November 8th, 2021

«Восстание рыбаков»: опыт верного перевода

Олег ГОРЯИНОВ *

Историю кино легко было бы написать как историю экранизаций литературных произведений. Хотя такой срез неизбежно сужает рамки кинематографа, он все равно успешно потакал бы зрительской инерции воспринимать фильмы как ожившие картинки, контуры которых почерпнуты из книжных историй.

Вопросом о том, как связаны между собой текст и образ, дискурсивное и визуальное, сейчас задаются разве что теоретически подкованные киноведы, тогда как с точки зрения кинокритиков и масс здесь всё ясно: некая история, оформленная в сценарий, составляет скелет фильма, на который в меру способностей и таланта режиссера наращивается мышечная масса из спецэффектов.
Однако встречаются фильмы, которые хотя формально и вписываются в рубрику «экранизация литературного произведения», но представляют собой чужеродный элемент для такого рода оптики. Подобные фильмы мешают довольствоваться привычным восприятием связки «кино и литература».
Фильм Эрвина ПИСКАТОРА «Восстание рыбаков» (1934), снятый по повести Анны ЗЕГЕРС «Восстание рыбаков в Санкт-Барбаре» (1928), – пример такого опыта перевода текста в образ, который указывает, что эти два искусства не всегда были обречены на порочный и бесплодный союз, составивший кинематографический мейнстрим.


[Spoiler (click to open)]
Имена Зегерс и Пискатора вряд ли на слуху у современного читателя и зрителя. Однако на рубеже 20–30-х годов они были ведущими представителями писательского и театрального сообществ. «Восстание рыбаков» – единственный фильм Пискатора (почетное место в истории искусства он получил как театральный постановщик), да и имя Зегерс не вызывает прочных ассоциаций с кинематографом, несмотря на то, что ее тексты регулярно экранизируются (из недавнего стоит вспомнить «Транзит» Кристиана Петцольда 2018 года).
Однако связка этих двух фигур в контексте рождения фильма не случайна. Их художественная деятельность с самого начала была заражена новым искусством.
Уже в 20-е писали, что стиль письма Зегерс наследует скорее кино, чем литературной традиции, отмечая, что «перед нами художник, занимающийся простым фотографированием». Такое сравнение точно лишь до определенной степени, так как несколько упрощает восприятие текстов Зегерс: они словно вступают в союз с хаотическим монтажом ранних авангардистских фильмов. Достаточно перечитать нижеследующий пассаж из повести, чтобы дерзкие образы радикального кино 20-х предстали перед глазами: «Слова казались ему убогими – скупые удары молота по каменной глыбе, но вскоре глыба стала ответно вздрагивать и крошиться, лица рыбаков выражали гнев и жадность, они неотрывно смотрели ему в рот, так, значит, это он, так вот он что говорит, то самое, что им нужно, они вырывали слова из его уст, они обжирались ими».
Зегерс не столько нанизывает метафоры на остов сюжета (цитата приведена из описания сцены митинга), сколько реализует калейдоскоп образов, более напоминающий сцены в раннем экспериментальном кино.

И близость Пискатора к кино – еще до того, как он приступил к созданию своего единственного фильма, – регулярно отмечалась зрителями его театральных постановок. Уже в 1925 году Пискатор писал о необходимости использовать в сценических постановках элементы кино, в частности, кинохроники, призванной сопровождать театральное действие.
В 1927 году Анатолий Луначарский так описал свои впечатления от постановки Пискатора, где использовались кинематографические образы: «Картины хроники, отрезки разных художественных фильм, специально заснятых сцен чередуются с необыкновенно четко построенной эмоциональной логикой. Они как будто падают на вас, гигантские видения вовлекают вас в водоворот событий».
Важно понимать, что речь не идет о простом заигрывании с набирающим популярность новым искусством. Интерес Пискатора к кино определялся внутренней логикой его театральных исканий. Уместно вспомнить слова Петера Сонди, автора классического труда «Теория современной драмы (1880–1950)». «Основной прием Пискатора заключается в возведении происходящего на сцене до уровня большой истории… Такой прием разрушает абсолютность драматической формы и служит предпосылкой возникновения эпического театра. Одним из художественных средств, в котором стремление к эпизации проявилось наиболее отчетливым и значительным образом, стал кинематограф».
Таким образом, писательница Зегерс и театральный режиссер Пискатор обнаруживают внутри своих практик имманентную им кинематографичность, что позволяет сместить акценты в восприятии истории с созданием «Восстания рыбаков». В данном случае речь уже идет не о простой экранизации текста, но о встрече двух импульсов, близких по своей направленности: не только с точки зрения политики (антикапиталистические позиции авторов), но и с точки зрения эстетики.

***
История создания фильма «Восстание рыбаков» может послужить иллюстрацией масштабности замыслов и сопровождавших их технических сложностей в марксистском искусстве начала 30-х годов, поэтому воспроизведем некоторые исторические детали (здесь я опираюсь на исследование Нормана Крузе).
Связи с СССР у Пискатора появились уже в сентябре 1921 года, когда он возглавил Комитет помощи работников искусств голодающим в Советской России. В середине 20-х Пискатор вошел в состав театральной секции Общества друзей новой России, организации, отвечавшей за культурные связи Запада и СССР, а в июне 1929 года в Обществе был основан киноотдел, обеспечивающий обмен между немецкими и советскими режиссерами и актерами. Благодаря этим контактам летом 1930 года Пискатор получает приглашение снять фильм в СССР, а 24 сентября того же года следует его первый визит, после чего было получено принципиальное согласие на съемки.
Во второй приезд в СССР – 19 апреля 1931 года – Пискатора сопровождала большая съемочная группа (большинство актеров были из Германии, а также композитор Ганс Эйслер, художник Джон Хартфилд; с переводом съемочной группе помогала Анна Лациц). Натурные съемки проходили в Мурманске, а с 29 июля – уже с актерами – продолжились в Одессе. Тогда же произошло знакомство Пискатора со Львом Кулешовым и Всеволодом Пудовкиным, которые заинтересовались будущим фильмом.

Осенью съемки прекратились и продолжились уже в 1932-м. Почти на все роли были приглашены советские артисты. Это было связано с изменившимся политическим климатом в Германии. Сложность проката такого кино на родине Пискатора побудила ориентироваться на иные аудитории, что и повлекло за собой участие актеров из СССР. В том году фильм так и не был закончен, съемки продолжились в том же составе в июне 33-го (оставалось доснять павильонные сцены в Москве). Премьера была запланирована на октябрь, но по разным причинам работа вновь была отложена, в результате чего первый показ состоялся 5 апреля 1934 года, а прокат начался 5 октября (фильм с успехом шел в 7 кинотеатрах Москвы, а через год последовал прокат в европейских странах).
«Это всё так затягивается из-за мелочей», – писал Пискатор Брехту в последний год работы над фильмом. Эти слова отражают усталость как от процесса создания «Восстания рыбаков», но также и от быстро изменяющейся политической обстановки вокруг. За время создания «Восстания рыбаков» жизнь в Германии изменилась настолько, что пришлось существенно трансформировать ход съемок картины.

***
Позднее, оценивая этот опыт и окружающие его условия, Пискатор признавал: «Гитлер оказался лучшим режиссёром, он работал быстрее. И все-таки с точки зрения моих политических убеждений я горжусь этим фильмом. Он был попыткой противостоять грозящей катастрофе».
Эти слова Пискатора примечательны не только образом Гитлера-кинорежиссера, который получит продолжение в 70–80-е годы в фильмах Ханса-Юргена Зиберберга и в исследованиях Жиля Делёза. В них не менее любопытна смесь признания поражения и вместе с тем веры в силу революционного искусства. Кино оказалось не способно предотвратить катастрофу, но, возможно, ему всё еще по силам оставаться символом сопротивления.
Стоит обратиться к самому фильму и тем смещениям, которые по ходу съемок произошли по отношению к тексту-источнику. Внимательный читатель/зритель найдет совсем немного фабульных расхождений между повестью Зегерс и фильмом Пискатора, однако сразу ощутит принципиально иные ритм и интонацию. Чтение текста намного более размеренно, нежели агитационный ритм фильма. Приглушенный голос (псевдо)отстраненного рассказчика в тексте уступает место более патетической интонации в «Восстании рыбаков». Такого рода различия было бы поспешно объяснить лишь словами Пискатора, который утверждал, что «каждое изменение, внесенное мной, диктовалось политическими соображениями». Доверившись этому самоописанию, можно вообразить, что текст Зегерс чуть ли не аполитичный, но это несомненная ошибка.
Немецкая писательница уделяет большее внимание тому, как страх, голод, эксплуатация отражаются на индивидуальных телах, превращая их в пугающие узоры из судорог. В повести Зегерс физиологический уровень, в том числе либидинальная энергия, сплетается политикой, словно обращаясь в ее тень: «И тут внезапно, словно она забилась в угол и только и ждала, чтоб он проснулся, на него навалилась тоска и схватила его за горло». Или на следующей странице: «Она была беременна, но так худа, что живот торчком стоял на ее тощем теле, точно свиль на тонком корне».

Здесь нет драматизации и сентиментализации, аффективность текста носит телесный характер. Зегерс не создает картину индивидуального одиночества, отчаяния, безысходности, но показывает, как отдельные тела пронизываются этими (социальными) состояниями. Максимально безличная манера письма вызывает у читателя диссонанс: коллективное проступает в конвульсиях отдельных тел, напрочь обходя стороной личные истории, которыми питается буржуазная литература. В свою очередь Пискатор не полемизирует с подходом Зегерс, но, понимая разницу между текстом и кинообразом, смещает акценты на эпизоды массовых процессий. Большинство первых зрителей не случайно отмечают силу сцен митингов и коллективных действий.
***
Сейчас «Восстание рыбаков» смотрится не только как часть великого архива истории мирового кино. Можно, конечно, вспоминать о том, что Барнет и Пудовкин восхищались фильмом и приводили его в пример. Но куда интереснее смотреть на эту картину как на трещину на экране, сквозь которую пробивается образ, еще живой и неприрученный, чей бунтующий дух напоминает о днях, когда кино призвано было непосредственно вмешиваться в жизнь, а не составлять элемент досуга потребителя.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Всё равно тебя никто не любит

Александр ТИХОНОВ
Фото Вячеслава СМИРНОВА

Постановка осуществлялась при поддержке федерального проекта «Культура малой Родины», адресованного детям и юношеству, и название пьесы – «Интимные отношения» – входило в некий диссонанс с проектом. От броского продаваемого заголовка с легкостью отказались, поскольку акцент на данном словосочетании не был превалирующим. В итоге спектакль Молодежного драматического театра был назван «Соло на два голоса».

Автор пьесы, самарский драматург Александр Игнашов, рассказал, что за годы своего существования пьеса неоднократно переделывалась и имеется несколько ее вариантов. Так что и в самом факте вариативности названий не было ничего примечательного. Мало того, пьеса была написана примерно 20 лет назад, и эта информация вполне объясняла некоторые логические нестыковки произведения и, соответственно, спектакля.


[Spoiler (click to open)]
Дело в том, что главный герой – Мужчина (Александр Матянин) – благодаря стечению обстоятельств оказывается в городе своей юности и, невольно погружаясь в воспоминания, встречается с Юношей (Вячеслав Кузнецов), то есть с самим собой в молодости, и Девушкой (Татьяна Карнаухова), своей возлюбленной прошлых лет. Происходит ли это наяву или в воображении героя – решать зрителю, но его помощником, проводником в путешествии является Ангел (Алексей Клименко).
Прошло так много лет, что Мужчина не сразу узнает себя в Юноше и былую возлюбленную в Девушке. Вот тут-то и возникает основная логическая нестыковка: 20-летних героев и героя 40-летнего разделяют лишь 20 лет! Для меня, в силу возраста, представители и той, и другой возрастной категории являются молодыми людьми. И 20-летний срок – не такой уж катастрофический период, чтобы стереть из памяти воспоминания, а героя превратить в убеленного сединами старца. Я понимаю, если бы события разделяли 40–50 лет, ну ладно, хотя бы 30! Но поверьте: для молодого человека 20 лет – не тот срок, чтобы с ним могли произойти необратимые изменения (я не беру в расчет непредвиденные обстоятельства). Но едва ли публика обратит внимание на вышеописанное: если вслух не проговаривать данную тему – она запросто окажется вне поля зрения.
Для меня как для зрителя спектакль интересен в первую очередь чередой дебютов. Понятно, что для приглашенного режиссера Алексея Доронина новая работа – дебют на сцене МДТ. Но помимо этого хочется сказать о дебютах актерских.
Вячеслав Кузнецов из Рязани, но прибыл к нам из Москвы, где трудился в коллективе под названием «Театр «неТЕАТР» (Мастерская Дмитрия Бозина). Это его первая роль и в открывшемся сезоне, и в Молодежном драматическом театре. У коллектива большие планы на актера, судя по тому, что у Вячеслава уже с десяток вводов в старые спектакли репертуара на первостепенные, а то и главные роли.
Если не завалят поденщиной, мы увидим некоторое количество интересных работ в исполнении Кузнецова. Таких, как нынешняя. Его Юноша – человек неоднозначный. Он, скорее, положительный персонаж. Но в то же время он не готов принимать решения, не готов брать на себя ответственность. По большому счету, в сложившейся ситуации от него ничего не зависит. Но мы же, как при Ельцине, голосуем не разумом, а сердцем. Поэтому в истории о большой любви его герой выглядит в наших глазах трусом, предателем.
Татьяна Карнаухова дебютировала в своей первой главной роли на сцене Молодежного драматического театра еще 17-летней школьницей. В 2018 году экспериментальная студия при МДТ показала спектакль «Песо4ница» по пьесе польского драматурга Михаила Вальчака (режиссер Григорий Береснев). Теперь Татьяна – студентка актерского факультета ВУиТ, более полугода работает в театре – пока на вводах, доигрывая роли за своими предшественницами. Верю, что после главной роли в новом спектакле режиссеры обратят на молодую актрису внимание: свежесть и молодость востребованы в театре.
Конечно, опытные актрисы сорока-пятидесяти лет намного лучше сыграют Джульетту, Белоснежку или Дюймовочку. Но в таких случаях зрители не всегда в состоянии справиться со своими внутренними протестами. Да и детям нелегко объяснить дисбаланс между декларацией и явью.
В спектакле «Соло на два голоса» Девушка в исполнении Татьяны Карнауховой нежна и беззащитна. Сложно объяснить, отчего она испытывает столь сильные чувства к случайно встреченному человеку: мать погибла в дорожном происшествии, отец (отчим) пьет, и единственной опорой она отчего-то посчитала встреченного ею Юношу. Все мотивации невнятные, но героиня в исполнении Карнауховой выглядит очень искренней.
На одну из ключевых ролей режиссер Алексей Доронин пригласил главного режиссера МДТ Дмитрия Квашко. Если, например, директор и художественный руководитель театра Владимир Коренной занят в нескольких спектаклях репертуара, то Квашко в качестве актера последний раз я видел на сцене лет 30 назад, когда он еще занимался в студии театра «Вариант». Режиссер не прогадал с выбором не только типажа, но и актера, поскольку Отчим в исполнении Квашко вызвал, возможно, наибольшую ответную реакцию зрителей. Свою будущую жену Отчим встретил уже беременной, и когда родилась Девушка, он полюбил ее как собственного ребенка. Но жену сбила машина, и Отчим тут же нашел оправдание своему беспробудному пьянству.
В исполнении Дмитрия Квашко это неагрессивный мягкий человек с естественными реакциями на опьянение: для него алкоголь – это уже не удаль молодецкая, а тяжкое обременение, от которого не судьба избавиться. Диалоги, паузы, монологи Отчима – главные слезовыжимательные эпизоды спектакля, так его жалко, так жалко всех, кто рядом с ним.
Тем не менее, на первом плане – история Мужчины и Ангела: это Вергилий ведет Данте в те места, которые хоть и находят отзвук в сердце, но преимущественно отзываются болью. Если отсмотреть череду спектаклей, у Алексея Клименко, сыгравшего Ангела, и в других постановках вырисовывается типаж Вергилия, сопровождающего героев в путешествиях по не самым лучшим местам и комментирующего оные: Абрам Желтухин из «Касатки», Незнайка из «Приключений Незнайки» – чем не Харон или Сусанин? В диалоге с ним Мужчина в исполнении Александра Матянина не находит ответы на собственные вопросы, а все больше погружается в рефлексию, которая суть процесс, а не облегчение.
Мужчина–Юноша имеет характеризующее его окружение. Друг (Владимир Хохлов) ревнует его к появившейся Девушке и уходит в сторону, как только она занимает место в квартире и сердце Юноши. Но тот же Друг первым приходит на помощь к разлучнице, когда Девушка в силу обстоятельств оказывается без поддержки своего возлюбленного.
Мать (Елена Никитина) и Отец героя (Андрей Лактюхов) образуют противоречивый дуэт. С одной стороны, они разрушают жизнь своего сына, в ответ получая сыновнюю неприязнь. С другой стороны, даже под гнетом всевозможных невзгод они близки и нежны в отношении друг друга. Отец, будучи состоятельным человеком с большими возможностями и не менее большими политическими амбициями, в итоге оказывается в заключении сразу по нескольким экономическим статьям. В тюрьме он декларирует правильные, в общем-то, слова о коррупции и несправедливости властей. Невольно возникают ассоциации с одним недавним узником совести. Персонаж всеми забыт и брошен, даже сыном. И лишь жена добивается с ним свидания, и мы видим трогательную душещипательную сцену и верим, что перед нами невинно осужденный, кристально честный человек – единственная надежда России.
Как мог, обошелся без спойлеров. Но все равно предупрежу: если вы намереваетесь посетить театр с целью развлечься, развеяться, повеселиться, то лучше возьмите билеты на какой-нибудь другой спектакль. Или сходите в цирк. Даже не знаю, что вам еще сказать, чтобы предуведомить. По большому счету, мы все знаем, что нас в итоге ждет. Сейчас я говорю лишь о частном случае.

Молодежный драматический театр (Тольятти)
Александр Игнашов
Соло на два голоса
Драматическая притча о любви в 2 действиях
Режиссер-постановщик – Алексей Доронин (Москва)
Художник-постановщик – Людмила Доронина (Москва)

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)

Ты волна моя, волна…

Герман ДЬЯКОНОВ *

Колебательные процессы в нашей жизни играют роль, по важности ни с какими иными не сравнимую. Да «иных» не так уж много. Это либо одиночные явления типа взрывов, либо процессы, имеющие на первый взгляд хаотический характер.
Колебания проявляют себя как волны: колебания струны – звуковые, колебания электромагнитного поля – световые и радиоволны, колебания жидкости – морские. Однако существует явление, которое является волной и не имеет явно выраженного волнового характера. Это так называемый солитон (singularis употреблен для того, чтобы подчеркнуть одиночество этой волны).

Открытие уединенной волны как физического явления датируется 1834 годом. Английский судостроитель Джон Скотт Рассел случайно установил наличие одиночной волны, возникшей в канале при резкой остановке баржи. Оторвавшись от носа, волна бежала еще несколько километров, не меняя скорости, высоты и формы. Это уж и не волна даже, а тело, какая-то частица, состоящая из миллионов других, более мелких частиц. Ведь обычная волна расползается по поверхности воды, уменьшаясь по высоте. Когда в весеннем детстве мы делали на ручьях запруды, которые внезапно разрушали, то водяной холмик не шёл по руслу как единое целое, а распадался на отдельные волняшки.
Это легко объясняется свойством, называемым дисперсией. Что же особенного было в том, английском холмике? Всё дело в проявлении нелинейности. Природа нелинейна в принципе. Ей чужда прямолинейность. Прямая линия скучна и однообразна; суммируйте сколько угодно прямых линий – ничего, кроме еще одной прямой линии, вы не получите.
Правда, линейность очень сильно нравится ученым, они стараются всё и вся линеаризовать. Это понятно: уравнения первой степени решаются уже в классе четвертом, а квадратные, уравнения второй степени, поджидают нас аж в седьмом. А позднее к нам приходит синусоида как картина идеального колебательного процесса. Хотя она и не похожа на прямую линию, все-таки сумма синусоид дает нечто весьма периодичное.
Амплитуда синусоиды не зависит от её периода, или, если угодно, частоты колебаний. Другое дело – нелинейность. Именно это свойство, проявляясь в солитонах, делает их похожими на частицы. Если направить две одиночных волны друг на друга, они соударятся и отскочат одна от другой так, как поступают бильярдные шары. Иногда же они проходят сквозь друг друга. Конечно, можно сказать: о, ништяк – и опять залезть в телефон, да только дела тут весьма крутые завязываются.
Солитоны проявляют себя в кристаллах, в живых организмах, в линиях связи, прежде всего в оптоволоконных, в космосе. Некоторые радикально настроенные физики рассматривают элементарные частицы как уединенные волны в специальных полях. Возьмите гидроудар – что это, как не солитон? Важность солитонов и их вездесущность нашли признание ученых, разработавших раздел физики под названием «Теория дисперсионных ударных волн».
А если хорошо подумать, то и в социологии легко найти применение солитон-подобным явлениям. Вброс компромата – и вот уже волны-слухи, сталкиваясь с другими слухами, проходят по человечеству, порой способствуя прогрессу, но чаще всего калеча умы и сердца людей, которые по пути прогресса опять столкнулись с плоской Землей и прочими «солитонами», добежавшими к нам из Средневековья или из джунглей Экваториальной Африки (догоны знают всё!).

* Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 21 октября 2021 года, № 20 (217)