Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

La Vita Nuova

Ольга КРИШТАЛЮК *

Отсчет своей новой жизни великий Данте, чье 755-летие отмечает в этом году весь просвещенный мир, начал со встречи Беатриче. Рождение любви и было той новой жизнью для поэтического гения, воспетой в знаменитой дантовской La Vita Nuova.

Для нас тоже наступила новая жизнь – в условиях практически всемирного карантина. Ожидается вторая волна или нет, придумают ли панацею от этой напасти или нет, но очевидно, что мир уже не будет прежним. И мы будем другими – может быть, более осторожными и сосредоточенными.
Конечно, в условиях современных средств связи эффект разобщенности чувствуется не очень остро, но что делать с массовым сознанием, которое должно регулярно подпитываться массовыми жанрами, в том числе и музыкального искусства? Пока о филармонических концертах и оперных спектаклях приходится только мечтать. Но это, так сказать, интеллектуальная надстройка. А что в каждодневном сознании большинства?

[Spoiler (click to open)]
В советское время родилось понятие массовая песня, которая, как правило, пелась коллективно и сочетала в себе ясную мелодию с могучей маршевой поступью. Многое изменилось с тех пор, жанр массовой песни изрядно мутировал, но привычка осталась. В 1970-е годы Д. Кабалевский придумал очень простую жанровую формулу для нужд музыкальной педагогики: песня, танец и марш – вот три кита в мире музыки. Написав про это в своей книге («Про трех китов и многое другое»), он, конечно же, имел в виду, помимо этих жанров, и многое другое, с чем обязательно нужно познакомиться юным меломанам в музыкальном искусстве. Но простые, элементарные идеи усваиваются быстрее всего, укореняясь в массовом сознании.
И сейчас многие музыкальные «продукты» поп-культуры, которые являются частью музыкального мейнстрима, сочетают в себе песни с маршевыми ритмами, под которые и танцевать можно. Хотя слишком устойчивая привычка маршировать может быть чревата потерей каких-то важных индивидуальных свойств.

Идешь, как обычно, куда-то, лицо, как обычно, смотрит вперед, затылок ничего не подозревает. Вдруг сзади:
– Продолжать движение!
– Продолжаю.
– Так и идите.
– Так и иду.
– Взять правей.
– Возьму… Беру правей.
– Не разговаривать!
– Молчу.
М. Жванецкий

***
Но есть в мире музыки чудесная панацея от навязчивых маршевых ритмов – камерный стиль и жанры камерной музыки. По этому поводу однажды высказался Д. Шостакович: «Я считаю, что камерная музыка весьма полезна для музыкального образования. Целый ряд великих композиторов создал ценнейшие образцы камерной музыки. Всякий музыкант обязан их знать и обязан уметь их играть. Камерная музыка требует от композитора наиболее совершенной техники и глубины мысли. Ведь не будет неправдой, если я скажу, что иногда за «блеском» оркестрового звучания композитор скрывает свою убогую мысль. Тембровое богатство, которым располагает современный симфонический оркестр, недоступно маленьким камерным ансамблям. Поэтому и написать камерное сочинение гораздо труднее, чем симфоническое».
К этим прекрасным словам хотелось бы добавить, что среди богатейшей палитры жанров камерной музыки есть один, с особыми свойствами исповедальности, философских раздумий, искренности и смелости, – это жанр струнного квартета. С момента своего окончательного формирования в творчестве Йозефа Гайдна вплоть до современности струнный квартет – эта «беседа четырех весьма неглупых людей, которым есть что сказать» (Й. Гайдн), – пережил удивительную историю, всегда являясь неким мерилом зрелости композиторского мастерства и смелой личностной позиции. И обращение композиторов к жанру квартета нередко было способом преодоления кризисных моментов в творчестве.
Обратимся к опыту великих венцев. Напечатанные в 1771 году шесть гайдновских квартетов op. 17 и в 1772-м – шесть квартетов op. 20 («Солнечных», названных так по характерной эмблеме солнца на обложке первого издания) по произведенному эффекту в профессиональной среде музыкантов можно было бы сравнить с революционным взрывом. Впервые со времен существования камерного струнного ансамбля, первоначально (1740–1750-е) балансировавшего между новым квартетным жанром в пространстве комнат и дивертисментом на открытом воздухе, в творческих экспериментах Гайдна смело соединяется галантный стиль с ученой полифонией.
На пороге своего сорокалетия композитор чувствует пресыщение только лишь галантным стилем и испытывает потребность «в более углубленной, более серьезной, проникновенной работе» (Альфред Эйнштейн). В финалах трех «Солнечных» квартетов из шести Гайдн вводит фугу на 2, 3 и даже 4 темы (финал квартета до мажор), демонстрируя не только высочайшее контрапунктическое мастерство, но и глубокие, порой неожиданно проникновенные наблюдения над человеческой природой. Так, комментируя свое кажущееся возвращение к староклассическому стилю, Гайдн в рукописи до-мажорного квартета в конце финальной фуги вписал слова: «Sic fugit amicus amicum (Так друг бежит от друга)».
В «Русских» квартетах Гайдна op. 33 (1781), посвященных Великому князю Павлу Петровичу, будущему российскому императору, менуэт впервые заменяется скерцо, что также можно назвать революцией в сонатном цикле (это знамя потом подхватит Бетховен). Но самое важное открытие в квартетах op. 33 (после 9 лет перерыва в работе над этим жанром) – чудесное, равноправное взаимодействие всех голосов струнного ансамбля с интенсивнейшим тематическим развитием. «Русские квартеты с их сочетанием оригинальности и ума являются великим завоеванием человеческого гения, даже независимо от их исторического значения» (А. Эйнштейн).
«Солнечные» квартеты произвели грандиозное впечатление на юного Моцарта, приведя его практически к творческому кризису! А спустя почти десятилетие шесть венских квартетов Моцарта (op. 10), некоторые из которых получили поэтичные, отчасти юмористические названия – «Весна», «Диссонанс», «Охота», – композитор на пороге своего тридцатилетия посвятил своему почитаемому другу Гайдну.
По мнению авторитетнейшего исследователя моцартовского наследия Альфреда Эйнштейна, именно в этих квартетах, написанных в 1782–1785 гг., Моцарт окончательно обрел свой собственный, неповторимый индивидуальный стиль.
***
Квартеты Бетховена – еще одна ярчайшая страница в истории жанра. В своих первых квартетах (op. 18), но отнюдь не ранних, поскольку композитору ко времени их написания шел уже 28-й год, Бетховен успешно овладевает квартетным письмом в традициях Гайдна и Моцарта. И настолько успешно, что квартеты были изданы в Вене дважды – в 1801 и 1802 годах.
Ряд известных музыкантов не приняли новых квартетов. Знаменитый контрапунктист и педагог И. Альбрехтсбергер советовал своим ученикам «не знаться с Бетховеном, потому что ничего путного из него не выйдет!» Да и сам «папа» Гайдн не увидел в музыке квартетов ничего оригинального. Но для нас, благодарных потомков, в смелых экспериментах молодого композитора было важно то, что так метко охарактеризовал Антон Рубинштейн: «В этих произведениях слышится уже, что вскоре собственные волосы заменят напудренный парик с косичкой, что сапоги вместо башмаков с пряжками изменят походку, сюртук вместо широкого фрака придаст ему другую осанку... сердечный тон сменится задушевным, эстетика этикой».
Кстати, у современного слушателя эти квартеты часто пользуются наибольшей популярностью среди всех камерных сочинений Бетховена.
Через пять лет композитор вернулся к квартетному жанру во всеоружии уже созданных первых трех симфоний, десяти фортепианных сонат и шести сонат для скрипки и фортепиано («Крейцерова» в том числе). Он продолжил смело внедрять новаторские приемы в ставший уже классическим цикл. На этот раз Бетховена заинтересовали русские напевы. Он использовал их в Русских квартетах op. 59 (№ 1 и № 2), посвященных русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Роль этих квартетов в личностном росте и самоощущении композитора невероятно важна. На одном из черновых листов с записью темы фуги финала третьего квартета Бетховен написал: «Подобно тому, как сегодня ты устремляешься в житейский водоворот, точно так же ты можешь создавать свои произведения, несмотря на все общественные препятствия. Пускай твоя глухота не будет более тайной даже и для искусства!»
Квартеты масштабны, грандиозны по замыслу. Пожалуй, им действительно подходит характеристика «квартетные симфонии». Музыкальные критики отметили их необычайную трудность и мастерство. Истинные ценители именовали их «чудесами», «новым стилем», тогда как некоторые ревнители традиций называли их «сумасшедшими». Участники квартета И. Шуппанцига смеялись, репетируя столь непонятную музыку.
Знаменитый виолончелист Бернхард Ромберг, участвуя в исполнении квартета фа мажор (op. 59, № 1) в Санкт-Петербурге, дойдя до начала скерцо, в отчаянии от композиторских издевательств бросил свою партию на пол и топтал ее ногами. Отвечая на упреки непонимающих, композитор парировал: «Это не для вас, это для грядущего времени!»
Но со временем венская публика поняла, что «Русские квартеты» еще постижимы по сравнению с тем, что композитор создал в 1823–1826 гг. Работая над грандиозными зданиями «Торжественной мессы» и 9 симфонии, спустя 13 лет после написания квартета op. 95, Бетховен вновь задумался о квартетном жанре.
«Прорыв или послесловие?» – так ставит вопрос российский бетховенист Л. Кириллина. На него сам композитор, вероятно, ответил бы однозначно: прорыв! «Я могу еще зазеленеть – пережить вторую весну!»
Потребность в возвращении к этому жанру была для композитора весьма сильной и почти необъяснимой. В письме к издателю Карлу Петерсу (1822) он признался: «Ничего не писал бы, кроме опер, симфоний, церковной музыки и – в крайнем случае – квартетов». Издатель готов был выплатить композитору аванс, но не в том объеме, что запросил Бетховен. Любопытно, что Петерс, который был младше Бетховена на 9 лет, счел нужным давать композитору инструкцию по поводу написания будущих сочинений: «В этом году мне предстоит напечатать четыре новых квартета Шпора, один – Б. Ромберга и один – Роде, и всё это прекрасные, превосходные произведения. Не делайте квартет слишком трудным, чтобы он мог порадовать умелых дилетантов, так как при нынешних испорченных вкусах нужно вновь прививать хороший вкус любителям при помощи не слишком трудных, а скорее приятных произведений хороших авторов».
Условия Петерса были невыполнимы, а вернее, неинтересны Бетховену. Значительно интереснее было письмо, адресованное композитору прекрасным виолончелистом, одним из зачинателей квартетного движения в России князем Н. Б. Голицыным, с просьбой о написании новых квартетов. Так в историю вошли три «Голицынских» квартета (op. 127, 130 и 132), остальные же (op. 131 и 135) возникли по собственной инициативе композитора.
Бетховен вновь возвращается к идее беседующих друг с другом четырех голосов – «весьма неглупых людей», как сказал бы Гайдн, а главное, всецело понимающих друг друга. Это «выразительнейшие речи страдавшего и победившего сердца, обращенные ко всем людям». Беседуют голоса обо всем – о счастье, печали, обсуждают сложнейшие вопросы философии и, конечно же, говорят о любви. Различные аспекты темы предполагают различный темп речи, настроения, эмоции. Так и в этих поздних квартетах структура циклов чрезвычайно прихотливая: внутри одной части может быть несколько контрастных разделов, гомофонный тип письма сменяется полифоническим, но при этом не теряется общая тема беседы.

Мне это напомнило очень редкий литературный жанр – прозиметрум, сочетающий фрагменты поэзии и прозы, который использовал Данте в цикле сочинений La Vita Nuova. Может быть, сравнение поздних квартетов Бетховена с поэтикой Данте не так уж безосновательно?
И говорят квартетные голоса без нотаций, менторства, волевого принуждения. В музыку Бетховена 1820-х наконец приходит муза утешения, если бы такая была. А утешение музыкой, так же, как и утешение философией, дорогого стоит!
И вот, когда закончится всемирный карантин и после него начнется для нас новая жизнь, не собраться ли нам поговорить обо всем так же светло, как светло звучит, например, 1 часть квартета ми-бемоль мажор (op. 127).
А ведь сколько еще открытий было сделано в квартетном жанре в XIX и XX столетиях!

И вдруг слышу:
– Стоять. Не оглядываться.
– Стою. Не оглядываюсь. Пропускаю слева. Что там сзади?
– Не оглядываться!
– Не оглядываюсь.
– Все свободны!
- Ура!!! Свободен.
М. Жванецкий

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 4 июня 2020 года, № 11 (184)
Tags: Музыка
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments