside, конечно, Saint Louis Blues, а в бессмертной Let My People Go дуэт стал трио за счет голоса пианиста Евгения СИВЦОВА.

Константин Гевондян и Полина Касьянова

Конечно, Армстронг, как правило, играл и записывался в численном составе традиционной группы нью-орлеанского стиля. Гевондяну пришлось обходиться более скромным квартетом, но его соратниками в Самаре были ведущие российские музыканты. Хорошо известный у нас и едва ли не лучший российский контрабасист Сергей ВАСИЛЬЕВ, виртуоз-барабанщик Павел ТИМОФЕЕВ и пианист Евгений Сивцов очень точно вписались в стилистику исполненной программы. Выступление квартета стало вполне достойным завершением очередного содержательного и интересного джазового праздника в Самаре.

* Член Гильдии джазовых критиков и Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 24 июня 2021 года, № 13 (210)