Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Любите ли вы Бебеля?

Леонид НЕМЦЕВ *

Его фамилия имеет итальянское происхождение и переводится как «прекрасный мир». Дедушка Паоло и бабушка Роза Черрито жили в провинциях Пьемонт и Палермо (Сицилия), соединив своим венчанием север и юг Италии. Это очень непохожие регионы, они по-разному говорят и по-разному танцуют. Но, объединяясь, две бедных семьи в самом деле создают прекрасный мир. Во французском Алжире возможностей было больше, чем в Италии, они перебрались туда и там у них родился сын, которого решили назвать в честь отца, но на французский манер – Поль.

В школе было скучно, а африканские мальчишки научили Поля резьбе по дереву. Открыв для себя мир искусства, он только-только начал изучать архитектуру, как был призван в армию и в 1918 году получил отравление ипритом. Поправлял здоровье в Париже, где продолжил учебу, открыв в себе призвание скульптора. Талантливый фронтовик, он получал заказы на оформление фасадов, мемориалов и частных парков, принял две престижных награды, так что его собственный сын смог родиться в одном из самых престижных районов Парижа: примыкающем к Булонскому лесу, недалеко от Елисейских полей. Сына тоже решили назвать как отца, однако сделав его имя еще более французским – Жан-Поль.


[Spoiler (click to open)]
Кудрявый ребенок был наделен ангельскими чертами и позировал отцу для образов купидонов. Став юношей, он выделялся идеальным строением тела, поэтому продолжал позировать для полулежащих статуй в греческом духе. Отец относился к телесной красоте совершенно спокойно и никогда ничего не ставил выше работы. А подрастающий мальчишка крутился в мастерской отца ради обнаженных натурщиц. Некоторые статуи Поля Бельмондо казались потом довольно откровенными, даже его сына смущали иные позы у мужских образов, в которых легко узнавался прототип. Но сам скульптор уверял, что это всего лишь искусство, состоящее из равновесия объема и линий. Актеру Бельмондо пришлось защищать честь семьи, особенно когда мода на псевдоклассическую наивность прошла и над работами Бельмондо-старшего стали откровенно смеяться. Когда в 1989 году актеру присудили премию «Сезар» за роль в «Баловне судьбы», он отказался брать статуэтку: та была создана скульптором, который пренебрежительно отзывался о даровании его отца. Достойный ответ.
Кстати, название этого фильма (в оригинале – Itinéraire d’un enfant gâté, то есть «Путь следования избалованного ребенка») очевидно перекликается с прозвищем актера. На французской земле его зовут Бебель, на один слог сокращенное bébé bel – «прекрасный младенец».
***
Другое дело, касающееся семейной чести, было решить куда сложнее. Скульптор Поль Бельмондо спокойно, как и к обнаженным телам, относился к политической ситуации и её героям. Во время оккупации Франции он встал на сторону коллаборационистов и поддерживал правительство Виши. Мальчишка Жан-Поль вместе с матерью и братом был отправлен в местечко Рамбуйе, чтобы не крутиться под ногами у немецких офицеров. И хотя мать Жан-Поля дала кров трем евреям, которых разыскивало гестапо, отец отправился в Германию по приглашению Геббельса, чтобы познакомиться с новыми достижениями немецкого гения, и стал вице-президентом секции художников-коллаборационистов.
После войны сотрудник правительства Виши был наказан не слишком сурово: всего лишь год он не имел права выставляться и продавать статуи. В 1956 он стал профессором Высшей школы изящных искусств. Пятно на имени семьи было полностью стерто комедией «Ас из асов» (1982), где летчик, герой Первой мировой в исполнении Бельмондо, попадает в Германию на Олимпиаду и из чистого благородства спасает еврейского мальчика и всю его семью, вдоволь наглумившись над Гитлером и разбив сердце его сестры.
В молодости Бельмондо был похож на эрдельтерьера, потом стал ближе к шарпею. Во всяком случае, это именно тот образ, для которого придумано слово «симпатяга». Конечно, он был великим тружеником, но почти не репетировал, а трудился в спортзале по тем самым принципам, которые были разработаны еще в 50-е.
Чемпион Парижа в среднем весе по боксу, он сразу обзавелся хорошенько изуродованным носом и расплющенными губами. Он сохранил на всю жизнь идеальное сложение своего тела, следуя принципу равновесия и естественности. Все-таки у довоенных детей был прирожденный вкус, не дававший им кидаться в крайности и ставить над собой эксперименты.
Интенсивно занимаясь спортом, Бельмондо не позволял себе перекачиваться, не пил крепкий алкоголь (французы в таком случае говорят, что совсем не пьют, ведь нельзя же считать выпивкой пару бокалов вина во время обеда). Собственно, он остался таким, каким был изначально. Приветливый парень с ослепительной улыбкой, пронзительным и немного наивным взглядом, в котором всегда сверкала добрая ирония и было немного удивления. Его нельзя не заметить в толпе и нельзя не возвращаться взглядом к его фигуре, уверенным жестам и блистательной энергетике.
Его карьера сложилась в нечто большее, чем карьера киноактера. У него нет дурных фильмов, любую провальную работу он спасает своим присутствием. Ни особыми наградами, которые могли бы повлиять на становление его славы, ни статуэтками «Оскар», ни блокбастерами его путь не измеряется. Бельмондо – это явление, имеющее мифологическую природу. Просто он явился в нужное время и нужен был именно он.
***
Путь в кино был для него трудным и не сулил ничего хорошего. Его внешность казалась привлекательной, экзотичной – этакая смесь загорелого итальянца с белокожим бедуином, но ни о каких главных ролях нельзя было и помыслить. Зато в театре он сумел сыграть 26 ролей, и его заметили, наконец, представители киноиндустрии. Трагедии, драмы и популярные детективы позволили Бельмондо развернуться в театральной жизни, а в комедиях Мольера он по-настоящему блистал. Нельзя сказать, что заучивание текста и вживание в роль давались ему трудно. Просто он выходил на сцену, и всё внимание переключалось на него. Он умел импровизировать, вел себя естественно и всегда почему-то совпадал с ролью, иногда делал трюки, иногда действовал резко и неожиданно. В общем, это то же самое поведение, которое он демонстрирует в кино.
Его внешность вдруг оказалась востребованной. Ему удалось сыграть малозаметные роли у Марка Аллегре, в криминальных драмах значительных режиссеров Клода Шаброля, Клода Соте и Питера Брука, как вдруг его заметил Жан-Люк Годар. Точнее, Годару его передал тот же Шаброль. Фильм «На последнем дыхании» (1960), придуманный и снятый как отъявленное баловство и пародия на нуар с Хамфри Богартом, звучащий как обида на точеную внешность и холодную манерность американского актера, будто бросающий мысль, что и в простом парне иногда встречается бездна авантюрности и благородства, вдруг стал иконой стиля и перевернул весь кинематографический мир. «Новая волна» была поднята не идеями кинокритиков из «Кино-тетрадей», которые собрались поснимать своё кино, – «новую волну» породил образ Жан-Поля Бельмондо.
Это был образ без каких-либо привнесенных приемов. Что может быть более революционным, чем отказ кого-либо изображать? Клод Шаброль говорил: «Жан-Поль обладает одним секретом: он действительно такой, каким выглядит, ему нечего изображать из себя, фабриковать некий имидж, напяливать маску. Он действительно симпатяга, действительно спортивен, действительно умница».
***
Но было что-то еще. Бельмондо оказался тем ингредиентом, который добавлялся к духу времени, послевоенному конформизму, жажде реванша, европейским ценностям, чувству справедливости и к еще одному персонажу, без которого его невозможно представить.
Это тот, кто искренне плакал на его похоронах, кто заботился о нем в последние годы, как мало кто умеет заботиться, чья карьера как будто вечно конкурировала с карьерой Бельмондо. Три их пересечения на съемочной площадке обернулись ссорами и соперничеством, судебными разборками и скандалом, бессмысленными тратами и подтруниванием. Но миф одного невозможен без мифа другого.
Ален Делон…
Да, мы имеем дело с исключительными личностями, с олимпийскими богами, и мало кого можно поставить на их пьедесталы, чтобы это не выглядело комично. Последние 60 лет над миром стояли два колосса, одинаково превосходящие все возможные награды, не поддающиеся актуальным требованиям современной жизни, хранящие рыцарские представления о чести.
Конечно, нас непременно тянет их сравнивать. И кто откажется поупражняться в этом? Но их соседство похоже на соседство Толстого и Достоевского. Им можно давать характеристики, описывать их заслуги, судить их строго и ловить на ошибках. Удобно описывать одного за счет черт, которых нет у другого. И непременно наоборот. Но принижение одного по сравнению с другим выглядит как нечто недостойное, этически неоправданное. И у того и у другого слишком много заслуг и слишком много влияния.
Мне кажется, что Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон – это такая же неразделимая мифологическая пара, как Дионис и Аполлон. Глаз скачет по строчкам, и ему все время кажется, что буквы четырех имен как-то естественно перемешиваются между собой.
В 1962 году Бельмондо снимался в фильме «Обезьяна зимой» с Жаном Габеном, а это был актер, о котором Делон и Бельмондо говорили как о небожителе и недостижимом гиганте. Всё, что они мечтали сделать в кино, по их словам, осталось в эпохе Габена. Хотя только в 80-е перелом культуры стал полностью очевиден.
Так вот на съемках Габену очень понравился Жан-Поль. Мастер хотел найти определение, чем его так привлекает молодой актер: «В нем есть что-то такое, что есть и у меня». Долго гадать не приходится. Это поразительная устойчивость личности, которую можно передать словом «надежность».
Это есть и у Делона. Феномен такого кино в том, что их личности стали больше фильмов. В определенный момент они просто стали снимать себя, создав компании Delbeau Productions и Cerito (по фамилии бабушки Бельмондо).
И совсем не случайно «Новой волной» называется фильм Жана-Люка Годара 1990 года, где снимался Делон. Тридцать лет эта волна катилась от одного к другому.
***
Бельмондо был всегда очень ироничен к себе. Он как будто извиняется, что не оправдал надежд и стал суперзвездой со своей неидеальной внешностью. Точнее, изменил традиционные представления и мировой вкус, приспособив их к своей пластилиновой грации и обаятельной дерзости. Он утверждал: «У меня в голове ничего нет, всё – в кулаках». Но при этом стал воплощением нового интеллектуального кинематографа. Годар принес ощущение, что киноприемы только что изобретены или только сейчас восприняты, а Бельмондо прекрасно чувствовал себя в атмосфере импровизации, естественной жизни. Казалось, что Годар снимает скрытой камерой, потому что в фильм могло попасть всё что угодно. И это не порождало страха.
Представить сейчас, что в фильме был бы кто-то другой, совершенно невозможно. И смерть Мишеля Пуакара не менее трагична, чем смерть Жосса из «Профессионала». При этом Бельмондо как будто открыл для себя главные принципы своего будущего поведения и сценического образа. Импульсивная, но при этом сильная личность, живущая по принципам жанра нуар: гангстер или обаятельный мошенник, плут, легко меняющий маски, решительный во всём, склонный к опасным трюкам. Годар дал ему возможность сыграть в «Безумном Пьеро». Это другой фильм, другая стадия культуры, другая «новая волна». Там появляется интеллектуал, который крадет деньги террористов под влиянием своей возлюбленной. И тоже погибает, обмотав связкой динамита свое лицо, выкрашенное в синюю краску. Мир изменился, он перестал порождать великие идеи, но не перестал порождать образы.
Конечно, Бельмондо вспоминается как «Великолепный» и «Чудовище», как полицейский и спецагент, преданный своей страной. Но таких и без него полно, актеров очень крупных и невероятно талантливых пока еще много. Однако стоит подумать о кино бунтарском, интеллектуальном, проницательном, новом – и в памяти всплывает молодой Бельмондо с его смущенным, напряженным взглядом, блестящими ироничными глазами и родными складками по всему лицу.
Личный миф живет как метатекст, ему мало пределов одного фильма. Герой обрастает таким количеством смыслов, что ему уже не нужен сюжет. Он реагирует неожиданно и узнаваемо одновременно, он вечно нов и предсказуем. Он может двигаться, говорить, прыгать – нам уже не важен сценарий, так как с миром в присутствии этого героя не может произойти большой беды. И хочется надеяться, что его присутствие не заканчивается с его уходом из жизни.
Только будущее неизвестно. Бывали такие крутые повороты культуры, что вполне можно оказаться старым дедушкой, который говорит молодым: «А Бельмондо вы знаете? Нет? Ничего святого!» И если тогда не появится личность целостная, верная самой себе, импровизирующая и фантасмагоричная, настоящий герой нашего времени, то стоит очень сильно испугаться.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, главный библиотекарь СМИБС, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Аличе Рорвахер: воскрешение естественного человека

Леонид НЕМЦЕВ *

Нельзя, любя какой-либо вид искусства, не сокрушаться, что технические навыки и цифровые возможности перекрывают кислород для чистой мысли. Изощренное мастерство и обилие знаний порождают одинаковые пасьянсы из цитат, тасуемых, как карты в колоде. Тоска по подлинности становится каким-то старческим брюзжанием: ничего не исправишь и былого не вернуть, а хочется иногда поворчать на научно-технический прогресс, превращающий мир в глянцевый экран с неправдоподобными закатами и пластиковыми лесами.

И вдруг я открыл для себя режиссера, с которым можно дышать. Открыл сам, без советов и подсказок, неожиданно и совершенно случайно. Аличе РОРВАХЕР оказалась новостью, которую стоило ждать. Потом я вспомнил, что уже слышал о ней и что ее появление было как будто предрешено заранее.
В 2000 году в Самару по обмену приезжали итальянские студентки из Турина, они учились на филологическом факультете и специализировались на русской литературе. И несколько раз в разговоре упомянули свою однокурсницу Аличе, чьи высказывания цитировались, как будто она большой авторитет: «Вот с кем бы тебе было интересно поговорить о Достоевском и Набокове». Да мало ли интересных собеседников? А тогда имелась в виду самоуверенная девчонка, которой не было и двадцати. И только сейчас весь пазл сложился, когда я понял, что та самая Аличе стала снимать кино и в настоящий момент является автором трех совершенно удивительных фильмов, настоящих событий, обласканных призами и производящих чистый кислород.
Особая удача в плане ясности формы и глубины замысла – фильм «Счастливый Лазарь» (2018). Но немного слов стоит сказать и о «Небесном теле» (2011), и о «Чудесах» (2014).

Кадр из фильма «Небесное тело» (2011)

[Spoiler (click to open)]
Аличе Рорвахер – мыслитель, который не старается сначала заручиться поддержкой авторитетов, а потом отваживается мыслить самостоятельно. Интенсивность ее мысли сразу стала сильной и подлинной. Ее семья и место рождения итальянские, но отец – немец, и его влияние сделало воспитание Аличе более трудным, но и более интересным. Из сплава воспоминаний, переживаний и наблюдений собирается безыскусный, но удивительный материал, который должен был выплеснуться в виде произведения искусства. При этом основная ее тема – нуминозный опыт, то есть бережное всматривание в таинственное величие высших сил, организующих нашу жизнь. И дело не в том, что Аличе учится языку кино или языку критической философии, которая выносит очередной приговор современности, она чувствует материал в себе и умеет увлекать людей своими идеями. Она совершенно самостоятельна, и ей удалось передать картину мира, который будто бы увиден впервые (хотя этим приемом мало кого удивишь) и будто рожден только сейчас (а это уже достойно удивления).
Происходит второе рождение самого что ни на есть итальянского кинематографа: где-то мелькает аристократичный Висконти или левак Антониони, постоянно пробивается Витторио де Сика и над всем царит Феллини. При этом нет ни прямых цитат, ни театральности, ни претензии на возрождение итальянского кино, которое определенно измаялось в ожидании такого простого и чистого художника. Очень трудно представить себе молодого режиссера, который не держал бы в голове Тарантино и не тосковал бы по лаврам Соррентино. Аличе сразу стала работать сценаристом документальных фильмов и ассистентом режиссера, постаралась освоить кино импровизированно, следуя своим задачам и глубоко внутренним порывам. И так мы приходим к ее главному приобретению – интимности.
***
Интимность – это интонация подлинного высказывания из общечеловеческой глубины, ее невозможно представить осмеянной или поставленной под сомнение. Благодаря интимности мы получаем нечто нетронутое (не случайно в «Счастливом Лазаре» деревня называется Инвиолата, буквально «нетронутая»), что-то первичное, какими для итальянской культуры были картины Джотто и стихи Франциска Ассизского.
В «Небесном теле» девочка ходит в католическую школу, чтобы преодолеть разрыв с родной культурой (она выросла в Швейцарии). Религия призвана спасать и давать ответы, но она стала формальным делом. Священник заброшенной церкви в горах говорит девочке, что бог – злой и гневный, он не прощает людям их глупость, а вывезенное из церкви распятие падает с крыши автомобиля и спокойно качается на волнах под скалой. И в пластике этого почти документального фильма рождается ощущение, что бога нельзя потерять, его можно только встретить, узнать, почувствовать его присутствие в знаках и символах, как чувствовали его люди во все времена. Кадр с главной героиней, идущей по пустырю, усыпанному мусором, стал визитной карточкой компании «Темпеста», которая выпускает фильмы Рорвахер.
В «Чудесах» речь идет о конце фермерского уклада, семья героини производит мед, но вынуждена переехать в город. Хотя этот бизнес древний, ему не хватает современных технических возможностей, и он не соответствует требованиям гигиены. В фильме приняла участие Моника Беллуччи, она просто посмотрела предыдущий фильм и согласилась, хотя ни о каком роскошном бюджете речь идти не могла.

Кадр из фильма «Чудеса» (2014)

Аличе Рорвахер говорит, что человек либо уничтожает природу, либо консервирует ее, превращая в музей. И в любом случае следует защищать жизнь, а не традицию. И жизнь всегда строится на более сильных, чем традиция, основаниях, она интуитивна и мифологична, то есть произрастает из ощущений настоящего времени, а не из старинных преданий и канонических текстов. И это откровение лучше всего развернуто в «Счастливом Лазаре».
***
Главного героя зовут Лаццаро – так произносится это имя в южных диалектах. И хорошо бы было сохранить это в переводе, чтобы евангельское предание о воскрешенном Лазаре переживалось нами как невольное открытие.

Кадр из фильма «Счастливый Лазарь» (2018)

Замысел прекрасен и сложен (какой всегда бывает подлинная простота). В заброшенной деревне Инвиолата выращивают табак, гигантские листья выше человеческого роста укладывают в ящики и перевозят на виллу маркизы де Луны. Действие разворачивается примерно в 80-е годы прошлого века, но уклад деревеньки построен на том, что крестьянам не сообщается о принятых сейчас рабочих правах и зарплате. Это уголок настоящего Средневековья. Маркиза дает своим крестьянам работу и при помощи управляющего платит им гроши, увеличивая их призрачный долг. И крестьяне не готовы менять этот порядок. В производстве сигарет есть что-то вроде культа, сама маркиза постоянно курит, а ее бледный сын, маркизет Танкреди, повторяет, как мантру, что в случае приступа кашля нужно немедленно покурить или выпить кофе.
Лазарь – безродный крестьянский мальчик, у которого осталась только высохшая бабушка и которого понукают все жители деревни. Дело в том, что он безотказен, выполняет любую просьбу и любой приказ, оказывает любую помощь всякому, кто к нему обращается. Мальчик с кристальным взглядом и атлетичным телом крестьянина, а не Аполлона. Он – чистое воплощение святого Франциска или чудесного итальянского юродивого. Он не рефлексирует, ему не на что роптать, в нем нет никаких конфликтов и никаких желаний, его место там, куда его отправили с очередным поручением. Похоже, что он спит на свежем воздухе или на сене, охраняя курятник от мифического волка, воющего в холмах.
Аличе Рорвахер не проводила кастинг, она знала, что ее Лазарь не придет на пробы, в нем не должно было быть ни тени тщеславия. Объезжая итальянские школы, она нашла не актера, а именно Лазаря – Адриано Тордиоло, который не собирался сниматься в кино и до последнего сомневался, стоит ли ему принимать участие в проекте. Длительное общение, похожее больше на совместное молчание, привело к тому, что парень доверился ей. Лазарь в фильме представлен не как юноша, а как прямое воплощение мифологического персонажа, духа места, оберегающего заброшенную деревню. Возникает образ, подобный персонификации природы, какие бывают только у Миядзаки и в глубоко древних преданиях.
Основная канва фильма требует специальных пояснений, нуждается в теории мифологии. Маркизет Танкреди – единственный, кто готов изменить сложившийся порядок, ему отвратителен обман крестьян, затеянный его матерью и управляющим. Сами крестьяне не общаются с ним, они только презрительно гудят, когда он проходит мимо. И хотя Танкреди – жених дочери управляющего, у него есть ранний сотовый телефон и его семья пользуется автомобилем, мыслит он в категориях средневекового рыцарства, стремится защищать невинных и отправиться в странствие.
Единственный его друг – Лазарь, который не понимает иронии и не погружается в конфликт между крестьянством и аристократией, он просто выполняет всё, о чем его просят. Так он ведет Танкреди высоко в горы, где содержатся козы и где у него есть спиртовка для кофе. Танкреди спрашивает его: почему он пьет кофе, когда другие работают? И безыскусный и неподкупный Лазарь отвечает: потому что вы мне это приказали.
Лазарь очень близок к образу Парсифаля, которому открылся Святой Грааль. И тут вмешивается тотемическая тема. Тотем маркизета – волк. Ему очень понравилось безлюдное место высоко в горах, и он решает там остаться, инсценировав свое похищение и требуя у матери выкуп. Конечно, мать привыкла к его выходкам и игнорирует анонимные угрозы. Но услышав в горах вой волка, Танкреди тоже поднимает вой, от которого у крестьян с подножия холма мурашки бегут по телу. И он учит Лазаря выть, а потом совершает обряд посвящения его в оруженосцы, называя своим сводным братом.
Для Лазаря любая информация подобного рода – не игра, а чистая правда. Вот почему волк становится и его собственным тотемом. В качестве оружия он получает рогатку и носит ее с собой. Внезапно Лазарь тяжело заболевает и впадает в долгое беспамятство. Танкреди, оставшись без слуги, начинает мучиться от голода (совсем как генералы у Салтыкова-Щедрина). Невеста не выдержала разлуки и вызывает карабинеров по другому сотовому телефону, через который она могла общаться с Танкреди.
Лазарь, придя в себя и собравшись с силами, идет к Танкреди, как вдруг срывается с обрыва. Карабинеры удивлены тем, как живут крестьяне, и вывозят их в город, арестовывая имущество маркизы. Волк под закадровый голос крестьянской девушки, рассказывающей историю встречи Франциска Ассизского с диким животным, находит тело Лазаря.
Проходит несколько десятилетий, Лазарь пробуждается от смерти, хотя в его представлении не прошло и часа. Он отправляется на поиски своих односельчан и Танкреди, попадает в город. Лазарь возвращает крестьянам, ведущим в городе жизнь нищих и мошенников, память о мире природы. Он показывает им съедобные растения. Крестьяне удивлены, что еда растет под ногами, они постепенно начинают возрождаться, у них появляется идея вернуться в родную деревню: ведь человек живет только тем, что произрастает; мир держится на крестьянском труде.
Последняя миссия Лазаря – возвращение богатства Танкреди. Он является в банк и требует вернуть благосостояние маркизета, как это требовал бы его вассал; достает рогатку – единственное оружие, защищающее родовую честь. Разозленные посетители банка сначала боятся его, а потом аффектированно убивают. И освобожденный волк уходит из города в свой привычный мир.
Повествование здесь невероятно взвешенное и экономное, при этом всё проговаривается довольно отчетливо. Из нелепости, как это открывается актуальному сознанию, фильм превращается в средневековую поэму, где всё серьезно и всё базируется на древних мифологических основаниях. Так и живет настоящая мысль: она жива только тогда, когда кто-то в неё верит. Религиозная практика чистоты помыслов требует невероятной концентрации и касается, прежде всего, не греховности, а избавления от насмешки и сомнений.
***
Аличе Рорвахер не только способна защищать свои ценности, но ей удалось рассказать историю по законам мифа, мы присутствуем при прямом общении с коллективным бессознательным. Поэтому не стоит удивляться, что воскрешение естественного человека, как и воскрешение итальянского кинематографа, произошло в наше время и на наших глазах.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 9 сентября 2021 года, № 17 (214)

Нина Шумкова *: «Решения о развитии детского кино есть – фильмов нет»

Записала Юлия АВДЕЕВА **

В прошлом году задача стояла совершенно определенная – провести фестиваль во что бы то ни стало: это был юбилейный, XХV фестиваль. Мы решили эту задачу и впервые в России провели кинофестиваль для детей в формате онлайн. Конечно, мы бы не сделали этого без помощи министерства образования и науки Самарской области, за что им огромная благодарность. Они проводили онлайн-обучение и в техническом плане оказались готовы к таким испытаниям. Какие-то живые контакты во время фестиваля всё же были, но по сравнению с предыдущими годами просто ничтожные.


[Spoiler (click to open)]В этот раз нам помогает анализ ошибок, которые мы допустили в прошлом году. Сейчас готовимся уже более уверенно. Хотя мы заявили, что XXVI фестиваль «Кино – детям» пройдет в двух форматах – и офлайн, и онлайн, – кто знает, что будет через две недели…
В прошлом году были показы в кинотеатрах, в этом году мы рассматриваем любые варианты – вплоть до ситуации локдауна. Так мы устроены: надейся на лучшее, но будь готов к худшему. В сущности, мы сейчас делаем двойную работу, но в этом есть и свои плюсы. Даже в привычном формате у нас ежегодно насчитывалось 50–60 тысяч зрителей, а благодаря незапланированному выходу в онлайн нас смотрели не только в России, но и наши друзья в Чехии, Белоруссии, Кыргызстане, которые раньше принимали участие в фестивале. Несмотря на сопротивление многих наших коллег, нужно это использовать. Мы сейчас очень жалеем, что некоторые уникальные, высочайшего уровня церемонии открытия нашего фестиваля не сохранились в записи. По одному кадру – и всё.
Ну и минусы онлайн-формата очевидны, если вспомнить Антуана де Сент-Экзюпери: «Единственная настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения».
***
Наша главная площадка, как и всегда, – кинотеатр «Художественный». Помимо этого, есть площадки во всех городах и районных центрах – все готовы и хотят с нами работать.
Для того, чтобы была возможность прямой трансляции, мы перенесли церемонию открытия из филармонии в ЦРК «Звезда», где есть необходимое оборудование. Регулярно на сайтах студии «Волга-фильм», Союза кинематографистов РФ и на других платформах, с которыми мы работаем, будет заполняться «Дневник фестиваля». На нашем YouTube-канале будут сохранены и опубликованы все zoom-встречи с режиссерами и мастер-классы, особенно востребованные уроки аниматоров. Мастера с удовольствием приедут в любую студию и проведут встречу очно, если будет такая возможность.
Возникают проблемы с гостями: люди заболевают и отменяют приезд. Многие так и говорят: «Живы будем – приедем». Собирается приехать наш большой друг Наталья Бондарчук – как режиссер конкурсного фильма «Гори, гори ясно!» по сказке «Двенадцать месяцев».
Фестивальная программа у нас всегда перенасыщена. По договоренности с министерством образования будет отдельная программа для школ. Она версталась из фильмов, присланных на конкурс, и тех, что не вошли в конкурс, но достойны быть увиденными. Сложно показать все 160 фильмов, которые нам прислали. В каждом направлении – из игрового, документального, анимационного кино – мы можем выбрать лишь 9–10 фильмов.
Очень интересная международная программа. Это фильмы из Швеции, Италии, Норвегии, Кореи, Белоруссии, Армении, Азербайджана. Единственное «но» – из-за технических требований эти фильмы мы можем демонстрировать только в мультиплексах, некоторые не больше 2–3 раз, и с субтитрами, которые для многих детей затрудняют восприятие.
***
Программа «Кино снимаем сами», которая отличает наш фестиваль от всех остальных, пока до сих пор многими недооценена. Ну, подумаешь, дети присылают свои фильмы. А на самом деле они, по-моему, важнее фильмов, которые снимают взрослые. Ведь это наше будущее. К тому же наши участники не просто дома сидят и что-то на коленке делают – свои работы присылают детские киностудии со всей России, а также с Украины и из Белоруссии. И среди них фильмы очень достойного уровня, особенно анимация, увидев которую, даже профессиональные аниматоры говорят: «Мы бы до этого не додумались».
Важно не просто отобрать среди работ самые достойные, но и точно определить, насколько в их создании принимали участие взрослые наставники. Но для нас ценен личный взгляд ребенка или подростка, пусть даже неправильный и еще недостаточно профессиональный. Хорошо, что у нас в жюри Борис Кожин, педагог по образованию, который сразу сказал: «Мимо меня не проскользнешь. Я вижу – фильм хороший, но его придумали взрослые». Бывает, что дети снимались, дети снимали, но это плод совместного творчества. И эти хорошие фильмы отбраковывались, за что было очень много обид со стороны руководителей студий. У нас в жюри Михаил Куперберг, у которого высокая планка качества.
Лучше всего детям удаются анимация и игровое кино, как ни странно. Почему у них не получается документальное кино? Да потому что в школе снимать нельзя. За последние 10–15 лет не найти документального фильма, где действие происходило бы в школе, со всей ответственностью говорю. Наказывают, даже если на телефон снимают. Что происходит в школе на самом деле, никто не знает. Это черная дыра. Пройдет какое-то время – а что происходило в начале XXI века в школах? Это тревожно.
Хотя призы для победителей в этом году скромнее, дети шлют фильмы без устали до последнего, часть мы уже откладываем для следующего фестиваля. Как любит говорить Борис Кожин, детям, тем более современным, нужен «пряник». Например, денежный сертификат на производство фильма. До этого года мы всегда вручали три путевки в детский центр «Орленок», где с 2006 года проводится Всероссийский открытый форум детского и юношеского экранного творчества «Бумеранг». Когда лет 7–8 назад мы об этом объявили, сразу пошел вал заявок. В «Орленке» с детьми занимаются мастера высочайшего класса – режиссеры, операторы. Профессионалы. Со следующего фестиваля возобновим эту традицию.
***
Детский взгляд важен для нас и в основной конкурсной программе. Дети оценивают картины взрослых режиссеров непредвзято. Сейчас в рамках фестиваля идет голосование. Детское жюри уже смотрит и оценивает конкурсную программу. И на них никто не влияет. Руководители собирают оценки всех членов жюри. Дальше – обсуждение, где спорят до драки. Но их подход самый честный. Иногда в фильме могут быть профессиональные огрехи, но детям он нравится. А режиссерам – участникам конкурса – важна оценка зрителя, для которого они снимали фильм.
Сейчас мало режиссеров, которые снимали бы не о детях, а для детей. Одним из последних был Михаил Юзовский – основоположник нашего фестиваля. Это он снял чудесные фильмы «Тайна железной двери», «Раз, два – горе не беда!». И никто не подхватил.
У нас нет чисто детских режиссеров. Владимир Грамматиков – для юношеской аудитории. Нам на конкурс нередко присылают фильмы, где фигурируют дети, но фильм – взрослым и о взрослых. В программе этого года чисто детским можно назвать башкирский фильм «Отряд «Таганок» Айнура Аскарова, который уже получил много наград на различных кинофестивалях. Из знаковых фильмов – «Крошка» Сергея Тютина, он очень хороший режиссер, который снимает для детей. К сожалению, Александр Карпиловский, который снял три «Частных пионерских» и получал у нас главные призы, сейчас пока что в съемочном периоде.
Снимать детское кино невыгодно. Это очень дорого. О фильмах-сказках мы и не мечтаем. Даже Бондарчук сняла малобюджетный фильм, потому что денег в минкультуры не дали. Чехи, которые приезжали к нам несколько раз с замечательными сказками, уже лет семь не снимают. Даже в Европе сказка – это копродукция. Как правило, в съемках принимает участие несколько стран. Особенно, если с костюмами, с комбинированными съемками. Сколько бы наш Фонд кино ни принимал решений о том, чтобы финансировать отдельно детские фильмы для детей, – не получается. Финансируют, а фильмов нет.
***
Нас спрашивают, как мы делаем фестиваль для детей. Из чего? Мы делаем его из документального кино. К тому же, в концепции этого фестиваля – образование и воспитание, и документальное кино дети смотрят лучше, чем игровое. Особенно фильмы о войне, чего мы не ожидали. На каком-то этапе преподаватели заставляли детей смотреть подобное кино. Например, серию фильмов Вахтанга Микеладзе о Первой мировой войне («Забытая война») и о Второй мировой войне, особенно «Умереть в Сталинграде», которую предыдущий министр образования рекомендовал для обязательного показа в школах.
В этом году на фестивале снова великолепная программа документального кино. Намного выше, чем игровая.
На фестивале «Кино – детям» выросло уже несколько поколений. В позапрошлом году мы встретили наших самых первых зрителей. Кто-то теперь работает в телестудии «Товарищ».
Я не знаю, что с кино будет дальше. Но сейчас надежда на этих детей. Для тех, кто хочет идти в профессию, есть такая возможность. О победителях нашего фестиваля мы можем сказать, что у каждого из них свой взгляд. Незамыленный. Неожиданный. Те ролики, которые нам прислали в этом году уже из «Орленка», может придумать только ребенок. Это наше будущее. И вот так надо в профессию приходить. А не просто – купил камеру и пошел снимать, как это делают сейчас некоторые 40–50-летние. Хотя исключения бывают, конечно. Есть в Самаре таланты. Как Дмитрий Одерусов с его фильмом «Дом с колокольчиками» (2020). Там есть что обсуждать. Или Галина Щерба – профессионал с великолепным образованием. В этом году в конкурсе участвует ее документальный фильм «Волга в огне». А есть и такие, что просто беда, но со своим кино – как с флагом.
Кого у нас только не было за время существования фестиваля! Были все, мне кажется. Особенно мне запомнился фестиваль, когда к нам приезжала Татьяна Самойлова. Ее торжественно встречали все поклонники фильма «Летят журавли». Самойлова поехала в село Приволжье, где когда-то участвовала в съемках двух фильмов. Творческая встреча. В зале стояли. Мне сказали, собралось около тысячи человек.
Запоминающейся была программа «Кино и балет» в рамках одной из церемоний открытия, в которой участвовал Андрис Лиепа. А потрясающий вечер Евгения Крылатова мы вспоминаем как сон. Он сидел за роялем, а мы почти ничего не сняли. Григорий Гладков приезжал раза три, в том числе на программу «Росток надежды» – для детей, оказавшихся в трудной жизненной ситуации.
Почетный гость и друг фестиваля – спортсмен Александр Карелин. Представляет у нас фильмы о спорте. Тоже детскими программами занимается. Планировали даже его юношеский турнир по греко-римской борьбе объединить с нашим фестивалем.
Помимо таланта, нам очень важны человеческие качества. Можно быть сколько угодно талантливым, но главное, чтобы гости фестиваля «Кино – детям» любили детей. Человек познается сразу, и все проходят проверку на вшивость. Есть люди, которые, получив от нас небольшой гонорар, относят его в Иверский монастырь или, как Оксана Сташенко, едут в детский дом и ставят им в холле домашний кинотеатр.
Человек сразу познается. Чем нам особенно ценна та же Наталья Бондарчук – она всю творческую жизнь посвятила детям. Хотя это прекрасная актриса, которая могла продолжать актерскую карьеру, особенно после успеха в «Солярисе» Тарковского. Но она пошла в режиссуру и стала работать с детьми, создала детский театр «Бемби». Детей от нее не оторвешь просто.
Виктор Сухоруков – еще один друг и почетный гость фестиваля. Сейчас он не приезжает только потому, что не может ехать без фильма. «Ну не могу я так, – говорит. – Я должен приехать и работать, встречаться с детьми».
Такие люди – просто другого уровня. Из ряда вон. Но их становится всё меньше и меньше.

* Режиссер и оператор документального кино, председатель правления Самарского областного отделения Союза кинематографистов РФ, член Правления Союза кинематографистов РФ, президент Международного кинофестиваля «Кино – детям».
** Культуролог.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 9 сентября 2021 года, № 17 (214)

Случайность и догадка

Япония, 2021
Режиссер Рюсукэ Хамагути

Олег ГОРЯИНОВ *

Как бы ни закончился этот киногод, одним из главных режиссеров 2021-го, безусловно, будет японец Рюсукэ Хамагути. На прошедшем в июле Каннском фестивале он удостоился награды за лучший сценарий (фильм «Сядь за руль моей машины»), а несколькими месяцами ранее, на Берлинале, картина «Случайность и догадка» была награждена Гран-при жюри.

Чем-то такой темп по премьерам новых фильмов на ведущих киносмотрах напоминает ситуацию южнокорейца Хона Сансу прошлых лет. Однако, как и в случае с Сансу, фестивальный успех Хамагути свидетельствует не только об оправданном внимании к достойным работам, но и о явно запаздывающей реакции профессионального сообщества. Как правило, призы такого рода или хотя бы попадание в основные программы ведущих фестивалей говорят о том, что в творчестве режиссеров наметился если не кризис, то снижение концентрации, выражающееся в создании работ, в отношении которых вполне оправдан ярлык «облегченный» (хотя можно было бы отшутиться грубее – «обезжиренный»).
Так же, как и «Женщина, которая убежала» Сансу (приз за лучшую режиссуру на Берлинале в 2020-м), «Случайность и догадка» – работа сильная, вполне подходящая для первоначального знакомства, но более ровная и «правильная» (в плохом смысле) в сравнении с главными шедеврами Хамагути, которые в свое время показывались на фестивалях меньшего масштаба. Всё это в очередной раз напоминает: чем ярче звезды и свет софитов, чем роскошнее ковровые дорожки, тем сложнее сосредоточиться именно на кино, а не на сопровождающем его медийном шуме.
Тем не менее, «Случайность и догадка» – прекрасный альманах из трех новелл, в слегка упрощенной форме раскрывающий основной интерес режиссера. Хамагути можно было прописать по ведомству жанрового кино, так как на его фильмы вполне уместно лепить ярлык «мелодрама». Однако внешние признаки такого формата – сюжетная сосредоточенность на чувственных отношениях мужчины и женщины, повышенный уровень сентиментализма, пристальное внимание к психологическим характеристикам персонажей – на самом деле лишь камуфляж для «темы», явно превышающей рамки мелодраматического пространства.
В действительности работы Хамагути – про оптические иллюзии, вводящие людей в заблуждение относительно таких понятий, как «близкий», «далекий», если иметь в виду не положение в пространстве, а отношения между людьми. Может ли незнакомец или первый встречный оказаться человеком, более способным к эмпатии? И, напротив, насколько опасна для чувства – любовного, дружеского – предельная близость людей?
Особенно удачны в «Случайности и догадке» две последние новеллы. В центральном эпизоде фильма оригинальным образом разыгрывается сцена соблазнения профессора со стороны студентки (здесь Хамагути шлет изящный привет «Персоне» Бергмана, впервые в истории кино явившей эротическую силу речи), которую направляет ее любовник, желающий отомстить преподавателю.
Финальная история отталкивается от ситуации комичного ложного узнавания: на улице встречаются две женщины, одна из которых принимает другую за свою одноклассницу, любовное чувство к которой не остыло спустя много лет. Разные обстоятельства, едва уловимые заигрывания с «модными» темами – всё это уходит в тень, когда на экране раскрывается степень человеческого одиночества, свидетельствующего о том, сколь ошибочны людские представления о том, кто «ему» по-настоящему «близок».

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Признание в любви

Татьяна ЖУРЧЕВА *

– Вот чудак, – сказал он, – ты чудак. Неужели ты действительно любишь меня?
– И тебе понадобилось столько времени, чтобы это понять?
– Чтобы поверить, – сказал он. – Не понять, поверить.
Так мы и жили тогда, не надеясь, что кто-нибудь полюбит нас, кроме нас самих.
Михаил Левитин. «В поисках блаженного идиотизма»

Это не рецензия. Рецензии пишут на новые книги, а книга Михаила Левитина вышла еще в 2015 году **. Просто мне она попалась на глаза только сейчас. И почему-то не получается просто закрыть последнюю страницу и отложить в сторону.


[Spoiler (click to open)]
Читала долго, не «на одном дыхании». Наоборот, после небольшой порции текста нужно было дыхание перевести, сделать паузу. Порой вернуться назад или пролистать вперед. Иногда просто посидеть посмотреть фотографии. Благо с настоящей (бумажной) книгой это несложно: страницы листаются туда-сюда, а книжка вся целиком всё время у тебя в руках.
Кстати, о книжке. Как чудесно она сделана! Плотный картонный футляр с крупно и просто – черным по белому – написанным названием. Вынимаешь плотный, тяжелый блок чуть желтоватых листов, сверху и снизу заключенных в твердый картон, оклеенный шершавой сероватой бумагой с вытисненными буквами. Текст убористый, но поля большие, просто огромные. Пространство чистой бумаги соблазняет, но нельзя – книжка библиотечная, поэтому прячу подальше все пишущие инструменты.
На некоторых страницах – то сбоку, то снизу или сверху – примостились маленькие фотографии, а в конце большая подборка – «Альбом». Подписей нет, список фотографий в самом конце. Значит, всякий раз надо перелистать всю книжку туда и обратно, перебирая плотные страницы и цепляясь глазом то за какие-то слова и фразы, то за очередную фотографию. Возникает ощущение полной погруженности в это книжное пространство. И радость от сознания, что искусство делать книги живо.
Так вот, читала долго. Не потому что трудно читать. У Михаила Левитина, что называется, «легкое перо», по-настоящему изящный стиль, образный и точный язык. Поэтому читать текст нетрудно. Но по нему не получается просто скользить взглядом – мгновенно теряешь мысль и смысл.
Подзаголовок «Разрозненные листы» не случаен. Это, прежде всего, способ организации текста: каждый фрагмент – очередной лист, всего их двадцать четыре. Но это и внутренняя логика движения мысли, работы памяти, которая по не всегда очевидным причинам выхватывает вдруг из прошлого то картинку, то фразу, то цепочку событий. Каждый «лист» имеет порядковый номер. Но порядок этот условен. Поэтому всякий новый фрагмент текста начинается фразой: «А вот еще…»
Одни «листы» совсем коротенькие, другие длиннее. И в этом тоже нет никакой очевидной закономерности. Кажется (хотя, возможно, это было совсем не так), что они и возникали как отдельные заметки под впечатлением внезапного воспоминания. Может быть, точнее – вспоминания как длительного, но и дискретного процесса. Это когда покинувший тебя близкий человек продолжает в тебе жить. А ты тоже продолжаешь свою жизнь, со своими разными делами, заботами. И вдруг, непонятно почему, всплывет в сознании что-то важное, с ним связанное, и ты как будто выпадаешь в другое время, в другое пространство. Потом возвращаешься до следующего вдруг.
«Книгу можно писать как ревнивец-коллега – недобрую. Можно как друг – добренькую. Можно писать собой…»
Левитин писал книгу о Фоменко собой. Но не о себе – о Фоменко в себе.
«Есть люди, без которых мне трудно обойтись, они называются свои. Но это неправда, не обязательно «свои», просто не могу без них и всё».
«Лист второй» – про первое знакомство с Фоменко, уже известным, уже поставившим свои первые знаменитые спектакли, но отнюдь не удачливым и не обласканным вниманием прессы и начальства, таким театральным маргиналом. «Признанный непризнанный» называл его Анатолий Эфрос. И дальше – лист за листом – история встреч, театральных впечатлений, разговоров, ссор и примирений. В общем, долгая история отношений нечужих друг другу людей. Очень разных, разделенных тринадцатью годами – «как их преодолеть?» Хотя порой кажется, что младшим из них двоих был Фоменко – взрывной, наивный и хитроватый по-детски, влюбчивый, обидчивый, жизнелюб с довольно скептическим, даже мрачноватым отношением к жизни.
«Воздействовал Петя неотразимо.
Я задал вопрос Киму и одновременно с ним ответил сам себе.
Что в Пете главное?
Шарм, ответил я.
Обаяние, Ким».
Книга, в сущности, именно об этом – о великом обаянии личности, которая в случае Фоменко неотделима от обаяния его искусства. Кто видел его спектакли и фильмы, понимает, о чем речь. О них нельзя сказать «нравится» или «не нравится», их трудно анализировать. Спектаклей Фоменко я видела немного, не больше десятка тех, что привозили в Самару когда-то (спасибо Светлане Петровне Хумарьян), да еще парочку в Москве. И, конечно, все – по одному разу. И, конечно, не помню уже деталей, подробностей, мизансцен и режиссерских решений. Но ощущение и обаяние каждого из них помню до сих пор, хотя и много лет уже прошло.
Зато фильмы – и «Почти смешную историю», и особенно «На всю оставшуюся жизнь» смотрела многократно, знаю наизусть каждое слово, каждый кадр. Но всякий раз – как в первый раз – смеюсь, плачу, не могу оторваться.
Обрадовалась, обнаружив, что Левитина также не отпускает фильм «На всю оставшуюся жизнь». Ему посвящена совершенно особая глава, «Раскадровка», и отдельный блок фотографий – кадров из фильма. 26 кадров впечатлений и 10 фотографий. Это не анализ, не попытка объяснить, как сделано. Наоборот, признание невозможности ни анализировать, ни разгадать.
«1. Не знаю, как делался «На всю оставшуюся жизнь», этот фильм о войне без побед и поражений <…>
6. Странный фильм, странный, его невозможно рассказать, смотришь и ждешь, когда запоет Петя, и ты догадаешься, что одна из серий кончилась.
15. <…> Такое не то чтобы снять трудно, трудно себя сохранить, снимая.
25. И как он запомнил то, чего не видел, как всё выдумал по самой настоящей правде, которой никогда не существовало, кроме как в этом фильме, чтобы вытеснить ту постылую, уже никому не интересную, настоящую? Чудеса кино, чудеса Петиной души».
Простите мне обширное цитирование. Но как своими словами пересказать всё то, что вложил в книгу Левитин, всю свою любовь, всё восхищение «блаженным идиотизмом» и всё стремление понять и объяснить тайну Фоменко? А если не объяснить, то хотя бы дать почувствовать.
Кстати, «блаженным идиотизмом» Фоменко называл занятия режиссурой.
Если взявший в руки эту книгу рассчитывает найти в ней подробную и развернутую биографию Петра Наумовича Фоменко, какие-то факты его жизни и творчества, его ждет разочарование. Не потому, что этих фактов там нет – есть всё, что можно найти в «Википедии» или в учебнике по истории театра. Просто эти факты – совсем не главное. Они как-то растворились в общем потоке воспоминаний, размышлений, вопросов, сомнений – в этом диалоге, который ведет Левитин с Фоменко.
«Каждый человек – местность, охраняемая другими. Пробраться к нему вероломно можно, только пройдя другие местности. Необязательно даже знать, по каким законам они живут, эти местности. Но от них зависит твой покой, они дышат рядом.
Фоменко – моя местность. Одна из главных по соседству с моим сердцем».

* Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, доцент Самарского университета, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов России.
** Левитин М. В поисках блаженного идиотизма. Разрозненные листы. – М.: Искусство – XXI век, 2015. – 184 с.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Сбой в матрице

Валерий БОНДАРЕНКО *
Оисунок Сергея САВИНА

Эта история – об одном фильме. Самое смешное, что фильм-то не очень удачный, но его всё равно будут смотреть, он станет культовым, наверное, отчасти. Это документальный фильм американского режиссера Родни Ашера «Сбой в матрице».

Во время его просмотра мне приходили разные ассоциации, которыми я и поделюсь. Сначала о некоторых героях фильма. Есть такой шведский ученый Ник Бостром. Я очень удивился, когда по какой-то ссылке полез смотреть, чем он занимается, и обнаружил, что при Оксфордском университете есть целая научная лаборатория – это всё очень важно, – где серьезные люди под руководством Бострома определяют наибольшие угрозы для человечества. Вероятно, для того, чтобы западный мир был к этим угрозам готов. И, насколько я понял, самая большая угроза – то, что отключат компьютерную симуляцию нашей реальности.


[Spoiler (click to open)]
Я посмотрел статьи, которые написал Ник Бостром, меня это увлекло и, конечно, поразило. Это же не группа гиков, которые собрались где-то в Интернете и размышляют на тему: полная ли, абсолютная правда представлена в фильме «Матрица» или все-таки там есть какая-то доля вымысла. Это серьезные ученые рассуждают на серьезные темы. Собственно говоря, про это и кино. О том, живем ли мы с вами внутри компьютерной симуляции.
Другой герой этого фильма – Илон Маск, знаменитый миллиардер, который собрался колонизировать Марс. На вопрос: «Какова возможность того, что мы живем в настоящей реальности?», в фильме он отвечает: примерно одна на миллиард. Немного.
Ну и еще один герой, кроме людей, которые скрываются за масками, – это один из моих любимых писателей, фантаст Филипп К. Дик. По-моему, лучшее в этом фильме – его знаменитая речь, кажется, 76-го года, произнесенная спустя пару лет после укола у стоматолога, после которого он переродился: появился другой писатель Филипп К. Дик и начал настаивать на том, что многие фантастические романы – это, в общем, абсолютная калька с одной из версий нашей реальности.
Я этого писателя люблю и люблю всё, что он говорит, тем более уже после случившегося он выпустил трилогию «Валис», и, в некотором смысле, ничего подобного в истории литературы не существует. В ней он описывает пережитый опыт, который, мягко говоря, обескураживает, поскольку после того укола в мире психики Филиппа Дика обнаруживается, например, гностический монах V века, который разражается текстами, которые украсили бы любую древнюю сакральную литературу.
Короче говоря, люди интересные и говорят о вещах, которые нас всех волнуют. Здесь не будет речи о том, живем мы внутри компьютерной симуляции или нет, – я ничего об этом не знаю. Но, пожалуй, из фильма я понял, до какой степени это масштабное явление. Речь о том, что всё больше и больше людей в мире начинают в это верить. И это показалось очень любопытным. С тех времен, как вышел фильм «Матрица», прошло довольно много лет.
Быть может, в 2021-м или в начале следующего года мы увидим четвертую «Матрицу» – сестер Вачовски. За это время явление обросло научными лабораториями, обсуждалось в шоу Ларри Кинга, комментировалось разного рода специалистами, миллиардерами, которые управляют денежными массами и научными идеями этого мира, – всё это в фильме цитируется. И я подумал, что это уже какая-то запредельная степень отчуждения.
Это самая простая, конечно, мысль, самая первая. Ведь почему люди верят? Да по простой аналогии. На экране показывают первую компьютерную игру, смотреть на которую даже неловко, а потом показывают то, что можно сделать сегодня. На что Илон Маск говорит: осталось немного времени, и мы сами начнем создавать симуляции, которые ничем не будут отличаться от реального мира.
Почему же никто не сделал этого до нас? Очень может быть, что сделал. И вот мы внутри компьютерной симуляции. Но кто создал эту компьютерную симуляцию? И кто наблюдает за нами? С одной стороны, у этого вопроса есть общий экзистенциальный сюжет. Людям всегда, с древнейших времен, казалось – и об этом много книг написано, – что мы живем в чьем-то сне, в чьей-то фантазии. Мы созданы из того же вещества, что и наши сны, как сказано у Шекспира. Мы – часть иллюзии.
А теперь у человечества появился инструмент, и мышление срабатывает по аналогии. Действительно, если в ближайшее время мы сможем создать абсолютно идентичную реальность, почему никто не мог создать ее до нас? В то же время мне здесь видится универсальная жизнь древней метафоры. На Земле становится всё меньше традиционных обществ. Раньше бы сказали, что всё это – сон Шивы: Шива спит, а мы существуем в его сне. Мы настолько же несубъектны, лишены человеческой плотности и человеческой индивидуальности, как любые персонажи из сна. Мы в некотором смысле часть этого сновидения. Шива проснется – всё исчезнет, миллионы миров будут сметены в одну секунду. Никто даже не вспомнит о том, что мы были и в том числе вели этот разговор.
***
Огромное количество людей в Америке, – а фильм американский – живут в ощущении, что они никто, что они – в буквальном смысле слова – цифровые персонажи. И что нет никакой зацепки, чтобы самим себе доказать и объяснить обратное.
Одна из самых сильных историй в фильме – это история человека, который, будучи юношей, после просмотра «Матрицы» застрелил своих мать и отца и очень удивился, что они не разлетелись на пиксели, что им было реально больно, что лилась кровь, что люди погибли. Он до сих пор отбывает срок и пытается всех убедить, что в мире всё-таки, наверное, есть что-то еще, или что та концепция мира, которую он принял вместе с миллионами других людей, увидев «Матрицу», как минимум недостаточна…
И возникает очень тревожный отзвук. Ладно, с этой компьютерной симуляцией – отключат и отключат. Или не отключат. Вопрос в самоощущении человека. И в том, кто видит сон. Но если когда-то это было творение богов, иллюзия, внутри которой мы все-таки, как это описано в Ведах, имеем шанс пробудиться в подлинной реальности, то в случае с компьютерной симуляцией мы просто ждем ее отключения.
Удивительный парадокс. С одной стороны, что ни включишь – везде говорят о человеческой активности, люди борются за что-то всё время, как-то улучшают жизнь. А с другой – огромная часть этих людей верит в то, что все мы внутри компьютерной игры. Очень сложной, но игры. А тогда за что бороться? Какой смысл нам улучшать эту виртуальную симуляцию? Кстати, в картине этот вопрос тоже рассматривается: может ли человек своей активностью улучшать эту симуляцию, в некотором смысле внедряться в нее и обживать, обустраивать, как бы передоверяя кому-то/чему-то свою веру.
Мы живем в мире, где многие чувствуют себя неуютно, особенно в эпоху разного рода эпидемий, цифровых кодов, номеров, которые присваивают людям, – конечно, стало немного не по себе, и в то же время понимаешь, что мир, описанный, условно говоря, Оруэллом и Хаксли, сделал несколько гигантских шагов вперед. Там Большой Брат просто наблюдал за тобой, а здесь ты сам создан из Большого Брата. Там была возможность чему-то противостоять, а здесь ты просто пытаешься разгадать, в какой момент тебя отключат. И получается, что редуцированный человек, das Man, как его описывал Хайдеггер, человек без свойств исчез.
Это важный момент. Даже человек без свойств – в прошлом все-таки человек. Это человек, который мог иметь эти свойства, но их утратил, и с этой точки зрения реальность XX века выглядит невероятно оптимистической. А здесь – просто набор пикселей. Цифровое нечто. Пустота, которая и свойств никогда не могла иметь или могла иметь, но только те свойства, которые заложены в компьютерную программу.
Но ведь и ученые XX века не считали реальность надежной. Она всегда была ненадежной, поскольку вызывает экзистенциальные подозрения: всё не так, всё срежиссировано, всё обман, туфта, некий бред, в который ты просто поверил. И вот оно оборачивается частью массовой культуры.
Когда-то ученица Юнга Мария-Луиза фон Франц читала цикл лекций, в которых объясняла, что такое проекция. Она чертила простенькие рисуночки и говорила о том, что любая научная концепция – это, по сути, проекция. А кто стоит за проекцией, кто проецирует? В юнгианском понимании это архетип, который не видно, который не осознается, но проецирует то или иное видение реальности. В одном случае мир актуализован активностью одних архетипов. Потом, когда пришла эра науки, которая, кстати, создала и Юнга, который, в свою очередь, выдвинул эту теорию, реальность поменялась, пришли другие архетипы, и мы проецируем эту модель мира, по Франц, до тех пор, пока не наберется большое количество несоответствий.
Подобно тому, как любой из нас может проецировать на другого человека некие божественные свойства, которые начинают через какое-то время утрачиваться, поскольку обнаруживается несоответствие. Часто выясняется, что эта прекрасная девушка – просто Люся, и у нее дурной характер, с ней не так просто жить, и вообще ты не был готов к тому, чтобы иметь дело с Люсей. А Люся всегда хотела иметь дело с Ланселотом, а тут какой-то Боря, Витя или Александр. То же самое и с научными теориями.
Конечно, я никаких ответов тут давать не собираюсь – это было бы нелепо, – но любопытно, какие же архетипы сегодня проецируют видение мира? Мира, где реальность – это компьютерная симуляция. И какие же тогда должны возникнуть несоответствия? И как они могут возникнуть? А возникнуть они могут, если реальность начнет убеждать нас в том, что она живая. Но для этого нам самим придется быть живыми – тогда мы начнем видеть нечто иное. И вот здесь самое удивительное: судя по всему, эти идеи будут всё больше и больше охватывать мир, поскольку, похоже, у нас нет никакой возможности убеждаться, что мир живой. Или мы предполагаем, что любую жизнь – вот этого теплого пушистого котенка, или это дерево с его корой – может создать компьютер.
С точки зрения прикладной культурологии, конечно, любопытно, что самоё экзистенциальное подозрение когда-то, еще в XIX веке, было уделом одиночек, а теперь становится частью массовой культуры. Массы с их одержимостью обществом потребления, хождением в магазины, прокламациями счастья, у которого не будет конца, одновременно каким-то шизофреническим образом тотально не доверяют этой реальности, поскольку живут в компьютерной симуляции. И мы моментально попадаем в параноидальную модель мира. Мы просто из нее не выбирались. Все эти фильмы, размышления, научные работы оксфордских профессоров подтверждают, что только параноидальная модель мира становится аутентичной. У великого поэта Франсуа Вийона была фраза «Лишь влюбленный мыслит здраво», а сейчас бы мы сказали: «Лишь параноик мыслит здраво».
Фильм, между тем, не очень удачный. Он не так хорошо, как мог бы, распоряжается тем материалом, который есть у авторов. Он представляет собой набор высказываний, монологов каких-то людей с их опытом. Кроме упомянутых персонажей, в основном это геймеры, или геймеры в прошлом, или люди, которые посмотрели фильм «Матрица» и сказали: «Точно!» Смотреть и слушать это любопытно, но художественным обобщением этот набор высказываний и фактов не становится. В этом его главная уязвимость. И как-то быстро он проходит мимо узловых моментов, возле которых следует остановиться и постоять какое-то время. Потому что надо хорошо себе представить, что это такое.
Но есть в нем потрясающие моменты. Например, упоминание такого феномена, как «эффект Манделы», при котором версия реальности расходится с версией памяти. Когда в 2013 году объявили, что умер Нельсон Мандела, выяснилось, что сотни тысяч людей были убеждены, что Мандела уже давно мертв. Все они помнят, как он умер в тюрьме в 80-х. И это само по себе вызывает новые экзистенциальные подозрения. Либо мы помним, как Мандела умер в тюрьме, – тогда как он может умереть второй раз? Либо обнаруживается что? Сбой в матрице!
Я вот что думаю: если я кого-нибудь полюблю или меня кто-то полюбит, то одно из двух: либо это часть симуляции, либо сбой в матрице.
Всех с наступлением осени!

* Киновед, культуролог, член Союза кинематографистов.

Записала Юлия АВДЕЕВА

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Профессионализм и жизненный опыт. Следует приобрести

К Дню отечественного кино

Вячеслав СМИРНОВ *
Фото предоставлены Film Company UNICORN

Надо ли смотреть новинки тольяттинского кино? Не спешите с ответом. Понятно, что физически невозможно увидеть все шедевры мирового киноискусства, поэтому до периферийного кинематографа могут вообще руки не дойти. Но, например, в моей библиотеке есть каталог дореволюционных российских фильмов, из них примерно 90 % не сохранились до нашего времени. Так и с тольяттинским кино: у вас была возможность увидеть лучшие ли, худшие ли его образчики, но вы предпочли всю жизнь смотреть то, что смотрят все зрители во всем мире. И, кстати, в истории тольяттинского кинематографа уже есть утраченные фильмы, которые вы теперь никогда не увидите: в основном речь идет о таких носителях, как кино- и видеопленка.

Кадр из фильма "Трудно быть ребенком"

[Spoiler (click to open)]В конце июля кинокомпания Unicorn («Единорог») впервые представила публике результат своей работы с 2019 по 2021 год: в «Аэрохолле» прошел закрытый показ, а в «Космосе» – открытый. Были показаны четыре микробюджетных короткометражки, продюсером которых выступил Григорий Божедомов. Еще несколько лет назад кинокомпания, запустившая тогда свой первый проект, называлась AM FILMS. Но любое название сменить легче, чем девичью фамилию.
Драма «ТРУДНО БЫТЬ РЕБЕНКОМ», режиссер Григорий Божедомов. На начальной стадии аннотация фильма была следующей: «Правильно ли, что младшие братья и сестры во всем слушают старших? Может быть, за этим скрывается эгоизм одних и слабость других? А дружба, разве она стоит родственных отношений?»
В принципе, суть окончательного варианта фильма такой и осталась. Только придется как следует сосредоточиться, чтобы пересказать содержание картины. Итак, в особняке проживает многодетная семья, которая постоянно собирается за обеденным столом и всякий раз ест, на мой взгляд, скудную невкусную пищу-реквизит. В соседний частный дом въезжают новые жильцы – мама и два ее сына, зачатые искусственным способом от двух разных доноров. Не напрягайтесь: фильм насыщен множеством деталей, которые никак не используются в сюжете. Например, при знакомстве двух семей всех персонажей перечисляют по именам. После этого вам больше никогда не пригодится эта информация, которую вы все равно не запомнили. И, похоже, родители многочисленных детей полны нереализованных затей, поскольку кем нужно быть, чтобы назвать ребят Майкл, Алам, Артур и т. д.? Но мне ли ворчать? Со мной в школе учились люди с фамилиями Гросс, Лейс, Блейве и Шнайдер – и никого это не напрягало.
Но это полбеды. Главная проблема короткометражки – подспудный гомосексуальный контекст, от которого зритель никак не может отвязаться при просмотре фильма с возрастной категорией «0+». От этой мысли не отвлекает даже сцена, когда юные спортсмены после тренировки моются в душе, шалят, их футбольный тренер заходит в душевую, делает им замечание, но развеселившиеся пубертаты направляют струи воды в сторону тренера, чья мокрая футболка прилипает к телу… Тренер – молодая женщина. Но я все равно задумался: чьим школьным фантазиям здесь было уделено столько времени?
***
Драма «МАЛЫШКА ДЖУ», режиссер Данила Петушков. Здесь тоже есть сцена, которая заставляет задуматься: ради чего снимался фильм? Во время откровенной фотосессии фотографиня (фотографесса?) нарушает личное пространство, чуть ближе наклоняется к главной героине, и вот уже их губы сливаются в поцелуе, хронометраж постельной сцены перекрывает по времени все остальные эпизоды фильма.

Кадр из фильма "Малышка Джу"

В короткометражке еще ничего не успело произойти, а картина уже закончилась. И все же попробую описать сюжет – как я его понял. Героиня делает закладки по городу, то есть распространяет наркотики. Всё для того, чтобы заработать деньги на лечение смертельно больной мамы. Но близкого человека она так и не смогла спасти.
Возрастная категория фильма «18+», но, честно говоря, я постоянно советую создателям и фильмов, и спектаклей прежде изучить детали законодательства, а потом уж градуировать зрителей. Кстати, в короткометражке в большинстве эпизодов хорошо поставлен свет, это отметили многие. И вообще, во всех увиденных в тот вечер фильмах техническая сторона превалирует над сюжетом, идеей.
***
Драма «ПО ГРИБЫ», режиссер Андрей Гаянков. Здесь хотя бы присутствует актерская игра, к тому же актеры не переозвучены, говорят своими голосами. И всё равно, техническая составляющая, в частности спецэффекты, вновь становится важнее драматургии. Это оглупляет и упрощает сюжет. Но давайте расскажу, о чем там.

Кадр из фильма "По грибы"

Парень расстался с девушкой, друг предложил развеяться, сходить с палатками в лес. Первое, что они находят по дороге, – псилоцибиновые грибы. Ставят палатку, разжигают костер, готовят добычу. Вот тут-то и пригождаются спецэффекты, которые становятся заменой и сюжета, и диалоговых конструкций, и самой идеи фильма. Появляется лесник, который в финале окажется не просто лесником. Но герои смотрят то ли на него, то ли друг на друга – и видят довольно протяженную сцену женского стриптиза. Невольно закрадывается мысль: неужели сюжет сейчас начнет стремительно развиваться по мотивам оскароносного фильма «Горбатая гора»?
На этот раз возрастная категория картины «16+», не ждите поцелуев и постельных сцен. Но, в отличие от двух первых фильмов, испытываешь желание хоть что-то рассмотреть в этой короткометражке.
***
Драма, комедия «ЛЮБОВНИКИ», режиссер Данила Петушков. Здесь наконец-то присутствуют какое-никакое развитие сюжета, интересные повороты и даже почти непредсказуемый финал. Итак, ведущий специалист PR-агентства и директор автомобильного салона наутро знакомятся в постели. Просто накануне незнакомые ранее парень и девушка отправляются в ночной клуб, танцуют, выпивают, знакомятся, продолжают знакомство, только наутро не все детали сохраняются в памяти. Быстро выясняется, что парень – обычный альфонс на содержании у страстной всем обеспечивающей его дамы. А девушка, вот совпадение, любовница мужа этой женщины. Влюбленных это не смущает, богатый папик неожиданно умирает, наш герой рвет со своей покровительницей. Новым любовникам от прежних любовников достается немного недвижимости и движимости (каких-то пара-тройка автомобилей). Парень предлагает все это продать, махнуть в теплые края на теплые моря, там на вырученные деньги купить домик и открыть свой маленький бизнес. «Ты оставь мне ключи от машин и квартиры, я сам все сделаю», – кажется, после этих слов зритель начинает догадываться, чем закончится фильм.

Кадр из фильма "Любовники"

Возможно, из-за пары необязательных слов, не являющихся инвективными, но произнесенных в определенном контексте, возрастная категория фильма выросла до «18+». Можно было обойтись и без этих слов, они не несли смысловую нагрузку.
***
Какой итог? Технические возможности нынешних начинающих кинематографистов необычайно выросли. Но нет у них позитивной повестки и не хватает собственного опыта, чтобы наполнить свои фильмы хоть каким-то содержанием. Абсолютно во всех случаях из сценариев можно выбросить первые 2–3 страницы текста и начать фильм с какой-то поступательной, динамичной сцены, не разжевывать предысторию, а сразу показывать героев в гуще событий, в окружении проблем.
Мы увидели четыре фильма – каждый из них стал определенным эволюционным этапом для их создателей. Но если эволюция будет двигаться такими темпами – подлинный шедевр мы увидим лишь через сотни лет. Тут бы не только жизненного опыта поднабраться, но и профильное образование получить. Несмотря на отсутствие и того, и другого, в планах начинающих кинематографистов – запуск полнометражного кинопроекта и открытие киношколы.
Надо, надо ходить на местные кинопоказы и отслеживать состояние регионального кинематографа. Чтобы иметь представление о происходящих процессах и адекватно оценивать увиденное – на основе опыта множества предыдущих просмотров.
Не стоит рассматривать мой нынешний обзор как негативную оценку – люди же хотят, наверное, услышать мое мнение, а не мой пересказ их мнения. К тому же для участников процесса это все равно незабываемый опыт. Да и мало у кого из окружающих есть такое причудливое home video на память.
Формируются группы специалистов, которых все чаще задействуют в развивающихся процессах, некоторых почти в каждом проекте. Есть профессиональные актеры и даже актеры массовки, которые ставят собственные количественные рекорды по участию во всё новых и новых фильмах. Ну, красота же.
Когда-нибудь количественные показатели перерастут в качественные. Я уже сейчас могу назвать целый ряд интересных работ. Снятых другими режиссерами и кинокомпаниями.

* Член Ассоциации театральных критиков (Тольятти).

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Возвращение трагедии

Франция, 2020
Режиссер Бертран Мандико

Олег ГОРЯИНОВ *

Имя Бертрана Мандико стало известным в 2017 году, когда редакция Cahiers du Cinéma включила его «Диких мальчишек» в список десяти лучших фильмов года. Полнометражный дебют французского режиссера даже вызвал некоторое эхо откликов в русскоязычном пространстве, что, однако, не слишком приблизило Мандико к отечественному зрителю. Один из стереотипов в отношении французского экспериментального искусства (не только кино, но и литературы), по ведомству которого он проходит, поспешно помечает такого рода опыты в качестве трансгрессивных и перверсивных. А в контексте модных течений последних десятилетий стоит добавить этикетку «квир» для уточнения авторского метода, как складывается по видимости полная картинка. Строго формально такая маркировка творчества Мандико отчасти оправдана, однако, как это бывает с любым ярлыком, – это лишь способ уклониться от внимательного подхода к эксцессам формы и деформациям содержания.

Мандико – в первую очередь мастер короткого метра. Так он дозирует зрителю свои фантазии малыми порциями, в которых насилие, эротизм и девиации складываются в «Воскресший натюрморт» (2012), «Доисторическое кабаре» (2014), «Депрессивного полицейского» (2016) или «Ультрамякоть» (2018).
Уже по названиям работ можно предположить, что Мандико интересует изнанка массового искусства: его эксперимент неизменно разворачивается в пространстве узнаваемых мотивов, однако им придается вид, вызывающий по меньшей мере оторопь, а в пределе – отвращение. Хитрость такого подхода проявляется в нарочитой музыкальности его фильмов, которая, словно пение сирен, приглушает бдительность. Складываясь из ритмичных композиций, они словно приглашают зрителя на танцпол, однако дальнейшие события, визуальные излишества и декоративная вульгарность в определенный момент перекрывают поток удовольствия. Хитрость услады оборачивается против зрительского влечения – внезапно смотреть такое становится неуютно.
«Возвращение трагедии» – типичный для Мандико короткий метр. Материал был снят в США в 2016 году, но смонтирован и музыкально оформлен в 2020-м. Неизвестно, держал ли в уме французский экспериментатор разворачивающуюся на глазах эпидемию, но события в фильме пророчески тревожны. Очередная перверсивная фантазия на этот раз встроена в рамки полицейского контроля. Пара копов заглядывает на странную вечеринку и оказывается источником вируса последующего насилия. Танец смерти, пляски скелетов, бесформенные живые объекты, уже не части тела, а что-то автономное, – Мандико тонко чувствует границу, на которой встречаются желание и страх, наслаждение и боль, чувственность и анемия.
Культурные коды в этом получасовом фильме калейдоскопом проносятся перед глазами – от дебютной работы Дэвида Линча до легендарной исполнительницы Kate Bush. Но в случае Мандико подобные референции словно изъяты из инертного контекста культурного потребления и теперь играют в свете софитов красками, про которые сложно сказать, насколько они ядовиты.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Отражение для вечного возвращения

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован кадром из фильма «Зеркало для героя»

В 1987 году, в разгар перестройки, на Свердловской киностудии был снят фильм, который остается полновесным чудом и настоящим шедевром. Такое чудо невозможно повторить или придумать заново, хотя его эстетика непрочно связана с визуальным пиршеством. И все-таки этот фильм попадает в нервный узел, потому что в нем взят самый верный художественный тон. Ни одна фраза, ни один жест ни одного из актеров (а они здесь более чем звездные) не отходят от стилистики чуда.

Фильм «Зеркало для героя» снял режиссер Владимир Хотиненко, у которого теперь много заслуг, он стал настоящим мастером современной трагедии, ангелом войны и кризиса, но данный фильм представляет собой потрясающе точное высказывание, которое относится не к авторскому, а к сверхчувственному полю. Если перефразировать Пастернака, такие «творящие слова» действительно повторяются «не всегда, в столетье раза два».

[Spoiler (click to open)]
Сценарий по одноименной повести Сергея Рыбаса написала Надежда Кожушаная. Она мечтала стать композитором, но, наверное, как Борис Пастернак, решила, что это слишком удобная реализация дара. Играла на нескольких музыкальных инструментах, могла определить любую ноту любого инструмента в оркестре на слух, писала картины. Может быть, в «Зеркале для героя» (1987) сказался ее абсолютный музыкальный слух.
Ее сценарии звучат, потрясают, остаются полноправными художественными текстами, которые хочется читать вслух. Киновед Нина Цыркун сказала, что за пять лет именно по ее сценариям были поставлены лучшие фильмы переходного времени: «Нога» (1991, режиссер Н. Тягунов), «Прорва» (1992, режиссер И. Дыховичный).
Ее работы сжимают сердце, в них найдены уникальные приемы для передачи сложнейших смыслов, это подлинные события, но хочется поговорить именно о «Зеркале для героя». Этот фильм больше, чем идеологическое высказывание, привлечение внимания и призыв к переоценке ценностей. Этот фильм – сам по себе ценность, и какой бы теме он ни был посвящен, она стала бы близкой и тревожащей навсегда, как прогнившее датское государство у Шекспира или французская провинция у Флобера. Нечто подобное достигнуто в драме «Берег утопии» Тома Стоппарда, когда личности русских публицистов XIX века, которых мы привыкли считать скучнейшими, завораживают на девять часов сценического времени. А так завораживает всё, что ломает «дурную бесконечность» и погружает в вечное возвращение.
Зловещий цикл задан с удивительной тонкостью: поколение революционного времени восстанавливает добычу угля в послевоенное время, тема всплывает в конце семидесятых, когда проблемы горняков теряются в потрясениях нового времени, а еще через 27 лет после фильма там начинается война.
***
Сначала была написана повесть Сергея Рыбаса. Местами довольно умная проза, данная в стремительном и экономном темпе с массой точных интонаций, а местами – нудный соцреализм, вязнущий в проблемах отцов и детей, в назойливом историзме производственного очерка.
Как у Марка Твена с его грубоватым янки, не помнящим родства, здесь использован прием перенесения во времени, который позволяет не просто лучше увидеть ситуацию, а окунает в нее, как в реалити-шоу, из которого невозможно выбраться без получения редчайшего и, казалось бы, совершенно бессмысленного опыта.
Отец-правдолюбец читает сыну графоманскую повесть об остановке строительства ГЭС, что-то вроде назидательной вариации «Прощания с Матерой»; сын мысленно прощается и матерится, мучительно выслушивая текст, происходит ссора, ведущая к тревожному разрыву и одиночеству. Сын занимается социологией, наукой, по мнению отца, пустой, переливающей из пустого в порожнее; и в ответ на диссертацию сына отец пишет нечто такое, что, по его мнению, даст исчерпывающую картину эпохи. Сыну скучно, гадко, он уже заражен цинизмом конца века, ему ближе прощание с Америкой в стиле Вячеслава Бутусова, а отец старается вернуть ему веру: сначала верили в царя, потом в коммунизм, потом в Сталина, но и с ним пришлось расстаться, а теперь нам необходимо верить в правду и достоинство.
Всё это кажется какой-то сводящей скулы фальшью, потому что сын хочет просто выполнить свой сыновний долг. Мать семейства недавно умерла, отец остался один и как-то даже приободрился, собрался с силами, как тот, кто собирается оставить самое важное наследие. Сын старается перевезти его в Подмосковье, в уютный старенький домик поближе к семье. Но переезд невозможен: нет общего языка. И вдруг сын оказывается в 1949 году вместе с одноклассником, который два года отсидел в тюрьме за халатность (ему поставили в вину взрыв на подведомственной шахте и гибель горняков). И это необъяснимое перенесение во времени на 36 лет назад в родной поселок открывает глаза на иное устройство мира, на ценность опыта старшего поколения, которое сделало то, что было в их силах, и передало детям всё, что могло.
Соцреализм, совмещенный с фантастическим приемом, уже довольно интересен, но это еще не повод говорить о произведении то, с чего я начал эту статью. В фильме, рабочее название которого – «Разлука», поставлены более точные акценты. Он звучит не как героическая песня о тяжелом времени, а как эталон звучания времени, как его собственный вздох.
***
Надежда Кожушаная работала с автором повести очень старательно, расспрашивала о личном опыте. Сергей Рыбас, прежде чем стать писателем, автором книги о Сталине в серии «ЖЗЛ», председателем Фонда восстановления Храма Христа Спасителя, работал подземным электрослесарем в старой шахте. Послевоенная спешка при восстановлении полуразрушенных шахт потом стала брать дань с последующих поколений. В фильм попадает описание одного шахтерского дня со средневековыми условиями работы, с крысой, которую подкармливают всем забоем и которая все-таки неточно предсказывает обвал шахты, в результате чего погибает молодой рабочий.
Сценаристка придумала гениальный прием: она зациклила время, создала петлю, которая не была запланирована в повести Рыбаса. В фильме повторяется один и тот же день 8 мая 1949 года. И этот прием меняет всю расстановку сил.
Сам по себе прием петли времени хорошо известен. Изобретателем приема может считаться Пётр Успенский со «Странной жизнью Ивана Осокина» (1910). Его использовали Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн, Станислав Лем… Эпизод истории зацикливается, герой многократно возвращается к его началу, пока не совершит личный этический прорыв. Конечно, мы вспоминаем «День сурка». Но эта комедийная мелодрама снята через пять лет после фильма «Зеркало для героя», хотя понятие «петля времени» прочно заменилось словосочетанием «день сурка».
В американском фильме во всем разочарованный тележурналист впадает в дурную бесконечность (а она и без вмешательства фантастики сопровождает циничное мироощущение), за бессчетное количество временных повторов он в совершенстве овладевает искусством игры на фортепиано и творением ледяных скульптур, находит в своей душе гуманную нежность, обретает мир и любовь слишком требовательной коллеги. В советском подлиннике всё куда тревожнее. Герои не только запоминают события дня, но могут перемещаться в пространстве, сохранять полученные деньги, делать отметки, получать травмы и даже способны погибнуть.
Если американский фильм предлагает безопасные условия для безграничных экспериментов, что будит воображение и успокаивает совесть, то в наш фильм нельзя играть, как это и бывает с настоящими шедеврами. В них мы сразу получаем глубокий философский опыт, который не хочется переживать на своей шкуре. Не хочется, но этот фильм как будто говорит еще и о том, что пережить такой опыт придется!
***
Для того, чтобы описать ту петлю, в которую попадает наше сознание через посредство этого фильма, требуется разобраться в двух понятиях, которые я уже использовал выше: дурная бесконечность и вечное возвращение. Первое – это метафизическое переживание своего времени как монотонной и бессмысленной зацикленности. Понятие это ввел Гегель, и в этом он проявил себя как тонкий психолог.
Древнему человеку жизнь казалась цикличной, она состояла из годовых и более мелких колец, но эти циклы были одухотворены высшим началом, укладывались в ритуал соблюдения космического порядка. Любое нарушение порядка воспринималось как катастрофа и могло привести к гибели мира. Современный человек утратил связь с небом и природой, он постарался воспользоваться свободой от детерминистского порядка ради эксперимента с бесконечными возможностями. Цивилизация бывает сильно напугана, когда видит повторы. Гегель предложил более живую спиралевидную схему: мы проживаем (или должны стараться проживать) одинаково ровные циклы, но с каждым повтором поднимаемся на одну ступень развития, поэтому добавление количества жизненных колец ведет к завоеванию качественного обновления. И если очередное кольцо (года, рабочего дня, разговора и так далее) не приводит к качественным изменениям, нами овладевает паника.
В фильме главный герой уже не социолог, а психолог-лингвист, автор диссертации «Особенности пространственной организации биоэлектрической активности мозга во время речевых актов». Во многом он достоин презрения, которым его награждает отец. Попав в повторяющееся прошлое, он воспринимает людей как фантомы: они говорят каждый день одни и те же фразы, делают одно и то же, они уже не люди, их нельзя жалеть, о них не надо заботиться. Его напарник, инженер Немчинов, отвечает на это: «Видишь пацана [указывает на белобрысого мальчишку лет семи]? Это я!» Возможность покатать самого себя на мопеде – упоительна и невероятна. Именно Немчинов каждый день пытается исправить ситуацию: закрыть шахту, на которой через 30 лет произойдет катастрофа, приведшая его к уголовной ответственности.
***
Помимо петли времени, в сценарии четко представлен и эффект бабочки. Немчинов произносит речь на шахтерском совещании и вдохновляет молодого отца главного героя на безрассудный поступок. Во время субботника он бросает в лицо начальству гневные обвинения. Герой впервые узнает, что его отец оказался в тюрьме, потому что вскоре за ним приезжают сотрудники МГБ. В итоге инженер 49-го года и инженер 79-го года оказываются в тюрьме из-за одной и той же шахты с говорящим названием «Пьяная».
Возникает ощущение, что действовать можно было бы осмотрительнее, ведь есть еще время…
Его напарник утром кончает с собой, въезжая на мопеде, груженном динамитом, в их пристанище, хотя сначала хотел взорвать злополучную шахту с теми, кто «уже не является людьми». И когда герою становится понятна его роль в этой истории, сам напрашивается в «воронок», увозящий отца, и в тот самый момент, когда мать его разрешается от бремени, отец ногой выталкивает его из машины.
Это кульминация фильма – переживание своего подлинного рождения, вызывающее глубинное философское сочувствие. Именно после этого толчка (а герой боится, что, выйдя из машины, будет расстрелян на месте, что теперь всё всерьез) он очнулся в своей реальности посреди празднования 9 Мая. При этом реальность немного обновилась – в ней ветераны встречают безграничное уважение и свидание с отцом происходит куда теплее.
И все-таки логика временного перехода соблюдается. Кажется, что отечественная история зависела от нашего непосредственного участия, что это мы (в виде героев фильма) попадали в прошлое и принимали в нем именно те решения, которые ответственны за дальнейший ход событий. На этом уровне фильм побеждает снова, побеждает в который раз одним только верным витком смысла. Лучшего способа дать пережить наше прошлое со всей мерой ответственности за него нельзя и придумать.
Идея вечного возвращения принадлежит Ницше. Из его формулировки проистекают и последующий модернизм и «смерть бога». Ницше говорит о том, что это высшая точка мышления, в которой будущий мир соединяется с уже существующим. Слабые возвращаются неизменными, а сильные крепнут.
Ницше пишет: «Представь себе – однажды днем или, быть может, ночью тебя в твоем уединеннейшем уединении неожиданно посетил бы злой дух и сказал бы тебе: Эту жизнь, которой ты сейчас живешь и жил доныне, тебе придется прожить еще раз, а потом еще и еще, до бесконечности; и в ней не будет ничего нового, но каждое страдание, и каждое удовольствие, и каждая мысль, и каждый вздох, и все мельчайшие мелочи, и все несказанно великое твоей жизни – все это будет неизменно возвращаться к тебе, и все в том же порядке и в той последовательности».
***
Вечное возвращение – это прозрение великой и мощной жизни в принятии того самого существования, какое есть у нас в данный момент – с его глупостью, болью и странностями.
Кино позволяет пережить великие вещи, особенно когда оно от обычного иллюстрирования переходит к воссозданию философского прозрения о времени вообще, о нашем времени и времени наших предков.
Сергей Рыбас не мог понять, как к нему пришло название повести. А оно больше, чем название. Ведь дело не в зеркальном отражении героя, а в том, что Героем станет тот, кто способен увидеть свое отражение обновленным.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)