Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Возвращение трагедии

Франция, 2020
Режиссер Бертран Мандико

Олег ГОРЯИНОВ *

Имя Бертрана Мандико стало известным в 2017 году, когда редакция Cahiers du Cinéma включила его «Диких мальчишек» в список десяти лучших фильмов года. Полнометражный дебют французского режиссера даже вызвал некоторое эхо откликов в русскоязычном пространстве, что, однако, не слишком приблизило Мандико к отечественному зрителю. Один из стереотипов в отношении французского экспериментального искусства (не только кино, но и литературы), по ведомству которого он проходит, поспешно помечает такого рода опыты в качестве трансгрессивных и перверсивных. А в контексте модных течений последних десятилетий стоит добавить этикетку «квир» для уточнения авторского метода, как складывается по видимости полная картинка. Строго формально такая маркировка творчества Мандико отчасти оправдана, однако, как это бывает с любым ярлыком, – это лишь способ уклониться от внимательного подхода к эксцессам формы и деформациям содержания.

Мандико – в первую очередь мастер короткого метра. Так он дозирует зрителю свои фантазии малыми порциями, в которых насилие, эротизм и девиации складываются в «Воскресший натюрморт» (2012), «Доисторическое кабаре» (2014), «Депрессивного полицейского» (2016) или «Ультрамякоть» (2018).
Уже по названиям работ можно предположить, что Мандико интересует изнанка массового искусства: его эксперимент неизменно разворачивается в пространстве узнаваемых мотивов, однако им придается вид, вызывающий по меньшей мере оторопь, а в пределе – отвращение. Хитрость такого подхода проявляется в нарочитой музыкальности его фильмов, которая, словно пение сирен, приглушает бдительность. Складываясь из ритмичных композиций, они словно приглашают зрителя на танцпол, однако дальнейшие события, визуальные излишества и декоративная вульгарность в определенный момент перекрывают поток удовольствия. Хитрость услады оборачивается против зрительского влечения – внезапно смотреть такое становится неуютно.
«Возвращение трагедии» – типичный для Мандико короткий метр. Материал был снят в США в 2016 году, но смонтирован и музыкально оформлен в 2020-м. Неизвестно, держал ли в уме французский экспериментатор разворачивающуюся на глазах эпидемию, но события в фильме пророчески тревожны. Очередная перверсивная фантазия на этот раз встроена в рамки полицейского контроля. Пара копов заглядывает на странную вечеринку и оказывается источником вируса последующего насилия. Танец смерти, пляски скелетов, бесформенные живые объекты, уже не части тела, а что-то автономное, – Мандико тонко чувствует границу, на которой встречаются желание и страх, наслаждение и боль, чувственность и анемия.
Культурные коды в этом получасовом фильме калейдоскопом проносятся перед глазами – от дебютной работы Дэвида Линча до легендарной исполнительницы Kate Bush. Но в случае Мандико подобные референции словно изъяты из инертного контекста культурного потребления и теперь играют в свете софитов красками, про которые сложно сказать, насколько они ядовиты.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Отражение для вечного возвращения

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован кадром из фильма «Зеркало для героя»

В 1987 году, в разгар перестройки, на Свердловской киностудии был снят фильм, который остается полновесным чудом и настоящим шедевром. Такое чудо невозможно повторить или придумать заново, хотя его эстетика непрочно связана с визуальным пиршеством. И все-таки этот фильм попадает в нервный узел, потому что в нем взят самый верный художественный тон. Ни одна фраза, ни один жест ни одного из актеров (а они здесь более чем звездные) не отходят от стилистики чуда.

Фильм «Зеркало для героя» снял режиссер Владимир Хотиненко, у которого теперь много заслуг, он стал настоящим мастером современной трагедии, ангелом войны и кризиса, но данный фильм представляет собой потрясающе точное высказывание, которое относится не к авторскому, а к сверхчувственному полю. Если перефразировать Пастернака, такие «творящие слова» действительно повторяются «не всегда, в столетье раза два».

[Spoiler (click to open)]
Сценарий по одноименной повести Сергея Рыбаса написала Надежда Кожушаная. Она мечтала стать композитором, но, наверное, как Борис Пастернак, решила, что это слишком удобная реализация дара. Играла на нескольких музыкальных инструментах, могла определить любую ноту любого инструмента в оркестре на слух, писала картины. Может быть, в «Зеркале для героя» (1987) сказался ее абсолютный музыкальный слух.
Ее сценарии звучат, потрясают, остаются полноправными художественными текстами, которые хочется читать вслух. Киновед Нина Цыркун сказала, что за пять лет именно по ее сценариям были поставлены лучшие фильмы переходного времени: «Нога» (1991, режиссер Н. Тягунов), «Прорва» (1992, режиссер И. Дыховичный).
Ее работы сжимают сердце, в них найдены уникальные приемы для передачи сложнейших смыслов, это подлинные события, но хочется поговорить именно о «Зеркале для героя». Этот фильм больше, чем идеологическое высказывание, привлечение внимания и призыв к переоценке ценностей. Этот фильм – сам по себе ценность, и какой бы теме он ни был посвящен, она стала бы близкой и тревожащей навсегда, как прогнившее датское государство у Шекспира или французская провинция у Флобера. Нечто подобное достигнуто в драме «Берег утопии» Тома Стоппарда, когда личности русских публицистов XIX века, которых мы привыкли считать скучнейшими, завораживают на девять часов сценического времени. А так завораживает всё, что ломает «дурную бесконечность» и погружает в вечное возвращение.
Зловещий цикл задан с удивительной тонкостью: поколение революционного времени восстанавливает добычу угля в послевоенное время, тема всплывает в конце семидесятых, когда проблемы горняков теряются в потрясениях нового времени, а еще через 27 лет после фильма там начинается война.
***
Сначала была написана повесть Сергея Рыбаса. Местами довольно умная проза, данная в стремительном и экономном темпе с массой точных интонаций, а местами – нудный соцреализм, вязнущий в проблемах отцов и детей, в назойливом историзме производственного очерка.
Как у Марка Твена с его грубоватым янки, не помнящим родства, здесь использован прием перенесения во времени, который позволяет не просто лучше увидеть ситуацию, а окунает в нее, как в реалити-шоу, из которого невозможно выбраться без получения редчайшего и, казалось бы, совершенно бессмысленного опыта.
Отец-правдолюбец читает сыну графоманскую повесть об остановке строительства ГЭС, что-то вроде назидательной вариации «Прощания с Матерой»; сын мысленно прощается и матерится, мучительно выслушивая текст, происходит ссора, ведущая к тревожному разрыву и одиночеству. Сын занимается социологией, наукой, по мнению отца, пустой, переливающей из пустого в порожнее; и в ответ на диссертацию сына отец пишет нечто такое, что, по его мнению, даст исчерпывающую картину эпохи. Сыну скучно, гадко, он уже заражен цинизмом конца века, ему ближе прощание с Америкой в стиле Вячеслава Бутусова, а отец старается вернуть ему веру: сначала верили в царя, потом в коммунизм, потом в Сталина, но и с ним пришлось расстаться, а теперь нам необходимо верить в правду и достоинство.
Всё это кажется какой-то сводящей скулы фальшью, потому что сын хочет просто выполнить свой сыновний долг. Мать семейства недавно умерла, отец остался один и как-то даже приободрился, собрался с силами, как тот, кто собирается оставить самое важное наследие. Сын старается перевезти его в Подмосковье, в уютный старенький домик поближе к семье. Но переезд невозможен: нет общего языка. И вдруг сын оказывается в 1949 году вместе с одноклассником, который два года отсидел в тюрьме за халатность (ему поставили в вину взрыв на подведомственной шахте и гибель горняков). И это необъяснимое перенесение во времени на 36 лет назад в родной поселок открывает глаза на иное устройство мира, на ценность опыта старшего поколения, которое сделало то, что было в их силах, и передало детям всё, что могло.
Соцреализм, совмещенный с фантастическим приемом, уже довольно интересен, но это еще не повод говорить о произведении то, с чего я начал эту статью. В фильме, рабочее название которого – «Разлука», поставлены более точные акценты. Он звучит не как героическая песня о тяжелом времени, а как эталон звучания времени, как его собственный вздох.
***
Надежда Кожушаная работала с автором повести очень старательно, расспрашивала о личном опыте. Сергей Рыбас, прежде чем стать писателем, автором книги о Сталине в серии «ЖЗЛ», председателем Фонда восстановления Храма Христа Спасителя, работал подземным электрослесарем в старой шахте. Послевоенная спешка при восстановлении полуразрушенных шахт потом стала брать дань с последующих поколений. В фильм попадает описание одного шахтерского дня со средневековыми условиями работы, с крысой, которую подкармливают всем забоем и которая все-таки неточно предсказывает обвал шахты, в результате чего погибает молодой рабочий.
Сценаристка придумала гениальный прием: она зациклила время, создала петлю, которая не была запланирована в повести Рыбаса. В фильме повторяется один и тот же день 8 мая 1949 года. И этот прием меняет всю расстановку сил.
Сам по себе прием петли времени хорошо известен. Изобретателем приема может считаться Пётр Успенский со «Странной жизнью Ивана Осокина» (1910). Его использовали Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн, Станислав Лем… Эпизод истории зацикливается, герой многократно возвращается к его началу, пока не совершит личный этический прорыв. Конечно, мы вспоминаем «День сурка». Но эта комедийная мелодрама снята через пять лет после фильма «Зеркало для героя», хотя понятие «петля времени» прочно заменилось словосочетанием «день сурка».
В американском фильме во всем разочарованный тележурналист впадает в дурную бесконечность (а она и без вмешательства фантастики сопровождает циничное мироощущение), за бессчетное количество временных повторов он в совершенстве овладевает искусством игры на фортепиано и творением ледяных скульптур, находит в своей душе гуманную нежность, обретает мир и любовь слишком требовательной коллеги. В советском подлиннике всё куда тревожнее. Герои не только запоминают события дня, но могут перемещаться в пространстве, сохранять полученные деньги, делать отметки, получать травмы и даже способны погибнуть.
Если американский фильм предлагает безопасные условия для безграничных экспериментов, что будит воображение и успокаивает совесть, то в наш фильм нельзя играть, как это и бывает с настоящими шедеврами. В них мы сразу получаем глубокий философский опыт, который не хочется переживать на своей шкуре. Не хочется, но этот фильм как будто говорит еще и о том, что пережить такой опыт придется!
***
Для того, чтобы описать ту петлю, в которую попадает наше сознание через посредство этого фильма, требуется разобраться в двух понятиях, которые я уже использовал выше: дурная бесконечность и вечное возвращение. Первое – это метафизическое переживание своего времени как монотонной и бессмысленной зацикленности. Понятие это ввел Гегель, и в этом он проявил себя как тонкий психолог.
Древнему человеку жизнь казалась цикличной, она состояла из годовых и более мелких колец, но эти циклы были одухотворены высшим началом, укладывались в ритуал соблюдения космического порядка. Любое нарушение порядка воспринималось как катастрофа и могло привести к гибели мира. Современный человек утратил связь с небом и природой, он постарался воспользоваться свободой от детерминистского порядка ради эксперимента с бесконечными возможностями. Цивилизация бывает сильно напугана, когда видит повторы. Гегель предложил более живую спиралевидную схему: мы проживаем (или должны стараться проживать) одинаково ровные циклы, но с каждым повтором поднимаемся на одну ступень развития, поэтому добавление количества жизненных колец ведет к завоеванию качественного обновления. И если очередное кольцо (года, рабочего дня, разговора и так далее) не приводит к качественным изменениям, нами овладевает паника.
В фильме главный герой уже не социолог, а психолог-лингвист, автор диссертации «Особенности пространственной организации биоэлектрической активности мозга во время речевых актов». Во многом он достоин презрения, которым его награждает отец. Попав в повторяющееся прошлое, он воспринимает людей как фантомы: они говорят каждый день одни и те же фразы, делают одно и то же, они уже не люди, их нельзя жалеть, о них не надо заботиться. Его напарник, инженер Немчинов, отвечает на это: «Видишь пацана [указывает на белобрысого мальчишку лет семи]? Это я!» Возможность покатать самого себя на мопеде – упоительна и невероятна. Именно Немчинов каждый день пытается исправить ситуацию: закрыть шахту, на которой через 30 лет произойдет катастрофа, приведшая его к уголовной ответственности.
***
Помимо петли времени, в сценарии четко представлен и эффект бабочки. Немчинов произносит речь на шахтерском совещании и вдохновляет молодого отца главного героя на безрассудный поступок. Во время субботника он бросает в лицо начальству гневные обвинения. Герой впервые узнает, что его отец оказался в тюрьме, потому что вскоре за ним приезжают сотрудники МГБ. В итоге инженер 49-го года и инженер 79-го года оказываются в тюрьме из-за одной и той же шахты с говорящим названием «Пьяная».
Возникает ощущение, что действовать можно было бы осмотрительнее, ведь есть еще время…
Его напарник утром кончает с собой, въезжая на мопеде, груженном динамитом, в их пристанище, хотя сначала хотел взорвать злополучную шахту с теми, кто «уже не является людьми». И когда герою становится понятна его роль в этой истории, сам напрашивается в «воронок», увозящий отца, и в тот самый момент, когда мать его разрешается от бремени, отец ногой выталкивает его из машины.
Это кульминация фильма – переживание своего подлинного рождения, вызывающее глубинное философское сочувствие. Именно после этого толчка (а герой боится, что, выйдя из машины, будет расстрелян на месте, что теперь всё всерьез) он очнулся в своей реальности посреди празднования 9 Мая. При этом реальность немного обновилась – в ней ветераны встречают безграничное уважение и свидание с отцом происходит куда теплее.
И все-таки логика временного перехода соблюдается. Кажется, что отечественная история зависела от нашего непосредственного участия, что это мы (в виде героев фильма) попадали в прошлое и принимали в нем именно те решения, которые ответственны за дальнейший ход событий. На этом уровне фильм побеждает снова, побеждает в который раз одним только верным витком смысла. Лучшего способа дать пережить наше прошлое со всей мерой ответственности за него нельзя и придумать.
Идея вечного возвращения принадлежит Ницше. Из его формулировки проистекают и последующий модернизм и «смерть бога». Ницше говорит о том, что это высшая точка мышления, в которой будущий мир соединяется с уже существующим. Слабые возвращаются неизменными, а сильные крепнут.
Ницше пишет: «Представь себе – однажды днем или, быть может, ночью тебя в твоем уединеннейшем уединении неожиданно посетил бы злой дух и сказал бы тебе: Эту жизнь, которой ты сейчас живешь и жил доныне, тебе придется прожить еще раз, а потом еще и еще, до бесконечности; и в ней не будет ничего нового, но каждое страдание, и каждое удовольствие, и каждая мысль, и каждый вздох, и все мельчайшие мелочи, и все несказанно великое твоей жизни – все это будет неизменно возвращаться к тебе, и все в том же порядке и в той последовательности».
***
Вечное возвращение – это прозрение великой и мощной жизни в принятии того самого существования, какое есть у нас в данный момент – с его глупостью, болью и странностями.
Кино позволяет пережить великие вещи, особенно когда оно от обычного иллюстрирования переходит к воссозданию философского прозрения о времени вообще, о нашем времени и времени наших предков.
Сергей Рыбас не мог понять, как к нему пришло название повести. А оно больше, чем название. Ведь дело не в зеркальном отражении героя, а в том, что Героем станет тот, кто способен увидеть свое отражение обновленным.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Гнев человеческий

Рубрика: Смотрим вместе

Великобритания, США, 2021
Режиссер Гай Ричи

Олег ГОРЯИНОВ *

Уже (почти) завершился отечественный прокат нового фильма Гая Ричи, картины, вряд ли заслуживающей обстоятельного разговора, если бы не симптом, который можно с помощью нее прочитать: кризис жанра «экшн».
«Гнев человеческий» – типичная история о мести, в меру динамичная, умеренно глупая, безмерно старомодная. Ни сюжет, ни художественные особенности фильма не обращают на себя внимания – до такой степени они безлики. Однако импонирует, что зритель получает ровно то, что ему обещали, – ни больше, ни меньше. И, пожалуй, именно такая равность фильма самому себе, отказ под прикрытием жанровой обертки протаскивать какие-то смыслы и ценности слегка выделяют эту работу из общего потока экшн-фильмов голливудского образца. И чтобы понять эту примечательность фильма Ричи, следует кратко вспомнить, в какую воронку засосало этот самый поток.


[Spoiler (click to open)]
Распространенные дискуссии на тему кризиса современного кино в духе «раньше трава была зеленее» любопытным образом затрагивают в основном проблемы фестивального авторского кино, тогда как про кризис «жанрового» кино обычно умалчивается. Сетования в духе «где же (возможны ли) новые Антониони и Годары?» не обходят стороной многих представителей старшего поколения – как критиков, так и зрителей. Напротив, вопросы вроде «кто сейчас снимает как Дон Сигел, Питер Йетс, Питер Хайамс?» (если говорить о так называемых «боевиках») попросту прозвучат бессмысленно. Мало того, что немногие помнят и чтят эти имена. Проблема такого забвения, конечно, заключается в специфической обезличенности создателей жанрового кино. Знатоки держат в памяти имена актеров, героев и названия легендарных лент вроде «Грязного Гарри» Сигела или «Буллита» Йетса, однако их создатели явно не удостаиваются того почитания, которого заслуживают. На этом фоне кризис жанра – это нечто несомненное, но и по инерции игнорируемое.
Уже не первый год на своих публичных выступлениях киновед Валерий Бондаренко повторяет: хорошие экшн-фильмы сейчас иногда делают разве что в Азии (имея в виду в первую очередь продукцию Джонни То и его товарищей). Тогда как Голливуд, погребенный аттракционами о супергероях, если и предлагает нечто похожее на «боевики» 70–90-х годов, то обязательно утяжеляет кино идеологической нагрузкой. Военная тематика позволяет напомнить о (псевдо)патриотизме, избыточная маскулинность сжимает зубами традиционные ценности республиканской части американского общества, а любые формы насилия подверстываются под некоторую этическую максиму. Всё это представляется так, словно экшн без педагогической функции отныне невозможен.
Коррозия жанра, конечно, началась много раньше, как минимум в 80-е, когда в боевиках категории «Б» продвигались антисоветские послания («Красный скорпион» с Д. Лундгреном), в черно-белые тона раскрашивался палестино-израильский конфликт («Отряд «Дельта» с Ч. Норрисом), а череда фильмов о карате торговала на Западе экзотикой «восточной мудрости». В 90-е, когда экшены поразил другой вирус – тотальной иронии,отыскать качественный «городской» боевик, для которого моральная и политическая нагрузка – не более чем картонная декорация, что рушится при первой перестрелке, стало еще сложнее. И уж совсем невыполнимой такая задача видится в XXI веке. Именно на этом фоне проходной и вторичный фильм Ричи, местами скатывающийся в запредельную безвкусицу (Вагнер на рингтоне в ключевой момент), несмотря на сценарные холостые ходы и прочие несомненные недостатки, смотрится как бледная тень тех самых «боевиков», в которых оригинальность и типичность органично дополняли друг друга.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Гражданин Манк, или История кино в двух дублях

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован кадром из фильма Дэвида Финчера «Манк» 2020 года

Годар сказал: «Мы все и всегда будем обязаны Орсону Уэллсу». Это звучит как фраза Достоевского о гоголевской шинели. Орсон Уэллс – великан и вундеркинд, амбициозный «золотой бык», пробивавший головой самые глухие двери. Заслуг у него много, но принципиальна одна – «Гражданин Кейн».

[Spoiler (click to open)]

Это фильм, вслепую заказанный Голливудом, снятый в 1940 году и давший «карт-бланш» еще юному человеку. И до этого было кино, многие приемы знакомы, драматургия привычна. Новое – это оптика, создающая глубокий кадр, то есть многоплановое изображение. Мальчик как будто катается на санках в искусственном снегу, камера заходит в дом, отходит вглубь комнаты, мы видим растерянного отца, строгую мать и банкира, который берет мальчугана на воспитание. И при этом мальчик всё еще прыгает в строго выверенной рамке окна.
Но упоение от возможностей оптики, света, движения камеры – это еще не всё. «Гражданин Кейн» – это фильм, задевающий за живое самого влиятельного человека в Голливуде и издательском мире – Уильяма Рэндольфа Херста, создателя PR-технологий, «желтой прессы», методики управления массовым сознанием и просто сказочного богача. Его слова цитируются Кейном: «Дайте мне хорошие иллюстрации, а войну я вам устрою». И он мог. Как вдруг ему самому была объявлена война – мальчишкой.
Конечно, Орсон Уэллс – человек сильный, имеющий крепко сбитую фигуру, воплощающую само понятие «надежность», немного бульдожье лицо (напоминающее Вячеслава Невинного), способное блистательно изображать шекспировские страсти, его громовой голос воздействовал сразу на диафрагму слушающего. Уэллс к тому же был уникальным обладателем невозмутимости Наполеона, его уверенности и напористости, его властности и жестокости. Но разве могут все эти качества выдержать битву с миллиардером?
Херст не хотел, чтобы фильм вышел, сначала действовал мягко, готов был оплатить работу впустую (такая практика в Голливуде действует всегда, система покупает и складирует материал на века вперед, мы это видели в «Бартоне Финке»). Переговоры вели общие знакомые, потом агенты, потом судебные приставы, потом вся артиллерия Херста из сотен газет провела ковровую зачистку, и кинотеатры Херста закрылись.
А фильм всё равно вышел. Конечно, потому, что нашлись люди, которым был выгоден скандал и которые качали треножник слишком влиятельного магната. Херст провел десятки выборов и завалил на этом множество кандидатов, выводя на пьедестал своих избранников, он покупал кабинеты министров и целые области, он почти единолично развязывал войны и наживался на них. И вдруг свободный кинематограф выдал фильм о его детских комплексах, о жажде народной любви и о таинственном «розовом бутоне» (это последние слова умирающего Кейна, которые становятся предметом расследования пытливых журналистов на протяжении всего фильма).
По логике сценария, «розовый бутон» – это название тех самых детских санок Кейна, на которых он больше никогда не катался, затаив злобу на мать и банкиров, мстящий им всю жизнь за то, что они лишили его человеческой нежности. По неофициальной версии, и она больше всего волновала Херста, живущего для того времени в довольно пуританской стране, «розовым бутоном» Херст называл интимные прелести своей возлюбленной, бесталанной, но совсем неглупой певицы Мэрион Дэвис.
Итак, Годар был благодарен творческой свободе, которую открыл этот фильм. Благодарен неголливудскому, вольному, скабрезному оттенку, который позволяет воле художника то, что запрещает сама система кинобизнеса.
***
Орсон Уэллс поступил благородно в своем замысле, устроившем психоаналитическую стирку владельцу настоящей империи и настоящего замка Ксанаду на вершине искусственного холма. Но этика – не его сильная сторона. 24-летний гений всё-таки не обладал знаниями, которые позволили бы ему отгрохать американский эпос, включающий всю жизнь главного героя, выворачивающий грязное белье из всех бельевых корзин. Картина удивительна по динамике, довольно неуклюжа в вопросе переживаний и очень утомительна для любования. И все-таки в ней есть всё! Этот фильм как будто намеренно создан для цитирования на пару сотен лет вперед. Но автором этого американского «Тихого Дона» не мог быть только Уэллс.
«Оскара» за сценарий получили два сценариста. И второй – это Хенри МАНКЕВИЧ. Потом американский Шолохов (то есть Орсон Уэллс) говорил, что кино создается одним человеком. Наполеон тоже мог сказать за Людовиком XIV: «Государство – это я», но Толстой всё равно бы нас переубеждал: «Один народ поднялся и пошел на другой народ», а отдельная личность в истории ничего не значит. В кино тем более! Одних амбиций, одаренности, веры в себя – даже в самых бешеных коэффициентах – не хватит для экранизации психологического анализа целой человеческой личности и огромного куска американской истории.
Об этом в 2020 году снял фильм Дэвид Финчер. «Манк» – это что-то неслыханное, даже с точки зрения греческой трагедии и деликатной чеховской драмы. Насколько «Гражданин Кейн» величественен, настолько «Манк» человечен. Насколько первый – памятник, настолько второй – душа. Поздравим всех нас! Вышел фильм о живой человеческой душе и творческом высказывании, решенный не в рамках черного и белого, не с точки зрения однозначных ответов. Насколько «Кейн» одиозен, настолько «Манк» беззащитен. И в этом величие правды. В ней легко усомниться, но она прозвучит и выживет только в творческом поступке. Признанный авторитет в науке о чешуекрылых, Набоков опровергал Дарвина тем, что основной закон природы – это «выживание слабейших». Поэзия тоже не может быть железобетонной, она имеет природу травы и нежных побегов.
Финчер – сам по себе творец, который прославился своей неуемной возней с самыми жесткими правилами Голливуда, выполняя которые, режиссеры выдают качественный керамический продукт, а не воздух, не росу, не солнечный свет. Мандельштам произнес: подлинная поэзия – это ворованный воздух. В титрах стоит имя отца Финчера, современника Уэллса, Манкевича и так далее, который сам был известным журналистом в Life, но мало преуспел в отвоевании свободы, в «воровстве воздуха».
Так и слышится, какое завещание он оставил Дэвиду: «Бороться бессмысленно, но ты всегда борись! Не прекращай ни на минуту! Только так ты сохранишь душу, а она важнее славы и денег. Система постарается тебя связать, закатать в гипс, отправить в пустыню, но ты должен хотя бы шевелить пальцем ноги, и это будет твой бунт, который не даст тебе очень хорошей жизни, но всё-таки только это и будет жизнью!»
Так и начинается фильм «Манк». Сценариста, нанятого для анонимной работы, привозят на ранчо в пустыне с ногой, закатанной в гипс, чтобы за три (а лучше – два) месяца он выдал сценарий шедевра, который с тех пор всегда будет появляться в первой строке в списке великих фильмов. Сценарий, кстати, назывался тогда «Американец», название изменили в RKO Radio Pictures Logos. Гражданин – это ироничное обращение в стиле французских революционеров (гражданин Робеспьер). А Кейн – это и Каин, и Кей, в сердце которого Снежная Королева оставила свою острую льдинку, пока он катался на санках с надписью Rosebud.
Манкевичу еще предстояло заслужить интимное прозвище Манк, которое в устах Херста слишком легко превратилось в monkey – обезьяну. Он работает в Голливуде на контракте (и нет никаких сомнений, что Бартон Финк создавался братьями Коэни по его стопам), мечтает заниматься режиссурой и писать сценарии, но система то задвигала его в продюсерское кресло (и он прекрасно уживался с братьями Маркс), то отправляла по мелким поручениям. «Сценарист» в то время чаще всего оставался за кадром.
Кино – это искусство детское по своей сути, оно рассчитано на наивность и подражание. Как в детстве мы не обращали внимания, чье имя стоит на обложке, нам важно было, кто под ней – Карлсон, Незнайка или капитан Блад, – так и с кино для миллионов зрителей. В «Манке» герой в эффектном подпитии является на съемочную площадку и ведет остроумную беседу с киномагнатом и его секретарем. «Кто это?» – «Простой сценарист», – подсказывает секретарь. И оба в успокоении замирают.
«Простой» могло бы звучать еще короче – никто. И вся система старается объяснить человеку, что он никто. И в этом даже нет противоречия и трагизма. Любая империя терпит только угодных ей пресмыкающихся, неугодных она давит. В Голливуде это часто происходит не насмерть, но маленькая смерть может обернуться полным обнулением для человека, склонного к алкоголизму и крупным ставкам. Это про Манкевича возник известный анекдот (точнее, такова поведанная им история): он попросил психиатра вылечить его от тяги делать ставки; тот ответил, что не вылечит, но сможет объяснить, почему у него есть эта болезнь.
Перед нами не просто работник индустрии, а поэт, который благодаря своему циничному оку видит мир таким, каков он есть. Взгляд Гэри Олдмана справляется с ролью такого видения бесподобно. Он в самом деле видит насквозь, чаще всего без слов, и ничего не может с этим поделать. Хотя иногда, на пьяную голову, говорит всё подряд. С точки зрения диалогов и интеллектуального юмора, фильм заслуживает публикации в отдельной книге. Не только пересматривать постоянно – его надо перечитывать.
Поэт – это всё еще Дон Кихот, сражающийся при помощи своего воображения и именно так отвоевывающий себе подлинную жизнь. Параллель с Дон Кихотом очень важна для фильма Финчера. Манк слишком рано стал частью системы, не успел сделать себе имя. Тебя считают юродивым, но твой долг – благородный удел странствующего рыцаря. И что они могут знать о благородстве?
А воевать приходится в тисках. С одной стороны, система, богатейший медиамагнат, держащий Манка рядом, чтобы радоваться его циничным замечаниям, с ним Майер, глава MGM (который говорит, что единственный бессменный работник компании – лев Лео, который рычит в начале фильма, а всех остальных можно заменить). С другой стороны, Орсон Уэллс с его верой в себя и харизмой древнего бога. С ним тоже нужно уживаться. Уэллс – жестокий манипулятор, который во многом куда радикальнее системы. Когда Манк просит его поставить свое имя в титрах, Уэллс говорит, что хотел обезопасить его, потом напоминает о контракте, грозит судебными издержками, в конце концов впадает в гнев и разносит о камин чемодан с виски, в который сам же распорядился добавить снотворного, чтобы Манк за раз не мог выпить много. И, видя это, Манк реагирует, как положено творцу: он кидается к блокноту, чтобы внести правки в сценарий: нужна сцена, когда Кейн в гневе разносит спальню своей любимой, когда она от него уходит.
«Манк» – это редчайший фильм о творчестве, о глазе художника, о его мышлении, которое пробивается сквозь асфальт самых тяжелых стереотипов. В фильме такое количество цитат, что он становится повествованием об истории кино, причем совершенно серьезным и вызывающим сострадание. А это совсем уже запредельная роскошь! Мы же знаем, что в кино всё не по-настоящему, всё выдумано, всё подделано, всё оплачено, в конце концов. И только фильм о процессе создания фильма, сквозящий изнутри фильма, говорящий на языке кинопрограммирования, мыслящий реалиями кино, вдруг стал событием подлинной жизни и сильнейших переживаний, фильмом о благородстве и честности, о которых мы уже привыкли думать как об абстракциях.
Есть похожие сюжеты. Фильм «Распутник» (2004) с Джонни Деппом, где Джон Уилмот, 2-й граф Рочестер, по заказу Карла Второго пишет и ставит пьесу, высмеивающую короля. Фильм «Смерть мастера чайной церемонии» подходит для аналогии еще лучше. Мастер делает сеппуку, чтобы таким образом объявить свое мнение, не согласное с мнением сёгуна. Этот поступок ни на что не повлияет, ничего не изменит, но он станет честным высказыванием простого мастера чайной церемонии. И величие этого высказывания обретет бессмертную силу.
Так и высказывание Манкевича обрело силу, сломало интриги Уэллса, заставило трепетать магнатов и дало бессмертие одному из незаметных солдат кинематографа.
Когда Манкевич, лежа в постели из-за сломанной ноги, диктует первые страницы сценария «Гражданина Кейна», мы видим еще одну метафору. Это Моцарт в его величии. Черный человек с громовым голосом (сам Орсон Уэллс) заказал у него Реквием и, несмотря на алкоголизм и разочарование, работа должна быть сделана в указанный срок.
Конечно, вся эта история – не окончательный документ. И для Манкевича важно было создать свободное высказывание, а не вывести людей, которые ему, в сущности, были симпатичны. Дэвид Финчер изваял фильм о личности и воображении художника, о тяжелых плитах действительности, сквозь которые пробирается подлинный трепет.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Послания 1–3

США, 2020/2021
Режиссер Пэт О’Нил

Олег ГОРЯИНОВ *

Пэт О’Нил – независимый американский режиссер-экспериментатор. Начинал в конце 60-х годов с абстрактных коллажей, исключающих из работ не только нарративную составляющую, но и фигуративную основу (например, короткий метр «7362» 1967 года). Однако довольно быстро О’Нил отошел от чистой абстракции и стал наполнять свои фильмы закадровым голосом, реалистическими изображениями, а со временем в них начали прослеживаться даже элементы сюжета. Не случайно одна из поздних его работ («Распад вымысла», 2002) сделана как галлюцинаторная фантазия, инспирированная эпохой нуаров: вымышленный сюжет жанрового фильма хотя и подвергся здесь визуальной деструкции, но сохранил за собой значимый след. Фильм показал, до какой степени нарратив упорствует в своем присутствии там, откуда его всячески пытаются изгнать.

Такая эволюция метода не случайна для авангардистов, которые на руинах пере-собирают свой язык, наполняя образы новыми элементами. Но путь О’Нила примечателен тем, что, несмотря на все различия, константой оставалось техническое приспособление, при помощи которого он делает свои фильмы, – оптический принтер. В Сети можно узнать, что «это устройство состоит из одного или нескольких пленочных проекторов, механически связанных с кинокамерой, и позволяет создателям фильмов повторно фотографировать одну или несколько полос пленки». Цель – «создание специальных эффектов для движущихся изображений или для копирования и восстановления старых пленочных материалов».
Приведенное описание вряд ли позволяет четко вообразить, о какого рода эффектах идет речь, но в случае с фильмами О’Нила зрителя ожидает впечатление многослойности изображения и его способности удерживать образы «прошлого» и «настоящего» (хотя граница между ними, безусловно, иллюзорна). Словно за поверхностью кадра сокрыто множество призраков, которых режиссер возвращает к жизни. Вместе с зачарованностью здесь проявляется и нечто «жуткое» (во фрейдовском смысле). Ведь если кино, как показал Пазолини, представляет собой медиум смерти (то, что зритель видит на экране, смотря, например, старые фильмы, зачастую уже мертво), то О’Нил демонстрирует некое присутствие вибраций, движений и деформаций в «теле» этой мертвой материи.
«Послания 1–3» – эксперимент, несколько отличающийся от типичных работ режиссера. Три коротких метра представляют собой череду старых фотографий О’Нила, которые он комментирует, а голос его сопровождается закадровой мрачной музыкой. Здесь нечто странное проникает в зазоры этих трех элементов. Сами по себе снимки, датированные от 50-х годов до начала XXI века, не содержат ничего примечательного. Преимущественно это места, которые О’Нил посещал в разные годы жизни. Равно как речь и музыка сами по себе обычны, если не сказать заурядны. Но контаминация элементов рождает эффект тревоги, сила которого подкрепляется, например, внезапным звуковым вторжением во второй части «Посланий». Здесь в очередной раз зритель, вероятно, вспомнит знаменитую работу Шкловского «Искусство как прием» и удивится, как «остранение» продолжает свою жизнь в кинематографическом медиуме.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 27 мая 2021 года, № 11 (208)

Перекресток Коэнов, или Что лежит в коробке Бартона Финка?

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован кадром из фильма братьев Коэн «Бартон Финк» 1991 года

В 1990 году братья Коэн обдумывали гангстерский нуар «Перекресток Миллера», прокрастинировали, вязли в перипетиях сюжета, попросту пялились в потолок и обсуждали проблемы, которые обычно возникают у сценаристов (вроде того, почему на листе сами собой не появляются вещие буквы или почему сюжеты не удается подсмотреть во сне). Но дело не двигалось несколько месяцев. Они даже залезли в учебники по сценарному мастерству, чего отродясь не делали, изучая возможности кино исключительно на практике.

[Spoiler (click to open)]

В школьные годы у них завелась старенькая камера, на которую они переснимали увиденные фильмы. Это были обрывочные эпизоды с друзьями и соседями, которых удалось уговорить. С этого начинаются великие карьеры, а не с выписок из учебников. Потом Джоэл устроился в контору, которая снимала дешевые ужастики.
Первый фильм братья написали и выпустили в 1984 году. О них говорили, что они не умеют писать, у них даже не соблюдается обычная трехчастная структура. Это та самая структура, которую придумал Аристотель и которую любому советскому школьнику внушали в школе под видом плана к сочинению: вступление, основная часть, заключение. У сценаристов это называется «завязка, кульминация, развязка». В общем, удивительно, что братья Коэн, в роду которых были раввины, не разобрались в такой простой штуке, ведь у нас со школьными сочинениями обычно прокатывало. Кстати, где они?
Итак, учебники по сценарному мастерству немного рассеяли их скуку, потому что им было смешно буквально на каждой странице. Дотошное выполнение советов мастеров до сих пор кажется им высшей формой идиотизма. В этом и проявляется их специфический юмор, уходящий корнями в психоделическую черноту: они наслаждаются человеческим кретинизмом (и даже, скорее, фантазией о нем).
Кретин – первый подручный сценариста, он обязательно создает проблемы, которые потом трудно будет исправить. И хотя вокруг кретина можно слоями накладывать психологию комплексов, философию, прозрения, откровения и этические принципы, в центре любого сюжета (или в шаге от него) всегда будет невообразимый и неправдоподобный, наивный и убежденный идиот, а в двух шагах – сразу десяток. При этом братья Коэн никогда не выверяют материал на фактографическую и документальную точность, а всю философию достают из мешка с общей эрудицией. Конечно, там есть кое-какие ценные вещи, читать они любят, но исключительно по велению сердца.
В итоге «Перекресток Миллера» не двигался с места, зато пригодилась идея со сновидениями. Хотя готовые сюжеты и не снятся, побочно снится много всякой забавной и странной ерунды, которую можно использовать в фильмах. С тех пор в каждом их фильме есть особая ниша с дикими и удивительными сновидениями героев, косвенно связанными с сюжетом.
***
Вдруг у них сложился побочный, отдельный и очень успешный проект – фильм «БАРТОН ФИНК». Сценарий был написан за пару дней и через три недели уже был отделан и готов к использованию. В этом фильме нельзя отличить сновидения от реальных событий. Сценарист, сидя в номере отеля в 1941 году, впадает в творческий кризис, и его сознание само начинает как-то из него выбираться, меняя реальность и превращая ее в ад.
Ныне Бартону Финку исполняется 30 лет (или сразу 80, ведь тот Бартон появился в Новом Голливуде накануне открытия Второго фронта). Похлопаем этому славному парню, давайте споем ему заздравную песню и пожелаем долгих лет жизни. Ведь у сценаристов никак не убавилось проблем. Наоборот, с развитием индустрии сериалов проблем прибавилось, хотя и бартонов финков развелось предостаточно. Надеемся, этому Бартону Финку удалось выжить в своем персональном аду. Да и какие могут быть сомнения, откуда бы было столько фильмов?
Принято говорить, что каждый фильм братьев Коэн многослойный. В основном слои складываются не из полифонии, жанрового разнообразия и философских проблем, они складываются из чисто сценарных идей, реализованных в действиях героев и появлении непредвиденных и совершенно случайных поворотов сюжета и персонажей. Например, рассказчиком в «Большом Лебовски» становится настоящий ковбой с Дикого Запада, не знакомый с героем. Это чистая импровизация, у которой не было объяснения, кроме внятного ощущения, что он здесь не помешает. А какой ковбой помешает типично американскому фильму?
Драматург с социалистическим идеализмом в стиле Бертольда Брехта (он даже любит вставлять в свою речь эпитет «трехгрошовый»), на деле просто занятый заботой о простом человеке, ищущий внимания простого народа – торговцев рыбой, портье и лифтеров, – попадает в Голливуд.
Что это за место? Это место, где писателя вдохновляют многократными дублями выхода на ринг одного и того же борца с пугающим оскалом. Место, где продюсер, выходец из Минска, в одну секунду становится полковником, способным принять командование полком в войне с Германией и Японией. Место, где так жарко, что под обоями течет клейстер, и они отклеиваются. Место, где на всю Калифорнию найдется один комар, который сядет пить кровь с окоченевшего трупа.
Мы давно живем во времена, когда герой перестал быть важным. Важен мир вокруг него, но этот мир может быть точной проекцией его сознания. Разобраться в мире, который стоит за границами выверенного кадра, невозможно. Даже сейчас это куда меньше возможно, а мы говорим о фильме 1991 года. Скажем так, перед нами великое предупреждение. Кухня штампованного сознания не может не быть в высшей степени сюрреальной.
***
И вот перед нами герой. Нерешительный невротик, выброшенный в незнакомые условия, которые с ним сами происходят (как сны снятся сами), а не которыми он руководит. Скучный герой, не способный на великие перемены и подвиги, которые как-никак требуются для всякого нормального героя фильма. Но этот герой фильмы сочиняет. Поэтому при всей видимой статичности его личности с его воображением происходят кульбиты, которые далеко ушли от прежних возможностей кинематографа. Теперь это мир чистой непредсказуемости, неподотчетности и непредвиденности. То есть ад.
Сценарист (за которым прячется Фолкнер) уже достиг успеха, чинно блюет в сортире, а потом разгуливает с бутылкой по горному серпантину, говорит, что каждый глоток – это кирпич, воздвигающий стену, спасающую от грязи. Финку это пока еще не очень понятно.
У братьев Коэн есть особое свойство: всё, что может получить развитие и увести в абсурдную коллизию, непременно будет использовано. На любом перекрестке следует сворачивать на тот путь, который выглядит менее нормальным.
С Финком случается именно то, что обычно случается в кино. Но перед нами как раз сценарист, не способный написать сценарий, пребывающий в творческом ступоре. Тем не менее, он поселяется в отеле, который представляет собой квинтэссенцию сознания голливудских сценаристов. Наверное, этот отель мог бы получить приз как по-настоящему главный герой фильма. Самое удивительное попадание Коэнов, потому что до «Бартона Финка» роль Отеля была не так заметна. Но потом посыпалось: появились фильмы о страшной комнате в отеле, о соседе-маньяке, о внутренней кухне Голливуда и так далее. Это передает фраза соседа, Чарльза Медоуса: «Ты только турист с печатной машинкой, а я тут живу!»
Эта фраза открывает нам весь баланс отношений между «изобретателем» и рабочим материалом, автором и адресатом, сценаристом и человеком из народа. Его следовало послушать. Но Финк так и не дал себе труда просто с ним поговорить, с человеком, для которого он старается писать. А там нечто такое, что и не снилось нашим мудрецам-сценаристам: там настоящий ящик Пандоры, который может смести любой интеллигентный строй рассудка.
Финк отказался заглянуть в коробку, оставленную ему соседом-маньяком (полицейские рассказывают, что все его жертвы были обнаружены без головы и эти головы так и не были найдены). Коробка так и останется нетронутой до конца фильма. Но как она вдохновляет! Финк пишет сценарий, просто сев спиной к окровавленному матрасу. Творит, поставив упакованную коробку перед собой.
В коробке всё то, что необходимо придумать, поэтому открывать ее нельзя. Финк «на контракте», и коробка ему пригодится. Что это за сценарий, мы не узнаем, как и не очень поймем, чему были посвящены его успешные пьесы на Бродвее. Зато Финк уверен, что наконец-то написал что-то большое. Но это Большое всего лишь приводит его в эпицентр драки между матросами и пехотинцами, отправляющимися на войну. А потом Финк возвращается в ад, где его сценарий читают агенты полиции (и один сомневается, что имеет дело с настоящим сценаристом).
***
Следуя логике сновидения, братья Коэн показывают нам нехитрую анекдотическую систему контрактной работы в Голливуде. При одном только подозрении, что она хоть сколько-нибудь реальна, можно погрузиться в тихий ужас. Бартон Финк из него и не выходит. Глава кинокомпании дает ему полную свободу, при малейшей задержке целует ботинок прямо в подошву, а потом зарубает готовый сценарий, едет на войну и предупреждает, что контракт предполагает вечное существование Бартона Финка в процессе изобретения сценария. Так ад хотя бы из формы жаровни и криминального триллера принимает очертания мифа о Сизифе.
Я был бы очень рад найти в фильмах братьев Коэн какую-то философскую подоплеку (да и где ее нет?), скрытую мистерию или путь совершенствования. Но в том и дело, что они чрезвычайно добросовестные работники кино, при этом кино американского. Это кино должно быть привлекательно, зрелищно, оно обязано удивлять, даже напрягать, путать, водить за нос. И, разумеется, приносить доход. Искать у них каббалистические корни бессмысленно. Их фильмы – продукты нескольких эстетических принципов, которые построены на умении весело проводить время, сохраняя любовь к профессии. И за всем стоит бездна иронии. Именно бездна – то есть то, что не имеет дна, не приводит к окончательным ответам.
Братья Коэн ответственно подходят к вопросу жанра и корректно выполняют поставленную задачу. Но их фильмы всегда чуть больше жанровых рамок. Во всех их фильмах создается плотное кольцо насмешки вокруг избранной темы. То есть какой бы жанр нам ни предлагался (нуар, триллер, фильм ужасов, философская драма, вестерн), он всегда окажется внутри едкой и абсурдистской комедии.
И сами создатели стараются так же существовать вне нашего мира, обнимая его снаружи и смеясь над ним. Они как будто говорят каждым своим фильмом: «Когда ты не способен ни на что повлиять, какая разница, насколько ты во всём разобрался и остался ли ты при этом серьезным человеком».
Мне кажется, что разница есть. Высшие смыслы существуют потому, что кто-то их защищает, и разрушаются, когда кто-то над ними смеется. Но как не любить эту фантасмагорию? Все-таки удовольствие от их фильмов – исключительно интеллектуальное. Это умение выбрать разум в качестве основного инструмента и извлекать из него чистые звуки. Разумеется, узнаваемые вплоть до нюансов. Эти звуки, состояния, страхи – совершенно интимные, но не допускающие окончательного родства. Между нами всё та же плотная плёнка бесстрастной насмешки.
Вас как будто пригласили на шаржированный карнавал, и вы спрашиваете, как вам нарядиться, на что братья Коэн отвечают: «Не бери в голову, ничего не понадобится, ты и так одет подходящим образом!»
Что касается коробки Бартона Финка, то это даже не секрет. В ней лежит что-то очень определенное, что сам Финк может увидеть только в кошмарном сне. Но зачем ему открывать коробку? Ведь, держа её под рукой, он может запросто общаться с девушкой с картинки, висящей над его рабочим столом. Коробка дает возможность обуздать поток сознания, настроить мысль в адовом хаосе, обступившем его плотным кольцом, и продолжать трудиться. А трудится сценарист именно тем, что у него в коробке, своей головой.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 13 мая 2021 года, № 10 (207)

Завтра была война

Михаил ПЕРЕПЕЛКИН *

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета, старший научный сотрудник Самарского литературного музея имени М. Горького.

Эта заметка начала рождаться на свет лет восемь назад, когда не стало Бориса Васильева. Того самого. Еще лет двадцать – двадцать пять назад никому и в голову не пришло бы объяснять и рассказывать, кто это такой. Ну как же! Это тот, который «А зори здесь тихие»! И «В списках не значился», и «Завтра была война», и еще, и еще… Если даже и не читал пока, то смотрел по третьему разу фильмы, поставленные по этим и другим книжкам, знал их почти наизусть и всё равно – плакал. Ну хорошо, не то чтобы плакал, а так – вроде как першило в горле, и всегда в одном и том же месте, на одних и тех же кадрах.

А вот сегодня объяснять надо, да и то боюсь, что не объяснишь как следует. Да и как именно «следует», пожалуй, никто не скажет. Не знаю этого, признаться, и я, но вот одним недавним наблюдением из преподавательского опыта все-таки поделюсь. Месяца три или четыре назад говорили мы со студентами-первокурсниками университета о том, о сём, обсуждали разные книжки, читали фрагменты из них – на предмет авторского стиля и подобных «узкопрофессиональных» вещей.


[Spoiler (click to open)]
Среди этих книжек попалась нам и прекрасная книга замечательного самарского кинодокументалиста Бориса Александровича Кожина, рассказывающего о коллегах по цеху, о героях тех документальных кинолент, над которыми довелось ему работать, и еще о многом другом. Так вот, открыл я эту книжку наугад и стал читать ее студентам, иногда останавливаясь и обращая внимание на эти самые «узкопрофессиональные» моменты. Студенты с интересом слушали, что-то записывали, иногда просили повторить. В общем, всё как обычно.
А речь в открывшейся нам главе шла о съемках фильма в одном из сел Куйбышевской тогда еще области, состоявшем, кажется, всего-то из трех десятков дворов. И в трех из этих дворов жили полные кавалеры ордена Славы. Об этих людях и снимала свой фильм местная студия кинохроники. Три односельчанина, каждый из которых получил на войне по три ордена. Те, кто постарше, еще, наверное, помнят, что у касс вокзалов и в разных там парикмахерских когда-то висели объявления: дескать, Героев Советского Союза и полных кавалеров ордена Славы «стрижем вне очереди». Не знаю, стриглись ли вне очереди герои этого фильма и книжки Бориса Кожина, но могли, имели такое право, заслужили его, так сказать, своим ратным подвигом, что и подтверждали упомянутые объявления, которых было так много, что не увидеть их хотя бы раз в день было почти невозможно. Наверное, в том числе и поэтому, встретив в книжке Бориса Кожина знакомое словосочетание «кавалер ордена Славы», я вначале и не подумал остановиться, а стал читать дальше. Но потом все-таки остановился – на всякий случай, мало ли: «Скажите, а что это за орден – Славы?»
Если сказать, что студенты ответили молчанием, значит – не сказать ничего. Я щеками, кожей почувствовал, что задал какой-то в одно и то же время малозначительный, но и фантастический вопрос. Вроде «есть ли коренные зубы у крокодила» или «сколько граммов весит моллюск на третий день своей жизни».
«Хорошо, – не сдавался я, – ну хоть как он выглядит, этот орден?» Аудитория притихла. «Ну, товарищи-братцы, а чем орден отличается от медали-то, вы знаете? А какими орденами награждали в годы войны? Ладно, скажите тогда, каким орденом был награжден Жеглов?» Ответ, думаю, можно не повторять, вы и так догадались. «А кто такой Жеглов?» – спросили меня мои студенты, которые и слыхом не слыхивали ни про орден Славы, ни про жегловскую Красную Звезду, ни про другие ордена и медали.
Но на этом моя история с орденами еще не окончилась, самое интересное было впереди. А точнее – сзади, на одной из последних парт, где, оторвавшись, наконец, от планшета, одна из студенток удивленно произнесла примерно следующее: «Ой, а мой прадед, оказывается (!), Герой Советского Союза. Вот про него в Интернете написано…»
Честное слово, я ничего не придумал – всё так и было, от и до. От загадочного ордена Славы, который так никто и не смог описать, до прадеда-героя, получившего, между прочим, свою звезду еще до войны и вошедшего в первую сотню удостоенных этого звания. Кстати, кроме Золотой Звезды прадед «оказался» кавалером двух орденов Ленина, двух орденов Красного Знамени, той самой «жегловской» Красной Звезды, а также нескольких орденов и многих медалей – как «наших», так и иностранных. К чести этой моей студентки, она все-таки «что-то такое» про своего прадеда знала, слышала от родителей, а в Интернете просто уточнила, чтобы не «сморозить глупость». А вот почти тридцать ее товарищей на вопрос преподавателя о том, воевали ли их деды и прадеды, были ли награждены, чем, не смогли сказать ни слова…
Вот об этом я и подумал вдруг, услышав, что ушел из жизни «тот самый Васильев». Борис Васильев. А еще почему-то вспомнилось, что когда я учился в первом или во втором классе, на классный час к нам пообещал прийти мой двоюродный дед, ветеран-панфиловец, тоже уже, увы, покойный. До назначенного часа оставалось еще довольно много времени, но все-таки я беспокоился и уговорил учительницу отпустить меня ему навстречу. Падал мягкий снег, а я бежал по улице, не глядя перед собой и думая только о том, чтобы успеть привести гостя к ожидавшим его первоклассникам, и шагах в тридцати от школы почти врезался в живот нашему панфиловцу. Он просто не мог не прийти. А когда мы вошли в школу и он снял пальто, я остолбенел от неожиданности: на груди у него было столько орденов и медалей, что я, кажется, еще не успел выучить всех цифр, чтобы их пересчитать. Вот так когда-то учили историю и узнавали про ордена, которыми были награждены наши деды.
Скоро год, как мы отпраздновали очередной юбилей победы. Великой Победы. «Великой» она была названа и на огромном плакате на одной из улиц Самары, по которой я каждый день езжу на работу и с работы, – так что и мимо этого плаката мне пришлось ездить не меньше полутора месяцев, с начала мая примерно до середины июня. И каждый день, утром и вечером, я читал на этом красочном плакате одну и ту же надпись, сделанную кроваво-красными буквами: «Великая Отечественная война: 21 июня 1941 – 9 мая 1945. Поздравляем с Великой Победой!»
Может быть, я брюзжу, может – выдаю желаемое за то, что было на самом деле, но только почему-то мне кажется, что там война была еще все-таки в крови – даже у тех, кто родился, как я, через тридцать лет после нее. Благодаря моему деду-панфиловцу. Благодаря Борису Васильеву и его героям, которые «в списках не значились». А вот какая кровь течет сегодня в жилах тех, кто привык жить, не заглядывая вдаль, – не пепси-кола ли?
Я понял, что должен когда-нибудь написать эту заметку, через три дня после того, как не стало Бориса Васильева, накануне его похорон. «Вот завтра его опустят в землю на Ваганьковском кладбище, – думал я, – и зори станут еще тише». Набрал в поисковике «Борис» – оказалось, Васильев седьмой. Вслед за Моисеевым, Акуниным, Годуновым, Гребенщиковым, Клюевым и Корчевниковым.
Царство Небесное!

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета, старший научный сотрудник Самарского литературного музея имени М. Горького.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Что делать? 22 апреля, четверг

«Свежести» – в новом формате. Теперь – только о том, куда пойду сам, если обстоятельства не остановят. В четверг предлагаю остаться дома и последовать совету Олега ГОРЯИНОВА * «Смотреть вместе».

Гавагаи

Германия, Норвегия, США, 2018
Режиссер Роб Трегенца

Открывающий фильм кадр: мужчина выходит из поезда в какой-то глубинке. Дальше становится понятно, что он иностранец (немец), приехавший в Норвегию, где платит местному водителю-экскурсоводу, чтобы тот возил его по уединенным местам, где молчаливый герой будет проводить время с блокнотом в руках.

Параллельно этому в фильм регулярно вторгается образ, похожий не то на грезу, не то на болезненное воспоминание, с женщиной, одетой в китайский традиционный наряд. Происходит это всё без монтажных склеек, а путем гипнотизирующих круговых движений камеры, стирающих грань яви и фантазии. Сопровождает такие вторжения закадровый голос, принадлежащий герою, который читает стихи. Чуть позже станет понятно, что так персонаж проживает скорбь утраты своей супруги-китаянки, а норвежское паломничество – дань памяти их любимому поэту Тарьею Весосу, тексты которого и слышит зритель.
Хотя фильм снят на английском языке (постановщик – американец), некоторые персонажи говорят на норвежском, но дополнительные языковые мосты наводит поначалу загадочная деятельность героя: блокнот, что он держит в руках, служит для записи тщетных попыток перевода стихов Весоса с норвежского на китайский.
Приведенное описание делает этот фильм похожим на безликую массу фестивального кино, где экзистенциальные муки подаются в формате road movie с помощью чарующих пейзажей, а всё это дополняется литературным эстетизмом, но некоторые детали биографии режиссера позволяют присмотреться к фильму внимательнее.
Написав в студенческие годы диссертацию по философии Мартина Хайдеггера, Трегенца дебютировал в 1988 году экспериментальным фильмом, где начал развивать свой формальный метод длительных планов-эпизодов без вторжения монтажа. Эта картина («Разговоры с незнакомцами») так понравилась Жан-Люку Годару, что он написал на нее восторженную рецензию и помог со съемками следующего фильма.
Но карьера Трегенцы-режиссера не заладилась: «Гавагаи» лишь четвертый полный метр, поставленный за вот уже более чем 30-летнюю карьеру. Зато формалистские эксперименты с камерой (Трегенца был также оператором своих картин) нашли поклонников среди более именитых режиссеров. Так, именно он отвечает за движение камеры в культовых «Гармониях Веркмейстера» Белы Тарра. Таким образом, то, что легко могло бы сойти за фестивальный мейнстрим, в данном случае оказывается кинематографическим жестом редкой убедительности. Пафос и сентиментальность, поэтический натурализм, уместные эксперименты – всё это не мешает, а, напротив, помогает «Гавагаи» смотреться свежо, несмотря на ретро-эффекты.
А для русскоязычного зрителя этот фильм может послужить укором-напоминанием о великом норвежском писателе, имя которого молодое (и не очень) поколение, скорее всего, никогда не слышало. Дело в том, что классик мировой литературы не удостоился ни одной даже малотиражной публикации за последние 30 лет: книжный рынок новой свободной России оказался не заинтересован в текстах такого рода. Поэтому всем немногим потенциально любопытным, желающим почитать Тарьея Весоса, придется обратиться к книжной продукции советского периода: «железный занавес», как сейчас всё чаще выясняется, иногда работал как сито, отсеивающее многотысячными тиражами истинные жемчужины мировой литературы.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 15 апреля 2021 года, № 8 (205)

Что делать? 17 апреля, суббота

«Свежести» – в новом формате. Теперь – только о том, куда пойду сам, если обстоятельства не остановят

В САМАРСКОЙ ФИЛАРМОНИИ – «ЗНАМЕНИТЫЕ ФРЕСКИ», программа в рамках абонемента «Диалоги об искусстве». Европейская классическая живопись из собраний Эрмитажа (Пьеро делла Франческа. Цикл фресок «История животворящего креста» из базилики Сан-Франческо в Ареццо). Слово перед концертом – лектор Дарья КУЛИКОВА (Государственный Эрмитаж). Сюита № 2 си минор для оркестра И. С. Баха и «Фрески Пьеро делла Франческа» Б. Мартину в исполнении Академического симфонического оркестра под управлением дирижера симфонического оркестра Карельской государственной филармонии, приглашенного дирижера Самарского академического театра оперы и балета Алексея НЬЯГИ. Концерт ведет Ирина ЦЫГАНОВА (18:30).

[Spoiler (click to open)]
***
В САМАРСКОЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСАЛЬНОЙ НАУЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ – сольный концерт лауреата Грушинского фестиваля Валерия БОКОВА, прибывшего в Самару для участия в Детском Грушинском фестивале «Рука в руке» (19:00).

***
В ЦРК «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ»:

  • в 14.00 – очередная встреча в рамках межрегионального открытого проекта «КИНОПЕРЕКРЁСТКИ: САМАРА – АЛМА-АТА». В этот раз на киноперекрестках пересекутся творческие работы воспитанников детско-юношеских любительских киношкол – образцовой детской студии фотовидеотворчества «Субъектив» (Самара), «СамФильм» (Самара) и Step Clap (Алма-Ата). Завершит встречу серия мастер-классов: «Монтаж спецэффектов в детских фильмах»; «Секрет создания интересного персонажа в кино»; «Организация съёмок в детском коллективе, педагогический опыт»;


  • в 18:00 в рамках проекта «Театры мира в «Художественном»– видеоверсия балета «ДЕВЯТАЯ СИМФОНИЯ МОРИСА БЕЖАРА» на музыку Людвига Бетховена в постановке Балета Мориса Бежара в Лозанне (запись 2014 года)


***
В САМАРСКОЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСАЛЬНОЙ НАУЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ – лекция президента «Ракурса» Михаила КУПЕРБЕРГА «Мастера. Аббас Киаростами. Иран» с просмотром и обсуждением притчи «Нас унесет ветер» (Иран, Франция, 1999, 2:00). Режиссер Аббас Киаростами. В ролях: Бехзад Дурани, Ногре Асади, Рушан Карам Элми, Бахман Гобади, Шахпур Гобади. МКФ в Венеции: Особый приз жюри, приз ФИПРЕССИ, премия CinemAvvenire «Лучший фильм» (16:00).
***
В САМАРСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ в 18:00 – «Ностальгия с Валерием Бондаренко». Легендарный киновед, педагог, журналист, писатель Валерий БОНДАРЕНКО покажет монтажный фильм «Остров мёртвых» Олега Ковалова, снятый в 1992 году по мотивам одноимённой картины швейцарского художника Арнольда Бёклина . Аудиовизуальная основа картины – российские немые игровые ленты начала XX века, хроника из собрания Госфильмофонда, уникальные работы пионера кукольной мультипликации Владислава Старевича, музыка классических композиторов XVIII – XX веков. На фестивале «Кинотавр» (1993) картина получила Гран-при в конкурсе «Авторское кино».