September 20th, 2021

Друзей моих прекрасные черты

Галина ТОРУНОВА *
Фото Бориса АНАНЬЕВА

Из истории куйбышевского/самарского актерского обучения. Первый актерский выпуск в Самаре состоялся в 1931 году. Среди выпускников Средне-Волжского театрального техникума были две замечательные актрисы, которыми мы можем гордиться и которых обожали те, кто их видел на сцене. Это заслуженные артистки РСФСР Лидия ЛЮБИМОВА, проработавшая всю жизнь в Куйбышевском ТЮЗе, и Елизавета ФРОЛОВА, вернувшаяся на сцену Куйбышевской драмы в 1952 году.

Приемная комиссия. За столом: П. Л. Монастырский, М. Г. Лазарев, Я. М. Киржнер

[Spoiler (click to open)]
Потом был достаточно долгий перерыв, и только после войны при Куйбышевском областном драмтеатре была создана студия по примеру столичных театров. Ее в 1948 году окончил легенда театральной истории нашего города народный артист РСФСР Николай ЗАСУХИН.
И опять долгий перерыв – до 1957 года, когда был набран актерский курс, получивший имя Первой студии, оттуда в театр пришла Людмила ФЕДОСЕЕВА. Из Второй студии в труппе театра до сих пор играет Иван МОРОЗОВ, заслуженный артист РСФСР.
В сентябре 1963 года были набраны две группы Третьей студии. Потом была Четвертая студия, затем – спецкурс при музыкальном училище, а еще позже актеров стали учить в Куйбышевском институте культуры, вначале «подпольно», то есть неофициально на факультете, где готовили режиссеров народных театров. В 1994 году в институте был набран целевой актерский курс для ТЮЗа – СамАрта. И после актерский набор стал ежегодным, и его выпускники пополняли труппы всех самарских театров и окрестностей. Трижды актерский курс для своей сцены готовил на базе Академии Наяновой академический театр драмы. Но это уже новая история. А я хочу рассказать о Третьей студии – пожалуй, самой звездной, самой даровитой.
***
12 сентября 1963 года, где-то незадолго до полуночи, в правой комнате фойе второго этажа Куйбышевского областного драматического театра сидело человек тридцать молодых людей, измученных ожиданием. Днем они сдавали третий тур вступительных экзаменов, показывали отрывки, репетировавшиеся неделю, огромной комиссии, в которую, кроме будущих педагогов, входили все члены худсовета театра.
От огромной толпы, собравшейся 3 сентября в Клубе речников на первый тур, осталась горстка, но и среди них каждый третий был лишним. В томительном ожидании они пели, под три гитары (как полагается). Пели Окуджаву – «Полночный троллейбус», «Наденьку» – эти песни так и останутся их курсовыми песнями навсегда. Потом пришел Михаил Гаврилович ЛАЗАРЕВ, директор студии и педагог по предмету «сценическая речь», зачитал список, и началась безумная, радостная, изнурительная и упоительная жизнь, когда в течение трех лет можно было спать по три-четыре часа в сутки, когда надо было перебегать из одного здания в другое, а потом и в третье, забыв про завтрак, обед и ужин.
Занятия по актерскому мастерству, сцен. речи, вокалу и истории театра проходили в двух маленьких комнатах музыкальной школы № 1, танец и сцен. движение – в фойе театра, изо – соответственно, в музее, и т. д. Через год здание театра было закрыто на реконструкцию, сам театр переехал в филармонию, и стало, как ни странно, легче: теперь все занятия проходили в одном помещении. Но значительно прибавилось работы: и учебных нагрузок, и рабочих репетиций в театре. Ко второму курсу студийцы были очень плотно заняты в репертуаре, в основном в «массовках», но уже были и эпизоды, и рольки, и даже роли.
Курс был разбит на две группы. Первой руководил очередной режиссер театра Яков Маркович КИРЖНЕР. Это уж потом, когда он выпустил студийцев, он стал главным в Омской драме, сделав ее вместе с уникальным директором Мигдатом Нурдиновичем Ханжаровым и нашим земляком Артуром Юзефовичем ХАЙКИНЫМ одним из самых интересных театральных коллективов страны. Там он получит все звания, премии и регалии.

Первый учебный день. В центре Яков Маркович Киржнер, у его ног Аля Булатова

А пока он – просто очередной и просто руководитель первой группы студийцев. Правда, по общему мнению, его спектакли были более интересными, и актеры любили с ним работать. Пользуясь служебным положением, он отобрал в свою группу, как ему казалось, самых интересных и перспективных. Старостой группы он назначил Валентина ПОНОМАРЁВА.
Другой группе повезло меньше: у них не было постоянного руководителя. Первый год они постигали основы мастерства актера под руководством Артура Хайкина, недавно окончившего ГИТИС и назначенного главным в Куйбышевский ТЮЗ. Через год он уехал, и на его место (только в студии) пришла Татьяна ДУНАЕВСКАЯ, очередной режиссер драмы, но ненадолго: вскоре она тоже уехала.
На третьем курсе группы были объединены в работе над дипломными спектаклями: «Город на заре» Алексея Арбузова и «Дети Ванюшина» Сергея Найдёнова. Первый ставил Киржнер, второй – Александр Иванович ДЕМИЧ. К этому времени и соревнования, и размежевание (как это часто бывает в творческих коллективах) были изжиты за ненадобностью.
Киржнер был фигурой замечательной: пройдя войну в разведроте, будучи дважды ранен, он остался в свои сорок с лишним лет увлекающимся ребенком. Он прибегал на занятия, всегда опаздывая минут на тридцать-сорок, садился на стул посреди аудитории и, тяжело дыша, сообщал, что разболелись старые раны. Потом, включившись в работу, про раны он забывал, а студийцам казалось, что всё он про эти раны врет.
Врал он самозабвенно, выдумывая на ходу совершенно невероятные истории, и всех великих деятелей он называл уменьшительными именами: Збышек (о Цибульском), Гога (о Товстоногове), Мишка (об Ульянове). Наверное, поэтому звали его студийцы между собой «Яшка». Но работал он всегда с полной отдачей, интересно, никогда не унижая своих подопечных и активно радуясь даже маленьким удачам.
Совершенно иным был Михаил Гаврилович Лазарев, блестящий мастер слова. Всегда собранный, не позволяющий ни себе, ни другим проявлять любые эмоции, кроме необходимых по тексту, ироничный, многим он казался холодным и строгим.
Историю зарубежного театра рассказывал Лев Адольфович ФИНК, уже тогда очень авторитетная фигура в городе (о своих страданиях в лагере он никогда не упоминал, и студийцы об этом даже не догадывались). Его считали очень образованным и вполне благополучным, авторитет его был безоговорочным, тем более, что он тогда заведовал литературной частью театра, совмещая с работой в пединституте.
Русский театр преподавала Светлана Петровна ХУМАРЬЯН, окончившая Куйбышевский пед, поступившая в Ленинградский театральный институт (заочно), начавшая работать в управлении культуры и только что родившая сына.
Про музыку рассказывал Павел ДУГАЕВ, зав. муз. частью театра, совсем молодой человек, с которым студийцы просто приятельствовали. Нельзя не вспомнить педагога по вокалу Павла Марковича РИШЕ, солиста нашей оперы. Он был очень эмоциональным, кричал про «поршень» (как он называл телесный механизм, дающий опору звука) так, что сбегались случайно проходящие работники театра. За неправильно изданный звук мог поколотить студента. Зато он научил некоторых студийцев петь так, что позже они могли себе позволить вести концертную деятельность.
***
А что же студийцы? Это была очень разношерстная компания, собранная из разных городов и сёл, разного возраста и разного уровня образования, но случилось так, что они сохраняли и сохранили эту дружбу много лет. Поразительно, что из этой студии не вышло ни одной семейной пары, хотя атмосфера постоянной влюбленности чувствовалась все эти годы и много позже. На короткое время объединились в семью Валя Пономарёв и Валя ПАНКОВА, но достаточно быстро расстались.
Конечно, все мальчики, раньше или позже, влюблялись в красавицу Любу АЛЬБИЦКУЮ, а как же иначе: мимо нее было трудно пройти, не свернув шею. Она пришла поступать, бросив строительный институт. То, что ее примут, было понятно сразу, но также было понятно, что возьмут за красоту, а не за талант. Иногда красота становится для артиста проклятьем. Киржнер не поверил в нее и в свою группу не взял. Уже на втором курсе в отрывке из «Вечно живых» Виктора Розова Люба доказала, что не красотой телесной она сильна, и в последующей работе на сцене меньше всего думала о своей неземной красоте, создавая вполне земные и очень яркие характеры.
После окончания студии они вместе с Танечкой ЯФАНОВОЙ уехали в Ульяновский театр. Однако в Куйбышевском театре завершился грандиозный капитальный ремонт, главным режиссером вновь стал Пётр Львович МОНАСТЫРСКИЙ, он и позвал Любу с Таней в труппу. Они собрали чемоданчики и быстренько вернулись домой, но Таню Монастырский раздумал брать в театр, и ей пришлось срочно искать свой театр, хотя сезон уже начался. Таня уехала в Чебоксары и работает в республиканском театре до сих пор, заслужив звание народной артистки Чувашии. Кстати, когда я говорила о концертной деятельности, то это было о ней, о Танечке Яфановой.
А Люба много лет проработала в Куйбышевской драме, сыграв много замечательных ролей, заработала звание заслуженной артистки, вышла замуж за своего педагога М. Г. Лазарева. Потом она играла в ТЮЗе, в театре «Понедельник». Этим летом Любы не стало. Провожали ее тихо, в самый разгар пандемии и жары.
И это не первая потеря той студии. Совсем недавно ушел от нас Гена МАТЮХИН, в силу своего неуемного характера много лет собиравший, будораживший нас всех. Этакий вечный (теперь уже – не вечный) староста. О нем наша газета писала несколько раз. Так же, как и о Васе (Василии Васильевиче) ЧЕРНОВЕ, ушедшем от нас чуть раньше.
Недавно нас покинул Виктор ДМИТРИЕВ, народный артист России, ведущий актер тольяттинского театра «Колесо». Его актерская судьба удалась. Так как студия не имела какого-либо официального статуса, распределение возможно было только в пределах Куйбышевской области.

Поклон после дипломного спектакля «Дети Ванюшина» Г. Найдёнова. Слева направо: Виктор Дмитриев, Татьяна Яфанова, Александр Иванович Демич, Галина Торунова

В драматическом театре было оставлено всего четверо, пятеро были взяты в труппу ТЮЗа. Тонечка БОГДАНОВА уехала в Сызрань, откуда она была родом, но вскоре она оттуда уехала, и потом ее след потерялся. Витя Дмитриев в студии не числился среди первачей, но у него была «выигрышная фактура»: высокий блондин с выразительным лицом. Он написал письма в несколько театров и получил приглашение в Ярославский театр имени Фёдора Волкова. Там через несколько лет он встретился с Глебом Дроздовым и вслед за ним переехал в Тольятти, став одним из зачинателей театра «Колесо». Он очень интересно развивался как актер, оставаясь простым и хорошим человеком, несмотря на все свои регалии. Насколько я знаю, его очень любили и уважали в труппе.
О шестерых выпускниках студии, уехавших в Павлодар по приглашению нашего земляка Владимира Николаевича КУЗЕНКОВА, наша газета тоже писала. Имеет смысл упомянуть о судьбе Светланы СОРОКИНОЙ. После распада (разгона) труппы Павлодарского театра она вместе с мужем, художником, уехала еще дальше на восток – в Красноярск, где и живет и работает до сих пор в звании заслуженной артистки РСФСР. П. М. Рише открыл в ней талант вокалистки, и она замечательно пела в спектаклях, в концертах и просто дома, иногда пробирая слушателей до слез.
В труппе ТЮЗа после окончания студии начинали работать Надя ШИПОВА, Толя БОЛОТОВ и Володя ПАНЧЕШИН. Надя через несколько лет перешла в труппу театра драмы, а Толя (Анатолий Иванович) переучился на режиссера и в девяностые вернулся в ТЮЗ. Перед этим он работал в разных театрах страны, включая Омск, но звездным временем для него и для театра стали два года, когда он был главным режиссером Сызранского театра. Старожилы до сих пор помнят его замечательные спектакли «Завтра была война» Бориса Васильева и «Салют, динозавры» Геннадия Мамлина. Кстати, директорствовал в Сызранском театре тогда Геннадий Дмитриевич Матюхин. Уже в ТЮЗе Болотов поставил мюзикл «Клоп» Владимира Маяковского и еще немало спектаклей. Сейчас Анатолий живет в Москве, иногда по приглашению ставит спектакли в разных городах. А Владимир Панчешин всю свою жизнь проработал в ТЮЗе – СамАрте, переиграл огромное количество ролей от зверей до Чапаева, много лет избирался то профоргом, то парторгом. Его хорошо знали в городе, потому что он везде был востребован: в ВТО/СТД, в ПриВО, Дворце пионеров и институте культуры. Во всех школах и детских садах. Ему можно было присвоить звание «заслуженный Дед Мороз». Но для всех студийцев он навсегда остался самым добрым, самым нужным человеком.
***
Если говорить о звездах Третьей студии, то, на мой взгляд, это Юрий ДЕМИЧ и Валентина БУЛАТОВА (Алька).
О Юрии я писала дважды, но в нашей газете этих текстов не было. Юра, сын Александра Ивановича Демича, пришел в студию сразу на второй курс, не окончив школу, аттестат он получал уже в вечерней. Естественно, он сразу выделялся прирожденной артистичностью, темпераментом и огромным обаянием. И еще какой-то невероятной жизнерадостностью. Не поймите меня неправильно, он не скакал как веселый козлик, просто рядом с ним хотелось жить, творить и быть счастливым.

Сцена из спектакля «Город на заре» А. Арбузова. Слева направо: Любовь Альбицкая, Вячеслав Шестернёв, Валентин Пономарёв, Юрий Демич, Аля Булатова

Это его качество потом очень активно использовало советское кино, сделав постоянным положительным героем, на которого надо равняться, в огромном количестве весьма средних и занудных фильмов. Но в театральной судьбе Юрий был счастлив, он сыграл много замечательных ролей и здесь, в Куйбышеве, и в Ленинграде, в БДТ, куда его пригласил Георгий Товстоногов в поисках замены Павлу Луспекаеву. Своего Гамлета он сыграл в 25 лет, пожалуй, это был самый молодой Гамлет в истории шекспировского шедевра. А до этого была замечательная роль Егора Глумова в комедии Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Хотя куйбышевская публика любила его особенно за Валентина в рощинской пьесе «Валентин и Валентина».
С 1974 года он – актер самого лучшего, самого звездного театра страны, БДТ, и сразу прочно вошел в репертуар в качестве молодого героя. Уже первые его роли – Женька в инсценировке повести Владимира Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы» и Пашка в спектакле «Прошлым летом в Чулимске» Александра Вампилова – заявили о нем как об актере талантливом и очень нужном БДТ. Потом он сыграл еще много замечательных ролей, получил звание заслуженного артиста РСФСР, Государственную премию за роль Мишки Кошевого в «Поднятой целине», много снимался (но об этом писать не хочется). Последней его звездной ролью в этом театре стал Моцарт в «Амадеусе» Питера Шеффера. Юрий Стоянов, получивший эту роль в наследство после ухода Юрия из БДТ, сознавался, что до уровня его предшественника ему дотянуться не удалось.
Мы не будем сейчас углубляться в ту историю с изгнанием Юры из БДТ, в ней много слухов, предвзятостей, но это очень грустная и грубая история. Юра уехал в Москву, был приглашен в Театр имени Маяковского, должен был начать репетировать. Но в декабре 1991 года он скоропостижно умер от разрыва аорты – следствие гепатита, некстати перенесенного во время репетиций «Гамлета». Рано, нелепо, страшно.
Аля (Валентина) Булатова поступила в студию, два года проработав в Ульяновской драме. Высокая, громкая, выделяющаяся в любой толпе не красотой, а неким непохожим на всех остальных лицом. Сейчас это модно называть харизмой. Казалось, она – человек без комплексов. Казалось, она может сыграть всё что угодно, сцены она не боялась, зала тоже, была свободна и притягательна.
Кто-то недавно вспомнил одно из первых ее появлений на куйбышевской сцене, вернее, перед сценой. Спектакль «Восемь любящих женщин» Робера Тома начинался с увертюры: вступительные аккорды Девятой симфонии Бетховена переходили в «Чижика-пыжика», невидимым оркестром дирижировала Булатова, взмахивая длинным хвостом, – это всегда проходило на аплодисментах. Каждый раз она входила в аудиторию, разыгрывая какую-нибудь историю, чаще анекдотичную, анекдотов она знала миллионы и изумительно их рассказывала.
Естественно, что она была первой, кого Киржнер позвал в Омскую драму. Она работала много с Яковом Марковичем, потом с Артуром Хайкиным, потом с Геннадием Тростянецким и всегда была в числе первых, востребованных актрис, несмотря на свой острый язык. Она играла Альдонсу в «Человеке из Ламанчи» Митча Ли и Дейла Вассерманна, Нину в розовской пьесе «С вечера до полудня», Мари в спектакле «Проснись и пой» Миклоша Дярфаши – роли очень разные, в двух из них надо было петь и танцевать. Она часто назначалась на одну роль с главной героиней театра и по совместительству женой главного режиссера Татьяной Ожиговой и не проиграла ни разу.
Но самым потрясающим персонажем стала эсэсовка в эпизоде из пьесы Петера Вайса «Дознание», включенном Тростянецким в спектакль «У войны не женское лицо» по повести Светланы Алексиевич. Это была не женщина, не человек – символ, знак: вот во что может превратиться женщина. Она стояла в центре сцены в блестящем кожаном плаще, не шевелясь, и изрекала страшные вещи совершенно бесстрастно.
Аля поздно родила сына, и когда стало ясно, что он не может жить в Омске (бесконечные аллергии), семья вернулась в Ульяновск. Но это был другой, не ее театр. Она играла в основном комические роли, это было скучно. Через три года она умерла, оставив комическое завещание в стихах.
***
Они уходят один за другим, как будто торопятся, как будто поняв, что их время ушло, что уже никто не поет ни «Полночный троллейбус», ни «Наденьку», пришло время других песен, другого театра. И после каждого ухода мы в очередной раз чувствуем, что мы осиротели.

Весь курс. В центре: Николай Мордвинов и Михаил Лазарев

* Театровед, кандидат филологических наук, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов РФ, выпускница студии при Куйбышевском областном драматическом театре имени М. Горького.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Аличе Рорвахер: воскрешение естественного человека

Леонид НЕМЦЕВ *

Нельзя, любя какой-либо вид искусства, не сокрушаться, что технические навыки и цифровые возможности перекрывают кислород для чистой мысли. Изощренное мастерство и обилие знаний порождают одинаковые пасьянсы из цитат, тасуемых, как карты в колоде. Тоска по подлинности становится каким-то старческим брюзжанием: ничего не исправишь и былого не вернуть, а хочется иногда поворчать на научно-технический прогресс, превращающий мир в глянцевый экран с неправдоподобными закатами и пластиковыми лесами.

И вдруг я открыл для себя режиссера, с которым можно дышать. Открыл сам, без советов и подсказок, неожиданно и совершенно случайно. Аличе РОРВАХЕР оказалась новостью, которую стоило ждать. Потом я вспомнил, что уже слышал о ней и что ее появление было как будто предрешено заранее.
В 2000 году в Самару по обмену приезжали итальянские студентки из Турина, они учились на филологическом факультете и специализировались на русской литературе. И несколько раз в разговоре упомянули свою однокурсницу Аличе, чьи высказывания цитировались, как будто она большой авторитет: «Вот с кем бы тебе было интересно поговорить о Достоевском и Набокове». Да мало ли интересных собеседников? А тогда имелась в виду самоуверенная девчонка, которой не было и двадцати. И только сейчас весь пазл сложился, когда я понял, что та самая Аличе стала снимать кино и в настоящий момент является автором трех совершенно удивительных фильмов, настоящих событий, обласканных призами и производящих чистый кислород.
Особая удача в плане ясности формы и глубины замысла – фильм «Счастливый Лазарь» (2018). Но немного слов стоит сказать и о «Небесном теле» (2011), и о «Чудесах» (2014).

Кадр из фильма «Небесное тело» (2011)

[Spoiler (click to open)]
Аличе Рорвахер – мыслитель, который не старается сначала заручиться поддержкой авторитетов, а потом отваживается мыслить самостоятельно. Интенсивность ее мысли сразу стала сильной и подлинной. Ее семья и место рождения итальянские, но отец – немец, и его влияние сделало воспитание Аличе более трудным, но и более интересным. Из сплава воспоминаний, переживаний и наблюдений собирается безыскусный, но удивительный материал, который должен был выплеснуться в виде произведения искусства. При этом основная ее тема – нуминозный опыт, то есть бережное всматривание в таинственное величие высших сил, организующих нашу жизнь. И дело не в том, что Аличе учится языку кино или языку критической философии, которая выносит очередной приговор современности, она чувствует материал в себе и умеет увлекать людей своими идеями. Она совершенно самостоятельна, и ей удалось передать картину мира, который будто бы увиден впервые (хотя этим приемом мало кого удивишь) и будто рожден только сейчас (а это уже достойно удивления).
Происходит второе рождение самого что ни на есть итальянского кинематографа: где-то мелькает аристократичный Висконти или левак Антониони, постоянно пробивается Витторио де Сика и над всем царит Феллини. При этом нет ни прямых цитат, ни театральности, ни претензии на возрождение итальянского кино, которое определенно измаялось в ожидании такого простого и чистого художника. Очень трудно представить себе молодого режиссера, который не держал бы в голове Тарантино и не тосковал бы по лаврам Соррентино. Аличе сразу стала работать сценаристом документальных фильмов и ассистентом режиссера, постаралась освоить кино импровизированно, следуя своим задачам и глубоко внутренним порывам. И так мы приходим к ее главному приобретению – интимности.
***
Интимность – это интонация подлинного высказывания из общечеловеческой глубины, ее невозможно представить осмеянной или поставленной под сомнение. Благодаря интимности мы получаем нечто нетронутое (не случайно в «Счастливом Лазаре» деревня называется Инвиолата, буквально «нетронутая»), что-то первичное, какими для итальянской культуры были картины Джотто и стихи Франциска Ассизского.
В «Небесном теле» девочка ходит в католическую школу, чтобы преодолеть разрыв с родной культурой (она выросла в Швейцарии). Религия призвана спасать и давать ответы, но она стала формальным делом. Священник заброшенной церкви в горах говорит девочке, что бог – злой и гневный, он не прощает людям их глупость, а вывезенное из церкви распятие падает с крыши автомобиля и спокойно качается на волнах под скалой. И в пластике этого почти документального фильма рождается ощущение, что бога нельзя потерять, его можно только встретить, узнать, почувствовать его присутствие в знаках и символах, как чувствовали его люди во все времена. Кадр с главной героиней, идущей по пустырю, усыпанному мусором, стал визитной карточкой компании «Темпеста», которая выпускает фильмы Рорвахер.
В «Чудесах» речь идет о конце фермерского уклада, семья героини производит мед, но вынуждена переехать в город. Хотя этот бизнес древний, ему не хватает современных технических возможностей, и он не соответствует требованиям гигиены. В фильме приняла участие Моника Беллуччи, она просто посмотрела предыдущий фильм и согласилась, хотя ни о каком роскошном бюджете речь идти не могла.

Кадр из фильма «Чудеса» (2014)

Аличе Рорвахер говорит, что человек либо уничтожает природу, либо консервирует ее, превращая в музей. И в любом случае следует защищать жизнь, а не традицию. И жизнь всегда строится на более сильных, чем традиция, основаниях, она интуитивна и мифологична, то есть произрастает из ощущений настоящего времени, а не из старинных преданий и канонических текстов. И это откровение лучше всего развернуто в «Счастливом Лазаре».
***
Главного героя зовут Лаццаро – так произносится это имя в южных диалектах. И хорошо бы было сохранить это в переводе, чтобы евангельское предание о воскрешенном Лазаре переживалось нами как невольное открытие.

Кадр из фильма «Счастливый Лазарь» (2018)

Замысел прекрасен и сложен (какой всегда бывает подлинная простота). В заброшенной деревне Инвиолата выращивают табак, гигантские листья выше человеческого роста укладывают в ящики и перевозят на виллу маркизы де Луны. Действие разворачивается примерно в 80-е годы прошлого века, но уклад деревеньки построен на том, что крестьянам не сообщается о принятых сейчас рабочих правах и зарплате. Это уголок настоящего Средневековья. Маркиза дает своим крестьянам работу и при помощи управляющего платит им гроши, увеличивая их призрачный долг. И крестьяне не готовы менять этот порядок. В производстве сигарет есть что-то вроде культа, сама маркиза постоянно курит, а ее бледный сын, маркизет Танкреди, повторяет, как мантру, что в случае приступа кашля нужно немедленно покурить или выпить кофе.
Лазарь – безродный крестьянский мальчик, у которого осталась только высохшая бабушка и которого понукают все жители деревни. Дело в том, что он безотказен, выполняет любую просьбу и любой приказ, оказывает любую помощь всякому, кто к нему обращается. Мальчик с кристальным взглядом и атлетичным телом крестьянина, а не Аполлона. Он – чистое воплощение святого Франциска или чудесного итальянского юродивого. Он не рефлексирует, ему не на что роптать, в нем нет никаких конфликтов и никаких желаний, его место там, куда его отправили с очередным поручением. Похоже, что он спит на свежем воздухе или на сене, охраняя курятник от мифического волка, воющего в холмах.
Аличе Рорвахер не проводила кастинг, она знала, что ее Лазарь не придет на пробы, в нем не должно было быть ни тени тщеславия. Объезжая итальянские школы, она нашла не актера, а именно Лазаря – Адриано Тордиоло, который не собирался сниматься в кино и до последнего сомневался, стоит ли ему принимать участие в проекте. Длительное общение, похожее больше на совместное молчание, привело к тому, что парень доверился ей. Лазарь в фильме представлен не как юноша, а как прямое воплощение мифологического персонажа, духа места, оберегающего заброшенную деревню. Возникает образ, подобный персонификации природы, какие бывают только у Миядзаки и в глубоко древних преданиях.
Основная канва фильма требует специальных пояснений, нуждается в теории мифологии. Маркизет Танкреди – единственный, кто готов изменить сложившийся порядок, ему отвратителен обман крестьян, затеянный его матерью и управляющим. Сами крестьяне не общаются с ним, они только презрительно гудят, когда он проходит мимо. И хотя Танкреди – жених дочери управляющего, у него есть ранний сотовый телефон и его семья пользуется автомобилем, мыслит он в категориях средневекового рыцарства, стремится защищать невинных и отправиться в странствие.
Единственный его друг – Лазарь, который не понимает иронии и не погружается в конфликт между крестьянством и аристократией, он просто выполняет всё, о чем его просят. Так он ведет Танкреди высоко в горы, где содержатся козы и где у него есть спиртовка для кофе. Танкреди спрашивает его: почему он пьет кофе, когда другие работают? И безыскусный и неподкупный Лазарь отвечает: потому что вы мне это приказали.
Лазарь очень близок к образу Парсифаля, которому открылся Святой Грааль. И тут вмешивается тотемическая тема. Тотем маркизета – волк. Ему очень понравилось безлюдное место высоко в горах, и он решает там остаться, инсценировав свое похищение и требуя у матери выкуп. Конечно, мать привыкла к его выходкам и игнорирует анонимные угрозы. Но услышав в горах вой волка, Танкреди тоже поднимает вой, от которого у крестьян с подножия холма мурашки бегут по телу. И он учит Лазаря выть, а потом совершает обряд посвящения его в оруженосцы, называя своим сводным братом.
Для Лазаря любая информация подобного рода – не игра, а чистая правда. Вот почему волк становится и его собственным тотемом. В качестве оружия он получает рогатку и носит ее с собой. Внезапно Лазарь тяжело заболевает и впадает в долгое беспамятство. Танкреди, оставшись без слуги, начинает мучиться от голода (совсем как генералы у Салтыкова-Щедрина). Невеста не выдержала разлуки и вызывает карабинеров по другому сотовому телефону, через который она могла общаться с Танкреди.
Лазарь, придя в себя и собравшись с силами, идет к Танкреди, как вдруг срывается с обрыва. Карабинеры удивлены тем, как живут крестьяне, и вывозят их в город, арестовывая имущество маркизы. Волк под закадровый голос крестьянской девушки, рассказывающей историю встречи Франциска Ассизского с диким животным, находит тело Лазаря.
Проходит несколько десятилетий, Лазарь пробуждается от смерти, хотя в его представлении не прошло и часа. Он отправляется на поиски своих односельчан и Танкреди, попадает в город. Лазарь возвращает крестьянам, ведущим в городе жизнь нищих и мошенников, память о мире природы. Он показывает им съедобные растения. Крестьяне удивлены, что еда растет под ногами, они постепенно начинают возрождаться, у них появляется идея вернуться в родную деревню: ведь человек живет только тем, что произрастает; мир держится на крестьянском труде.
Последняя миссия Лазаря – возвращение богатства Танкреди. Он является в банк и требует вернуть благосостояние маркизета, как это требовал бы его вассал; достает рогатку – единственное оружие, защищающее родовую честь. Разозленные посетители банка сначала боятся его, а потом аффектированно убивают. И освобожденный волк уходит из города в свой привычный мир.
Повествование здесь невероятно взвешенное и экономное, при этом всё проговаривается довольно отчетливо. Из нелепости, как это открывается актуальному сознанию, фильм превращается в средневековую поэму, где всё серьезно и всё базируется на древних мифологических основаниях. Так и живет настоящая мысль: она жива только тогда, когда кто-то в неё верит. Религиозная практика чистоты помыслов требует невероятной концентрации и касается, прежде всего, не греховности, а избавления от насмешки и сомнений.
***
Аличе Рорвахер не только способна защищать свои ценности, но ей удалось рассказать историю по законам мифа, мы присутствуем при прямом общении с коллективным бессознательным. Поэтому не стоит удивляться, что воскрешение естественного человека, как и воскрешение итальянского кинематографа, произошло в наше время и на наших глазах.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 9 сентября 2021 года, № 17 (214)

Точность – «вежливость плюс»

Герман ДЬЯКОНОВ *

Некоторые из людей, далеких от естествознания, обычно удивляются, когда узнают, что существует только одна точная наука, и это математика. Физика и весь стройный мир строящейся на ней научной пирамиды таковыми не являются. Физики не только не знают точных значений фундаментальных постоянных, они не могут даже ручаться за то, что скорость света, постоянные Планка и тяготения – суть константы в полном смысле слова.

Однако в большинстве случаев нас это не особенно и тревожит, потому что на нашу обыденность это никак не влияет. Казалось бы, в царстве наук гуманитарных и социальных, которых уж даже самые пламенные их адепты не относят к точным, чем и горды (вот, дескать, какие мы умные, ни одна математика нас понять не может), на строгость вообще можно не обращать внимания.
Оказалось, что не всё так просто. Ведь эти науки – иные боком, а иные даже очень сильно – касаются нас, людей простых, как принято говорить. Особенно это относится к наукам правового цикла, в том числе юриспруденции. Кому захочется отбывать наказание без преступления, тем более, если преступник будет гулять на воле? А тут дело упирается в точность кодифицирования всего корпуса юридических понятий при невозможности двоякого их толкования.
Как ни странно, методологические основы для этого были заложены великим американским философом и лингвистом Наумом Хомским (так его называли в СССР, сейчас он – Ноhам Чомски). То, что он создал, теперь называется математической лингвистикой, или теорией формальных грамматик.
Наверное, все играли в игру «Преврати ногу в руку». Суть ее состоит в том, чтобы, меняя буква за буквой и не выходя из рамок осмысленных слов, преобразовать одно в другое: нога – рога – роса – и так далее. Иногда получается, хотя гарантий никаких. «Р» можно заменить на «с», или «с» – на «р». Это называется ассоциативным исчислением Туэ. А если обратная подстановка невозможна, то полу-Туэ.
Хомский разделил все слова и устойчивые словосочетания на два класса: нетерминальные, или вспомогательные, свойственные только описанию ассоциативной системы, и терминальные, которые присущи только предметной области порождаемых текстов. Эти классы ни в коем случае не должны иметь общих элементов. Имеется также набор правил подстановки. В простейшем случае подстановка имеет вид такой: <ЛЧ> —> <ПЧ>, где ЛЧ и ПЧ суть левая и правая части подстановки.
Надо только учесть, что в ЛЧ должен присутствовать хотя бы один нетерминальный элемент. Лучше всего будет, если ЛЧ будет вся состоять из единственного нетерминала, тогда мы имеем дело с контекстно-свободной порождающей грамматикой. Подставлять ПЧ вместо ЛЧ надо до тех пор, пока в получившемся тексте не останется ни одного нетерминала, то есть он весь будет относиться к предметной области. Например, к ПО «Уголовно-процессуальный кодекс РФ».
Если мы правильно составили нашу систему, то из-под ее пера должны выходить только правильные тексты. То, что такая система вполне жизнеспособна, доказано многими десятилетиями её применения для проектирования, представления и реализации языков программирования. Вот бы применить ее к Законам правосудия! Это было бы правосудие. По крайней мере, объективное правосудие.

* Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 9 сентября 2021 года, № 17 (214)