November 3rd, 2021

Спички детям не игрушка

Александр ИГНАШОВ *
Фото Дмитрия ОСИНОВА

Кто такие эти Розенкранц и Гильденстерн? С чего вдруг полвека назад Том Стоппард посвятил им пьесу, ставшую на мировых театральных подмостках классикой интеллектуального театра? Почему для открытия своего четвертого сезона Самарский молодежный драматический театр «Мастерская» выбрал именно эту пьесу, изменив ее название? Отчего творческий коллектив доверился молодой актрисе, дебютирующей в режиссуре? Что театр хотел всем этим сказать?

Несколько лет назад, когда в Московском театре на Малой Бронной Сергей Анатольевич Голомазов репетировал мою пьесу «Особые люди», судьба подарила мне встречу с сэром Томом Стоппардом – высоким, элегантным, задумчиво улыбающимся человеком, влюбленным в театр и в Россию. С каким восхищением я смотрел в театре на Малой Бронной «Аркадию» Тома Стоппарда в постановке Сергея Голомазова!
Надо ли напоминать о том, насколько глубоко драматургия Стоппарда связана с русской историей и культурой? Масштабным событием в отечественной театральной жизни стала в 1990 году премьера спектакля «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в Московском театре имени Маяковского в постановке Евгения Арье и сценографии Дмитрия Крымова, а в 2007 году представление о современном театре перевернула трилогия «Берег утопии» в режиссуре Алексея Бородина в Российском академическом молодежном театре. Размышление о развитии русской философской мысли также нашло сценическое воплощение на лучших сценах мира – от Королевского национального театра в Лондоне до Линкольн-центра в Нью-Йорке.


[Spoiler (click to open)]
Что касается пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», то к ней обращались и лондонский «Олд Вик», и Театр Юджина О`Нила. В России мне довелось увидеть спектакли Павла Сафонова в «Другом театре» и Алексея Крикливого в новосибирском «Глобусе». И, конечно, в памяти осталась состоявшаяся больше двадцати лет назад в Самарском академическом театре драмы премьера спектакля Андрея Андреева с Сергеем Кагаковым в роли Розенкранца и Сергеем Меркушевым в образе Гильденстерна.
Тот же Сергей Голомазов, сыгравший три десятка лет назад Гильденстерна в спектакле Евгения Арье, а затем поставивший «Аркадию», не раз замечал, что в театре в принципе и в частности в спектаклях по пьесам почетного доктора Оксфорда, Кембриджа, Йеля и ряда других университетов Тома Стоппарда форма и внешнее воздействие на зрителя не должны превалировать над содержанием, над заключенной в слове мыслью. Играть текст – занятие с художественной точки зрения безнадежное. Играть пространство чувств и глубину мысли столь же опасно – ими надо жить на сцене. Но зачастую режиссеры, неспособные взять внимание зала философией, уходят в иллюстративность фраз, в оживление происходящего и в этом теряются.
Абсурдистская трагикомедия Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в переводе Иосифа Бродского не просто насыщена философской мыслью, а в лучшем смысле этого слова ею пропитана. Как донести ее глубину до зрителя, неловко не расплескав пофразно?
***
Судя по спектаклю «Мастерской», режиссера интересовало совсем другое, та самая модная в наши дни движуха, как бы игра в игру. Не удивительно, что для этого задействовано всё что угодно: элементы площадного театра, гэги, зонги, акробатика, танцы, пение. Апартом в публику с аффектацией произносится: «Мы можем показать вам кровь, любовь и риторику, можем кровь и любовь без риторики, или кровь и риторику без любви. Единственное, чего не можем, так это любовь и риторику без крови. Без крови никак нельзя, на ней все замешано!»
Спектакль режиссера, автора сценографии и костюмов Кристины Маяк замешан не на внутреннем, а на внешнем. Здесь все ярко, броско, шумно, прямолинейно, без особых затей. На сцене расписанные именами действующих лиц кубы. В глубине у кулис – ударная установка, на ней время от времени отбивают ритм то сердцебиения, то уходящего времени, то нервного напряжения. В антракте ударную установку перенесут от одной кулисы в другую. Зачем? Зачем-то. На авансцене высоченные, откровенно бутафорские спички. Стоят себе и стоят. В антракте их задвинут вглубь сцены, а затем заменят их головки якобы скрюченными огнем столь же бутафорскими огарками. По ходу спектакля актеры постоянно будут зажигать и гасить уже самые настоящие спички. Если зритель вдруг не понял с пятого раза, что спектакль о мимолетности жизни, о бренности желаний, ему вновь и вновь намекнут на это горением спички. В финале спектакля главные герои заглатывают горящие спички и, выдыхая дым, испускают дух. Штамп за штампом! Способен ли режиссер на большее?
На лице у Гамлета (Владислав Барабошин), обводящие глаза две черные крупные буквы – В и Е (судя по всему, хрестоматийное английское to be). Офелия Ольги Темниковой вся в белом, плюс в прозрачном плаще, плюс в откровенно декоративном венке из цветков. Такое ощущение, что актерам предлагают не играть персонажей, а показывать их. Впрочем, некоторые все же пытаются играть, хотя бы в одну краску. Полоний Кирилла Шевырева плотски похабен, стервозна Гертруда Валентины Шевыревой.
Розенкранц Ильдара Насырова простоват, он воспринимает жизнь такой, какая она есть. И на этом, увы, всё. Гильденстерн Микаела Габриеляна не столько философ, сколько остряк. Отражающая силу судьбы, преследующий каждого из нас фатум, игра в орлянку превращена режиссером в первые минуты спектакля всего лишь в некий аттракцион. Впрочем, спектакль и начинается, и заканчивается не тем, с чего начинается и заканчивается пьеса. Музыкальные танцевально-песенные пролог и эпилог, зонги на стихи из поэмы Бродского «Шествие», выглядят не слишком удачно исполненными вставными концертными номерами.
Главным героем спектакля воспринимается не Розенкранц и не Гильденстерн, а Первый актер в исполнении Александры Костыревой, вынужденной раздваиваться между ролью и музыкальным сопровождением спектакля. Играть на синтезаторе, петь, входить в образ своего героя, существовать в нем, мгновенно выходить из образа, снова играть на синтезаторе и петь и снова входить в образ – для молодой одаренной актрисы не только энергозатратно, но и сложно. От этого уходит присущая ей сценическая легкость.
Музыки (аранжировщик и композитор – Александра Костырева) в спектакле много. Временами она иллюстрирует происходящее на сцене, задавая темпоритм, временами работает на создание эмоционального ряда и художественной атмосферы. Но при звучании музыкального сопровождения не покидает ощущение именно работы! Азбука игры на фортепиано и кавер-обработки хабанеры из оперы Бизе «Кармен» по-своему хороши, но душа просит большего. Если уж идти в сценическом воплощении пьесы Стоппарда в музыкальном направлении, то с гораздо более масштабными темами. То, что создатели спектакля позиционируют как зонги, в реальности остается музыкальными номерами, так или иначе связанными с действующими лицами. Та же хабанера нацелена на отражение любви, но при этом тема любви и страсти в спектакле отсутствует. Жаль, что на фоне довольно громко звучащей музыки часто теряются произносимые актерами слова.
***
И вновь позволю себе вернуться к драматургии Стоппарда. Образы героев его «шекспировских» пьес построены не на заимствовании, а на развитии идей автора «Гамлета». То, что на первый взгляд воспринимается как просто цитирование, является предметом игровой интерпретации и творческой деконструкции, складываясь на уровне композиции и проблематики в тексте «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в сложный интеллектуальный лабиринт образов и идей.
Так называемые «шекспировские» пьесы Стоппарда – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «Пятнадцатиминутный Гамлет», «Гамлет Дога», «Макбет Кахута» – объединяет не только обращение автора к трагедиям Шекспира, выполняющим роль претекста, но и способ создания нового художественного текста на основе заимствованных элементов предшествующей театральной традиции. Используя множество точных и вольных цитат из «Гамлета», скрытых и явных аллюзий на произведения Шекспира, интертекстуальных ссылок, Стоппард конструирует собственное пространство для философской театральной игры. Театр абсурда Стоппарда в том, что в отличие от свойственного каждому из нас интеллекта бытие априори невыражаемо словами, поэтому его герои лишены уверенности в состоятельности того, о чем они думают, о чем размышляют вслух.
Шекспировский текст определяет не только пространственные характеристики пьесы Стоппарда, но и временные. Время действия в «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» совпадает со временем действия «Гамлета», а тот же порядок расположения сцен позволяет читателю или зрителю соотносить происходящее с текстом «Гамлета». Кстати сказать, шекспировские сцены, в которых действуют Розенкранц и Гильденстерн, полностью включены в текст Стоппарда, и в этих сценах нет перераспределения реплик между персонажами.
***
Британской и американской театральной культуре, в отличие от современной российской, свойственно близкое к музыкальной транскрипции отношение к написанному драматургом тексту, с тщательным поиском заложенных в нем смыслов и аллюзий. В театре «Мастерская» состоящая из трех действий пьеса сокращена режиссером до двух. Вслед за Фортинбрасом и Воином, многочисленными придворными, слугами и солдатами со сцены исчез Горацио, единственный оставшийся в живых шекспировский герой.
В пьесе Стоппарда Горацио – более, чем одно из действующих лиц. Он – связующее звено с трагедией Шекспира. Без отношения к нему невозможно полноценное раскрытие образа Гамлета. И, наконец, с Горацио в той же мере, как и с Розенкранцем и Гильденстерном, связано выражение авторского замысла. Не случайно в последних строках пьесы Стоппард выводит на авансцену именно Горацио, цитируя его финальный монолог из шекспировского «Гамлета»:
И я скажу незнающему свету,
как всё произошло; то будет повесть
бесчеловечных и кровавых дел…
В спектакле Кристины Маяк Горацио нет, и это говорит о многом.
«Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям?» – задается вопросом Гильденстерн. В пьесе под балаганом подразумевается не поддающийся осмыслению ход жизни, в спектакле же на первый план выходит нарочито небрежно сыгранное нечто в духе балагана как народного средневекового театра с его фарсом, моралите, фастнахтшпилями. Оттого следующая реплика Гильденстерна, обращенная в пьесе к небесам с невыразимой тоской: «Кто мы такие?», звучит в спектакле невыразительно.
На сцене много суетности, прыжков и ужимок, стремления разукрасить каждую реплику. Пару раз, словно опомнившись, режиссер обращает внимание на смысл в размышлениях героев, выводит их на авансцену к микрофонам, и в этой лишенной псевдотеатральности статичности актеры берут внимание зала. От внятного, прочувствованного чтения текста замирает сердце. Оказывается, возможно вот так внешне просто и незатейливо, без откровенного стремления удивлять и развлекать, выйти на свойственный Стоппарду и Бродскому уровень философского осмысления мира вокруг тебя и тебя самого в этом мире!
Что мешало режиссеру выстроить весь спектакль на этом уровне? Ответ очевиден: отсутствие глубокого погружения в материал, увлечение игровыми моментами, желание во что бы то ни стало сделать сценическое действие разнообразным и динамичным. Но при чем здесь пьеса Стоппарда?
Откуда мы? Куда идем? Эти вопросы волнуют драматурга. Потеря не столько географической, сколько нравственной ориентации, осмысление своей роли в круговерти жизни – это так по-английски и так по-русски! Увы, после спектакля в памяти остается лишь фраза Гильденстерна о том, что нет ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла, есть всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток…
***
Я ни в коей мере не хочу прибить к позорному столбу начинающего режиссера. На премьерном показе у близкой к театру публики успех имел, по большому счету, не спектакль, а заявка на него, выполненная, кстати сказать, во многом в подражании режиссерской манере Александра Мальцева. Видно желание актрисы Кристины Маяк стать режиссером. Видно желание актеров помочь коллеге в овладении новой профессией, видно их желание сыграть не самые простые роли. Обычно такие самостоятельные работы не выносят на публику, а дорабатывают их с участием более опытных коллег. В самарском театре «Мастерская» такие есть – и художественный руководитель Ирина Сидоренко, и главный режиссер Александр Мальцев, и режиссер Леонтий Бородулин. Судя по всему, в работу Кристины Маяк они пока что не вмешивались. Оправдывая название «Мастерская», театр не боится проб и ошибок, и в этом его плюс.

Молодежный драматический театр «Мастерская» (Самара)
Т. Стоппард
Розенкранц & Гильденстерн
Балаганная трагикомедия
Режиссер – Кристина Маяк
Премьера состоялась 19 сентября 2021 года.

* Кандидат филологических наук, член Союза театральных деятелей, Союза писателей и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 7 октября 2021 года, № 19 (216)

О, дайте, дайте мне!

Рубрика: Законы и Порядок

Герман ДЬЯКОНОВ *

Даже грудничок, барахтаясь в памперсах, рвется на свободу. О свободе не говорит только тот, кто вообще ни о чем не говорит.
Это сладкое слово «свобода» вело за собой когорты восставших гладиаторов; оно, вместе с равенством и братством, было начертано на триколоре Великой французской революции, оно и сейчас время от времени в совершенно разных контекстах и коннотациях, нормах и узусах украшает собой самые разные тексты. Правда, потом – кресты вдоль Большой Аппиевой дороги, окровавленные серпы гильотин, собиравших кровавую жатву. Но Свобода стоит того, чтобы за нее бороться!

Особняком – свобода слова. Дорогой читатель! Наверняка ты – та самая птичка, о которой писала Пчельникова-Цейдлер: «Не уйдешь из сети». Я тут имею в виду многочисленные социальные сети наподобие «Фейсбука», «Тик-Тока», «Инстаграма», в конце концов. Это ж, братцы, вакханалия этой самой словесной свободы!
И что, сделали эти сети тебя счастливым? Обладателем такого чуда, как свободное время, когда можно выучить иностранные языки, сводить детей в зоопарк, гулять по Старой Самаре? Мы стали рабами идиотских безграмотных текстов с преподленькими картинками самых разных направлений и ориентаций. Ах, сколько в нас кипит по этому поводу благородного возмущения, даже гнева! Да ведь рученька-то сама тянется к телефону, планшету или что там у нас.
Ладно, пусть это не сама свобода слова, а разгул этой самой свободы. Что ж, давайте вежливо пройдемся по нашим СМИ. Пока на журфаке МГУ царил великий Ясен Николаевич Засурский, там и в самом деле учили на журналистов. Во времена, столь яростно ненавидимые нашими либералами, журналистика была трудной и уважаемой профессией. Мне посчастливилось тогда работать в многотиражке моего института, и я помню, как тщательно проверялись и перепроверялись факты, отслеживалась правильность цитирования, а орфографические и толковые словари были постоянными нашими первоисточниками.
А что теперь? Ни в коем случае не давайте детям читать наши современные газеты и журналы: вырастет безграмотный слабо соображающий пациент «одноклассников» и «твиттеров». Из речи телепузиков-ведущих исчез глагол «начинаться», у них всё стартует, причем в «самом эпицентре».
А намного ли грамотнее те, кто устремлен в верхние эшелоны? Ничего личного, но один из предвыборных лозунгов уважаемого кандидата утверждал, что они заставят власть служить людям. Он что, сам-то во власть не собирался, что ли? Зачем тогда потратился материально? Или же, будучи-таки во власти, будет служить черепахам и предметам интерьера, пока его не заставят служить людям? Какие законы примет?
Ребята, это иллюстрация к теоремам Гёделя. Вроде совсем недавно мы так возмущались наличием цензуры, какая, мол, «кака». Ну что ж, теперь кушаем эту «каку» на страницах Владимира Сорокина, наблюдаем ее, ходя по театрам, по большому и по малому. И в этих же очагах куль… не знаю, чего, набираемся запаса матерщины на случай ссоры в трамвае. Хотя всё-таки со сцены похабщины больше, чем даже в пьяной драке.
Долой цензуру! Свободу Слову! Слава тебе, Такая-то Мать!

* Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 сентября 2021 года, № 18 (215)