November 27th, 2021

Реквием по прекрасной эпохе

Валерий БОНДАРЕНКО *

Честно говоря, я очень давно не видел фильма, или спектакля, или вообще был свидетелем какого-то художественного события, которое получило бы настолько восторженный коллективный отклик. Я лично пока не встретил ни одного человека, которому не понравился фильм Любови Аркус «КТО ТЕБЯ ПОБЕДИЛ НИКТО». «Закрытый показ» Александра Гордона, который специально реанимировали для премьеры этой картины, не смог найти ни одного человека, который как-то критически отнесся или к самому фильму, или к какому-то его аспекту. И это само по себе любопытно. Но начнем с того, что представляется мне огромной художественной удачей.

Алла Демидова

[Spoiler (click to open)]
Художественная удача возникает, конечно, из перипетий жизни, которые как раз не сложились. То есть фильм – о героине, которая отказалась сниматься в этом фильме. Фильм о героине без героини. В прологе мы видим, что Алла Сергеевна ДЕМИДОВА очень нервничает, все предложения режиссера ей кажутся, будем говорить прямо, довольно глупыми. И в какой-то момент она просто исчезает из фильма. Исчезает для того, чтобы явиться к финалу. А автор работает с хроникой. Возникает любопытного рода напряжение, причем двойного порядка. На одном уровне – героиня, которая не хочет сниматься в фильме, и режиссер, который все-таки хочет снять этот фильм и спустя пять лет работы всё же выпускает его в свет. А второе напряжение – в отношениях актрисы и режиссера кинематографа. Про это и картина. Эти отношения образуют некий метасюжет картины, без которого, боюсь, она не получилась бы такой, как получилась.
В начале фильма Алла Демидова всячески демонстрирует, что не видит смысла в каких-то кинематографических проходах, проездах на автомобиле, бесконечных съемках всей этой белиберды, всего этого несущественного, всей этой кинематографической чуши.
В картине есть совершенно уникальный архивный эпизод: Алла Демидова снимается в «Зеркале» Андрея Тарковского. И там во время прохода по длинному коридору она делает свое знаменитое танцевальное движение. Потому что, как она объясняла, ей просто надоело ходить, надоели эти длинные планы Тарковского, какая-то мрачная, тянущая бесконечность, что она решила выкинуть такой финт.
Алле Сергеевне повезло, она не работала с Антониони или Ангелопулосом – они могли снять планы подлиннее, чем Андрей Арсеньевич, но налицо вот такой конфликт. Режиссер знает, зачем это делать, он знает о языке кино – будь это Андрей Тарковский или Любовь Аркус. И есть актриса, которая, скорее всего, делает вид, что не понимает, зачем всё это нужно. Она столько лет работала в кино и видела столько прекрасных картин, что мы можем заподозрить ее в каком-то разнесенном во времени двойном отношении к этому.
Демидова, когда снимается, не видит смысла в этом. То же самое ведь было и на съемках «Настройщика» Киры Муратовой. В одном интервью Демидова рассказывала, что не понимает, зачем Муратова снимает их вместе с Руслановой, ведь они актрисы совершенно разного плана. Она делает вид, будто не понимает языка Киры Муратовой, которая всегда соединяет огонь и пламя.
Если была возможность соединить разноплановых актрис или актеров, столкнуть две интонации, которые, на первый взгляд, не совпадают, не монтируются, не соединяются в нечто целое, – Кира Георгиевна обязательно это делала. Алла Сергеевна делает вид, что не понимает, о чем речь. Но ее книги об Ахматовой, очерки воспоминаний выдающихся театральных режиссеров нашего времени показывают: она, конечно, всё понимает. То есть у Демидовой, скорее всего, есть какая-то оценка всей этой ситуации в процессе – ее действительно очень раздражают съемки в кинематографе. Ну, потому что лезут: сядь так, пройди туда, чуть громче, чуть тише…
Невероятно. И всё это Демидовой приходится делать, и она обретает какое-то понимание кинематографического искусства после того, как фильмы выходят: она и про Тарковского всё понимает, и про Муратову, и вообще про всех всё понимает. И вот это напряжение, когда на уровне метасюжета режиссер доказывает актрисе смысл ненужных, кинематографических занятий – подсъемок, проездов на автомобиле и проходок, – сообщает картине удивительный импульс. И борьба режиссера и актрисы, режиссера и материала заканчивается в итоге триумфом актрисы. Не развенчанием актрисы, а триумфом.
***
Если начать разбор сюжета, то мы увидим, что почти весь фильм – история того, как Алла Сергеевна Демидова пыталась разорвать все нити необходимости, которые связывают ее с эпохой. Она отказывается от ролей, она существует в театре Любимова очень обособленно, сама по себе. Она как бы принимает свою художественную, театральную, кинематографическую деятельность – и не принимает.
Отдельно даны эпизоды, где театр и актриса совпадают. Скажем, «Вишневый сад» Эфроса. Но совпадения эти до определенного момента – желания выскользнуть из эпохи. Вообще выскользнуть. Оказаться в зоне, где невозможен детерминизм.
Пример детерминизма – это то, как мы судим о кино 60–70-х годов. Была оттепель – наступила свобода, кинематограф изменился; оттепель кончилась – наступил застой, кинематограф изменился. От этого можно действительно с ума сойти. Это все-таки лекала революционно-демократической критики, завещанной нам Белинским, Чернышевским, Добролюбовым. К искусству это не имеет никакого отношения.
Но вот последняя треть картины. Если бы не она, если бы не последние 20 минут, картина бы, конечно, была просто таким симпатичным фильмом об актрисе, которая рассказывает нам то, что мы и так уже знаем. Рассказывает на каком-то новом материале, с привлечением неизвестных нам архивных съемок.
Но, начиная с «Федры» Виктюка, возникает восхождение в греческую трагедию. Куда происходит восхождение, очень важно. Это ведь одна из главных проблем любого времени, и нашего тоже. Мы ведем свое происхождение из иудео-христианской цивилизации, от двух источников, от греков и евреев, и не можем не задумываться над тем, что ни в одной другой цивилизации не было греков, а соответственно, не было категории трагического, разработанной до такого состояния, что мы до сих пор живем внутри этих греческих откровений.
Мы видим, как вдруг актриса обретает силу, мощь. Потому что трагическое начало и ее пластика, ее голос, ее талант вдруг начинают совпадать. Она находит свое пространство, и дальше мы уже видим, как она существует в этом пространстве, в некотором смысле возносясь над миром. Ну что Медее склоки мира? Что Федре склоки мира? Что Антигоне склоки мира?
А затем следует эпизод, который в некотором смысле поднимает эту картину ввысь, как это и должно быть с хорошим кино. Алла Демидова приходит в ресторан, который называется «Гнездо глухаря», и читает там Бродского. Публика ест, смотрит на звезду, слушает Бродского. И вот та несоразмерность и какая-то устрашающая сила изображения. Потому что Демидова – мы видим ее крупный план – приходит туда Медеей и Федрой. Она приходит туда героиней пространства греческой трагедии, рожденной из духа музыки, из духа дионисийских празднеств, которые перетекали в ненастоящий кошмар, в пространство трагического, где ужас при появлении бога Диониса является обычной вещью. В отличие от ужаса при появлении какого-нибудь московского начальника.
И вот Медея в ресторане – это то, что я, например, буду помнить много лет. Вдруг приходит осознание: Медее всё равно, где читать Бродского. В этот момент ты понимаешь, что Любовь Аркус, по сути дела, сняла не просто фильм об актрисе и человеке, который ушел в какое-то далекое пространство, где уже нет никого, где разговаривать почти не с кем, где живут великие тени Софокла, Еврипида, Эсхила, а также людей, которых она знала и любила – Любимова, Эфроса, Виктюка... Вдруг мы начинаем видеть человека, который в некотором смысле прошел сквозь смерть и из этой смерти читает нам великие стихи, которые эту смерть преодолевают. И этот финальный монтаж, когда одновременно одно и то же стихотворение читают Демидова и Бродский, – это мощно.
Совершенно удивительно, что такой фильм мог появиться. Потому что это ведь какая-то апология, это гимн, но гимн Любови Аркус совершенно отдельному асоциальному существованию в пространствах, удаленных от повседневной жизни. И его показывают на Первом канале в прайм-тайм, в девять вечера в субботу.
Что за несоразмерность? Разве могут на Первом канале, где Малахов и Галкин, в принципе показать вот это: Еврипид, Медея в ресторане? Это как? И тут вдруг как-то всё соединяется, всё схлопывается. Когда смотришь не только фильм, но и обсуждение, вдруг понимаешь, почему нет ни одного человека, который бы сказал: «Да мне фильм что-то не понравился». Потому что Аркус удалось снять не просто трагический гимн великой актрисе, но и реквием по целому поколению.
Реквием по всем, кто сидит в студии, а это разные люди – Александр Гордон, Юрий Сапрыкин, продюсер канала и этого фильма Константин Эрнст. Они – части этого реквиема. Реквием объединяет тех, кому известно, кто такие Эфрос, Любимов, Виктюк, а также Еврипид, Софокл и все остальные. Как у Пастернака: «Я говорю про всю среду, с которой я имел в виду сойти со сцены, и сойду...»
Любовь Аркус сказала за всю среду. А она пестрая. Многие представители этой среды, наверное, не здоровались друг с другом и не здороваются. Но это великий исход людей, которых могут объединить Эфрос и Чехов, Еврипид и Демидова, Бродский и Хемингуэй, Анатолий Васильев и Терзопулос в любое время, в любом месте, в том числе в ресторане «Гнездо глухаря», поскольку это и есть самая важная часть их самих.
К финалу мы видим такой реквием. И понимаем, что все авторы фильмов, где снималась Демидова; и те, которые предлагали ей сняться в своих картинах, но она отказалась; и все театральные режиссеры; и все актеры, писатели, которые там появляются, – все они части одного текста, реквиема по миру, который рухнул, завоеван, но благодаря именно этим людям был прекрасен. Это плач по Трое после ее захвата и история человека, который, лично сражаясь против ахейцев, Троянскую войну выиграл. Оказывается, так тоже можно. И, в общем-то, наверное, так и нужно существовать. Отсюда и название: «Кто тебя победил никто». Троя повержена, мы видели двухчасовой реквием по участникам великих событий. Персонально Алла Сергеевна ушла туда, где нет уже ничего: ни победы, ни поражения. А только некие начала. Она всю жизнь бежала из этой пошлой повседневности туда, к началам. Туда бы, наверное, мечтал побежать каждый из нас, если бы смог. А она смогла.

Записала Юлия АВДЕЕВА

* Киновед, культуролог, литературовед, член Союза кинематографистов.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 25 ноября 2021 года, № 22 (219)

«Действительно лучший и самый совершенный»

Дмитрий ДЯТЛОВ *
Фото Юрия СТРЕЛЬЦА

«Огненный темперамент, безупречная техника, поэтичность и прочувствованность интерпретаций…» Эти слова предваряют чуть ли не каждое выступление именитого скрипача Вадима РЕПИНА. Если бы тот, кто первым составил их в таком порядке, зарегистрировал свои авторские права, стал бы, несомненно, состоятельным человеком.

[Spoiler (click to open)]

Дмитрий ДЯТЛОВ *
Фото Юрия СТРЕЛЬЦА

«Огненный темперамент, безупречная техника, поэтичность и прочувствованность интерпретаций…» Эти слова предваряют чуть ли не каждое выступление именитого скрипача Вадима РЕПИНА. Если бы тот, кто первым составил их в таком порядке, зарегистрировал свои авторские права, стал бы, несомненно, состоятельным человеком.

Каждая филармония, не задумываясь, тиражирует образец глянцевой рекламной мысли. Впрочем, к концерту Транссибирского арт-фестиваля, состоявшемуся в зале Самарской филармонии, это определение вполне приложимо: пианист Денис Кожухин и Государственный квартет имени Бородина – партнеры Вадима Репина – создали атмосферу музыкального события, которая так полно описывается вышеупомянутыми словами безвестного деятеля филармонического менеджмента!
Программа, представленная в этот вечер, состояла из произведений Клода Дебюсси и Эрнеста Шоссона. Скрипичная соната и Квартет Дебюсси прозвучали в первом отделении. Концерт для скрипки, фортепиано и струнного квартета Шоссона – во втором. Интересная программа и имена исполнителей привлекли не только постоянных филармонических слушателей, но и самарских музыкантов, артистов оркестров, студентов музыкальных учебных заведений. Многие пришли послушать Вадима Репина, о котором, согласно легенде, сказал когда-то Иегуди Менухин: «Действительно лучший, самый совершенный скрипач из тех, которых я слышал». Но лишь некоторые фрагменты игры артиста в зале Самарской филармонии могли бы подтвердить столь высокую оценку…
Окутанные волшебным флером аккорды фортепиано в Сонате Дебюсси предваряли вступление скрипки, готовили столь же волшебное повествование. Денис Кожухин с первого звучания задал тон, кратким вступлением уже создал атмосферу музыкального чуда.
И вдруг вступила скрипка – будто не видя, не слыша партнера; вступила несколько диковатым тембром и продолжила игру, как бы зная абсолютно всё об этой музыке. Неточность интонации, «цыганские» подъезды-подтягивания к искомому тону, временами чуть не кричащий звук, открытый и простой (если не сказать простоватый) даже в тихих звучностях.
Во второй части сонаты, которую автор помечает ремаркой «фантастично», не покидало чувство, что скрипка играет сама по себе. В третьей части, предваряемой указанием «весьма воодушевленно», со сцены раздавалось жесткое звучание скрипки. Anima – душа – где она?.. Пусто, лишь одна звуковая оболочка.
Если говорить о точности ансамблевой игры, соответствии метроритму, агогике или динамике партнера-пианиста, то они были абсолютны. Но это точность механическая, ее даже можно измерить, и везде будет верно. Также верно передано и всё содержание текста как графической фиксации мысли автора. Но мысль автора живая, а игра артиста? Слушая сонату Дебюсси, можно было подумать, что автор создал не слишком удачное произведение.
Пианиста и скрипача сменили на сцене артисты Государственного квартета имени Бородина. И здесь мы услышали совершенно другую ансамблевую игру. Говорить о единстве квартета даже не приходится: ансамблевая точность игры, художественная достоверность происходящего абсолютны, но уже не механистичны, а наполнены подлинной жизнью. Оркестровый объем кульминаций в многозвучных аккордовых построениях, сольные говорящие реплики инструментов, выразительно отвечающие друг другу, прихотливая ритмика и удивительное дыхание tempo rubato, тонкость и деликатность звучаний doucement expressif, блестящее завершение финала – лишь малая часть интонационного богатства многообразной звуковой картины, представленной исполнителями соль-минорного Квартета Клода Дебюсси.
***
Слушатели овациями встретили артистов после антракта, так сильно было впечатление от игры Квартета Бородина. На горячей волне сочувствия слушательской аудитории началось исполнение произведения Эрнеста Шоссона.
Концерт создан для редкого инструментального состава. Солист Вадим Репин поместился в окружении струнного квартета, со спины его прикрывал пианист. В произведении Шоссона вступление сольной скрипки предваряет звучание струнного квартета и фортепиано. Решительные интонации сменяют затаенные звучности, из них рождаются волны фортепианных пассажей, одна за другой, набегая, они будто выносят на берег сольную реплику скрипки…
Грязно, с пережатием струны смычком, вступила солирующая скрипка в зале Самарской филармонии. Быстро выправившись, повела свое, отдельное от остального звучания повествование. Светлый одухотворенный звук фортепиано пленительно гибко и выразительно рисовал ясные картины звуковых образов. Сольные фортепианные эпизоды сменялись туттийными, где фортепианный декор рисовал чудодейственной красоты звуковые панно. Вступление солирующей скрипки всякий раз вызывало досаду – каждый раз неточное и по интонации, и по смыслу.
Несмотря на это, струнный квартет и фортепиано создавали емкие характеры грациозной сицилианы второй части или Grave третьей. В исполнении финала Концерта музыканты поразили разнообразием агогики. Как могут несколько человек так гибко работать с музыкальным временем, подвергать прихотливым деформациям всю звуковую ткань, разворачивать ее, то расправляя полотно, то сжимая воображаемые складки!..
***
Горячечное внимание и неуемные восторги непритязательного слушателя, полировка миллионами восторженных глаз наносят глянец славы на образ музыканта, своеобразно преломляются и в его игре. Он будто отрывается от земли, да и от партнеров по сцене. Дарит земным свое небесное…
Но это еще полбеды. Другая половина – качество игры, которое оставляет желать… Если бы артист прочитал эти слова, то немало удивился бы… Это еще один симптом. Великие артисты-музыканты, как правило, строго судили себя, и случалось, что замолкали на время. На долгие месяцы, а то и годы уединялись, уходили чуть не в монашеский затвор, чтобы найти утерянную было правду, найти верный тон, обрести вновь голос. Их возвращение на сцену всегда было сенсацией. Их темпераментную игру рождала свежесть чувств, безупречная техника была результатом многочасовых ежедневных занятий, поэтичность и прочувствованность интерпретаций являлись плодом неспешных размышлений, ярких и глубоких диалогов с природой и с самим собой.

На фото:
Вадим Репин

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 25 ноября 2021 года, № 22 (219)

Дали словарные века двадцать первого

Рубрика: Habent sua fata libelli *

Герман ДЬЯКОНОВ **

«В начале было Слово». Хотя Евангелие говорит не совсем о том слове, которым мы пользуемся всуе сразу же после пробуждения.
Чуть ли не с начальной школы мы знаем о когнитивной функции языка (ну, может быть, знаем в более простом варианте). Слово есть неотъемлемая единица языка. А дальше речь пойдет о наших братьях (надеюсь, троюродных) по разуму, о СИИ (системах искусственного интеллекта), или о роботах. Прошу обратить внимание на тот факт, что, помимо разума, который в СИИ вносится программистами, для братьев нужны еще и знания.

Робота надо обучать. Делать это можно либо с учителем, либо без учителя. Но в любом случае робот должен хотя бы на терминологическом уровне ориентироваться в предметной области, для обслуживания которой он создан. Иначе говоря, с учителем или без него самосовершенствуется робот, вначале должен быть словарь.
Уместно вспомнить старика Канта с его «Критикой чистого разума». У СИИ «чистый разум» обычно испачкан априорным запасом знаний, и запас этот принято называть тезаурусом. На самом нижнем уровне это терминологический словарь, закодированный в вид, удобный для проектируемой системы. Самым первым этапом для построения тезауруса является формирование экспертного совета по терминологии: для физики ядра, для аналитической химии, для литературоведения составы советов будут разные, ибо туда должны войти ведущие специалисты с широкой эрудицией по физике ядра… и так далее по списку.
После долгих организационных и принципиальных проволочек будет создан так называемый словник, заготовка будущего тезауруса. Далее предстоит работа по расчистке словника от омонимии, омоформии и синонимии.
Омонимия есть факт существования нескольких предметов, обозначаемых одним и тем же словом. Например, «захват». Это или инструмент, или действие спецназа. Омонимию устраняют с помощью специальных служебных слов.
Омоформы – это слова, совпадающие лишь иногда, как, например, «пила»: то инструмент, то действие в прошедшем времени. При спряжении-склонении это исчезает, в отличие от омонимии. Устранять омоформию обычно не надо.
Синонимия – наличие нескольких имен для одного и того же предмета. Все эти имена образуют так называемое гнездо синонимии, все термины которого заменяются на некоторое единственное имя в гнезде; это слово теперь называется дескриптором. Почти всегда в тезаурусах эксплицируются родо-видовые отношения. Так, «млекопитающее животное» есть родовое понятие для кошек, а «рысь», «лев», «гепард» – понятия видовые для них же.
Более совершенные виды тезаурусов имеют также начала грамматических форм. Возьмите два предложения: «лечение кошек» и «лечение кошками» (есть же кошки-целительницы, сам видал по телевизору). Разница огромная, и у нас она определена падежными окончаниями. В тезаурусах для этого служат указатели роли. В первом случае кошка выступает объектом лечения, во втором – субъектом. Это также отражается в тезаурусе. Для СИИ тезаурусы записываются на специальных языках, которые могут называться языками представления знаний.
Вот, Владимир Иванович, в какие дебри мы забрели! Уж простите нас.

* Книги имеют свою судьбу.
** Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 25 ноября 2021 года, № 22 (219)