September 16th, 2021

Межи и водоразделы времени

Сергей ГОЛУБКОВ *

1921 год… Россыпь фактов, мозаика разномасштабных событий, грандиозных и мелких, трагических и анекдотически-смехотворных. Вереница мелочей, за которыми не сразу угадываются какие-то судьбоносные для страны тенденции, серьезные системные закономерности. Время исторических перемен, тревожных ожиданий. Потому вполне естественно, что порой отдельным фактам придается символическое значение. Смерти известных людей в сознании современников начинают знаменовать какие-то особые рубежи и обрывы.

В начале года умирает Владимир Короленко, человек демократических убеждений, один из первых российских правозащитников, неустанный ходатай по делам людским. Писатель, который не мог принять методы жесткой социальной хирургии новой революционной власти. Об этой его непримиримой позиции по отношению к большевикам свидетельствуют его письма к А. В. Луначарскому и статьи этого времени. Интеллигенция, воспитанная на демократических ценностях, понимает, что со смертью писателя уходит очень значимая эпоха.

Владимир Короленко

[Spoiler (click to open)]
В 1921-м году продолжается череда отъездов всех тех, кто всегда верил в силу аргументов, но не мог согласиться с большевистскими аргументами грубой силы.
Уезжает Максим Горький. В официальной советской историографии это всегда толковалось как поездка по совету В. И. Ленина с целью поправить здоровье, хотя на самом деле отъезд был обусловлен во многом явными идеологическими расхождениями писателя с новой властью. Его статьи 1917–1918 гг., печатавшиеся в газете «Новая жизнь» под рубрикой «Несвоевременные мысли», тому свидетельство.

Максим Горький

Уезжает в командировку в Харбин писатель горьковского круга Степан Петров-Скиталец, и эта поездка оборачивается долголетним пребыванием за рубежом, только в 1934 году писатель возвращается в Советский Союз.

Степан Петров-Скиталец

Направляется в том же 1921 году в Берлин Алексей Ремизов, написавший еще в 1917 году уникальное пронзительно горькое «Слово о погибели земли русской», выдержанное в стилистике одноименного древнерусского текста.

Алексей Ремизов

Хотел уехать Федор Сологуб, сначала получал отказы, но в 1921 году пришло разрешение, однако выехать писателю не удалось из-за самоубийства жены А. Н. Чеботаревской.
Трагический август 1921 года приносит известия о смерти Александра Блока и расстреле Николая Гумилева. Так, в одночасье, Россия теряет двух крупнейших поэтов. Вот уж поистине знамение времени! Это, конечно, не означает, что они уходят бесследно, освобождая опустевшую дорогу новым поэтическим направлениям. Нет, традиции остаются, мерцают в глубинах историко-литературного процесса. Так, долго еще будет в ходу в литературных кругах шутливое обозначение «гумилята», которым окрестят последователей Гумилева. Советское литературоведение в силу идеологических запретов и ограничений долгие десятилетия замалчивало этот факт (имя Гумилева из-за связи с Кронштадтским восстанием 1921 года было под запретом), относя поэзию Светлова, Тихонова и Багрицкого к некоему романтическому течению и не указывая имени отца этой поэтической школы.

Николай Гумилев
***
А в стране во всех сферах жизни идет процесс радикальных перемен, меняется экономическая политика, правительство вынуждено ввести НЭП. На окраинах государства еще полыхает гражданская война, связанная с установлением новой власти в Средней Азии и на Кавказе. Общим жутким фоном становится к осени голод, особо свирепствующий в целом ряде регионов, в том числе в Поволжье. Время предлагает испытание на прочность как отдельного человека, так и социума в целом. Это и проверка эффективности становящегося нового государства и созданного им социально-экономического уклада.
Мы нередко вглядываемся в календари прошлых лет, пытаясь определить знаковость тех или иных дат, обнаружить рубежи между эпохами. Литературовед часто имеет дело с проблемой осмысления тех или иных границ. Это обусловлено самой спецификой объектов изучения. Типология таких объектов достаточно велика. Филолог изучает отдельные тексты, биографию писателя, литературную среду как некую общность творческих индивидов, наконец, многокомпонентный историко-литературный процесс. Среда относится к внешнему уровню литературного развития. Тут и явления литературного быта (литературные кружки, эстетские салоны, артистические кафе), и организационные формы (ассоциации, объединения с их непременными манифестами). Здесь складываются определенные модели так называемого «творческого поведения». Скажем, в русской литературной среде начала ХХ века сформировался специфический тип поэта-эстрадника, которого не было ранее.
В 1921 году Евгений Замятин с тревогой пишет о будущей судьбе настоящей литературы, подмечая кардинальные изменения литературного быта: как «юркие» «пролетарские писатели и поэты усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз», а «неюркие молчат. Два года тому назад пробило «Двенадцать» Блока – и с последним, двенадцатым, ударом Блок замолчал». Замятин пишет об экономических обстоятельствах, вынуждающих писателей вести полуголодное существование. «Да, это одна из причин молчания подлинной литературы. Писатель, который не может стать юрким, должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни – в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной Литературе», несомненно, переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве. Иначе, чтобы жить – жить так, как пять лет назад жил студент на сорок рублей, – Гоголю пришлось бы писать в месяц по четыре «Ревизора», Тургеневу каждые два месяца по трое «Отцов и детей», Чехову – в месяц по сотне рассказов. Это кажется нелепой шуткой, но это, к несчастью, не шутка, а настоящие цифры».

Евгений Замятин

Но самую главную опасность Замятин видит не в этом. «Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». Так что автор статьи увидел во времени опасную грань перехода к жестко управляемому властью литературному процессу.
Литературный процесс – явление очень сложное, многомерное. Это движение в историческом времени типов художественного сознания, смена стилевых тенденций, развитие жанровой системы, взаимодействие писательских индивидуальностей, изменение баланса традиционного и новаторского, развитие организационных форм писательской жизни. Историко-литературный процесс отличается своей многослойностью (философский, социальный, нравственный, идеологический, собственно эстетический уровни).
При изучении литературного процесса важной проблемой является установление границ между культурными (и, в частности, литературными) эпохами. Где конкретно кончается одна эпоха и начинается другая? Об этой важной проблеме писала Мариэтта Чудакова в статье «Русская литература ХХ века: проблема границ предмета изучения», уделяя внимание соотношению таких самостоятельных массивов, как русская литература начала ХХ века, советская литература, литература русского зарубежья. Появляются соблазны либо рассматривать всю русскую литературу ХХ века как единый поток, гомогенный процесс, либо особо выделять советскую литературу как официозную, подчиненную задачам политической пропаганды.
Однако и в том, и в другом случае конкретные писательские судьбы, конкретные произведения, конкретные художественные явления не будут помещаться в прокрустово ложе примитивных и усредняющих схем. «Схима схемы» удобна для исследователя своей простенькой наглядностью, но она зачастую внеположна всему многообразию эстетических явлений и процессов.
Конечно, порой сама поступь времени, становящегося политической историей, прочерчивает такую зримую границу. М. Чудакова отмечает: «В 1985-1986 гг. обозначилась возможность стабилизации этой границы. Осенью 1991 г. она определилась с необратимостью. Советский Союз перестал быть коммунистической державой и вслед за тем распался. Россия стала самостоятельным государством и вступила в постсоветский период своей истории. Литературная современность резко отделилась от того, что осталось в прошлом: отмена цензуры и идеологического диктата создала принципиально иные, чем в советское время, условия литературного процесса. Возник обширный предмет изучения – советская цивилизация (подобный в известном смысле всем прекратившим, в силу тех или иных причин, свое развитие цивилизациям). Частью его стала русская отечественная литература советского времени. Возникли новые возможности для изучения истории этой литературы».
***
Конечно, осознание значимой глубины тех или иных рубежей, разрывов приходит не сразу. Когда человек находится внутри временного потока, он не ощущает границ или принимает за границу совсем не то, что на самом деле является серьезным водоразделом. Для адекватного понимания хронологических разделителей необходима историческая дистанция. Системно мыслящие ученые-гуманитарии, и в частности историки литературы, опираясь на всю сумму фактов и подробностей, обнаруживают поворотный характер тех или иных дат, наполняя календарь новыми смыслами. И для каких-то историко-литературных построений 1921-й год окажется именно такой знаменательной точкой отсчета.

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 9 сентября 2021 года, № 17 (214)

Почему мы перестали слышать Блока?

Валерий БОНДАРЕНКО *

В августе исполнилось 100 лет со дня смерти БЛОКА. Не то чтобы при абсолютной тишине. Где-то как-то откликнулись. Но понятно, что Блок – не герой нашего времени. И, в общем, жаль. Попробую объяснить, почему.


[Spoiler (click to open)]
Был такой русский философ – Федор Степун, он прожил в эмиграции довольно длинную жизнь, лет на 30 с лишним пережил Александра Александровича Блока. Он говорил, что все, у кого есть хоть какой-то слух, понимают, что Блок – великий поэт. Я бы огрубил: все, кто хоть что-нибудь слышит, понимает, что Блок – великий поэт. Вопрос в том, что мы слышим сегодня. А Блока слышат очень немногие, к сожалению. Со слухом у нас что-то случилось – так же, как со зрением и с обонянием. С приходом ковида.
Блок, конечно, был существом исключительным. Первую половину жизни он представлялся каким-то чудом.
Очень характерен эпизод с Елизаветой Кузьминой-Караваевой, женщиной тоже удивительной, которой Блок посвятил стихотворение «Когда вы стоите на моем пути…». Она впоследствии стала матерью Марией, признана святой зарубежной русской православной церковью, умерла в концлагере. Они подружились с Блоком в 1908 году, в ту пору ей было 15 лет. Спустя годы она писала, что у нее было чувство, что Россия – больная, измученная, истоптанная – вдруг родила ребенка, и его нужно лелеять, потому что через этого ребенка возможно какое-то чудо и спасение для России в том числе. Не то чтобы повсеместно, но очень у многих в то время было такое чувство по отношению к Александру Блоку.
В то время, когда Александр Александрович чувствовал себя уже очень плохо и существовал в каком-то трагическом одиночестве и чудовищном непонимании даже со стороны великих людей, у них с Елизаветой Кузьминой-Караваевой была договоренность, что каждый раз, проходя мимо его дома, она будет заглядывать в окна квартиры Блока. Он определил ей такую дистанцию, ему было важно, что кто-то вот так его охраняет. Этот ритуал она исполняла целый год: приходила, смотрела наверх, видела свет. Всё, Блок там.
Это часть второй стороны мифа. Как рассуждал великий русский философ Лев Исаакович Шестов: где родился Христос? В самом заброшенном месте самой заброшенной провинции. И, тем не менее, чудо случилось там. Отголосок этого мифологического мышления есть в сюжете с чудо-ребенком Блоком, которого создала Россия на грани гибели.

Но чудо-ребенок вырос, и начались следующие чудеса. Чуковский вспоминал, что Блок мог написать 8–10 стихотворений сразу, без правки. Мгновенно. Они просто лились через него. И те, кто был близок Блоку, смотрели на это, открыв рот. Вообще считалось, что поэзия просто рождается где-то и поэт – это некий медиум, и вот этот медиум протранслировал 700 стихов о Прекрасной даме.
Хотя, надо сказать, он не был единственным. Чудеса все поэты Серебряного века показывали. Константин Дмитриевич Бальмонт писал так же, никогда ничего не исправлял.
Блок был исключительно чуток к музыке и всё мерил музыкой. Различные жизненные ситуации он определял как «музыкальные» или «немузыкальные». Я теперь часто думаю об этом про себя. Вот появись здесь Блок, он определил бы эту ситуацию как музыкальную или не музыкальную? И о том, что слышал музыку революции, он тоже говорил, безусловно. Этот человек каким-то образом существовал между мирами, сразу в нескольких мирах. И был вот этот восторг, что линия не прервалась и вслед за Пушкиным, Лермонтовым родился вот он.
Но потом, как это и бывает по законам трагической драматургии, возникает момент, когда его перестают понимать.
Блок боготворил Станиславского, который, с его точки зрения, создал несколько чудес, – речь, конечно же, о постановках чеховских пьес. Но вот поэт приносит, читает Станиславскому пьесу «Роза и крест» и в дневнике записывает: «Читать пьесу мне было особенно трудно, и читал я особенно плохо, чувствуя, что Константин Сергеевич слушает напряженно, но не воспринимает… Печально все-таки всё это. Год писал, жил пьесой, она – правдивая… Пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не «принял» и не почувствовал. Опять, значит, писать «под спудом».
В никуда, в какое-то пустое пространство. И это в то время, когда живы великие философы, со-настроенные, казалось бы, с Блоком. И это непонимание Блока – оно и сейчас висит над нами.
Абсолютной стала драма непонимания в отношениях с драматургией Блока. У нас не знают, как ставить его пьесы. В случае с названием «Роза и крест» люди просто не понимают, о чем речь и что эти символы символизируют. А потеряв понимание, мы же не сможем Блока читать: он будет совершенно непонятен.
***
Случилось то, что случилось: Блок написал поэму «12». От Блока отвернулись почти все. В мемуарах Зинаиды Гиппиус есть эпизод, где они случайно встретились в трамвае, и Блок предложил ей подать ему руку. Протягивая руку, она ответила: «Лично – да... Общественно – никогда». Очень многие были настроены не подавать Блоку руки.
Считалось, что он ступил на какую-то дорогу кощунства. Все обсуждали последние строки поэмы: «В белом венчике из роз / Впереди – Исус Христос». Но сам Блок, похоже, был просто ошеломлен этой поэмой, потому что он ее написал так, как в юности писал стихи о Прекрасной Даме. То есть она сложилась сразу вся. И на вопрос: «Почему Иисус Христос?» – сам он говорил: «А я и не знаю». Он об этом говорил, как вспоминают современники, в какой-то глубочайшей растерянности. Он понимал всю суть этих обид, но так написалось. Конечно, надо жить в ту эпоху, чтобы понимать, какой раскол был между людьми и что значила такая поэма для самого Блока. Поэма считалась почти преступлением.
Но мне всегда представлялось, что Блок был гораздо честнее многих. Почти всех. Ведь это он поразительным образом написал то, на что рискнули очень немногие: ну вы же звали революцию, вы обращались к безднам, заклинали духов, чтобы они явились и стерли эту проклятую Российскую империю. Ну вот духи явились. Вы добились своего. И чем вы теперь огорчены? Что-то не так? Вы себе это по-другому представляли?
Вся эпоха была больна этой революцией. Она выносила чудовище, и все удивились, что родился дьявол: вроде бы совсем другое замышлялось.
И, конечно, эта страшная смерть. Большевики не выпустили Блока на лечение за границу. Горький хлопотал, но ничего не вышло. Блок задыхался. И эта смерть станет символичной. Об этом он говорил незадолго до смерти, и про него скажут, что Блок умер от недостатка воздуха, в прямом и переносном смысле. Исчез воздух.
Вроде всё как всегда. То же небо, опять голубое. Тот же лес… А вот не тот же воздух. Он исчез.
В Петрограде говорили, что перед смертью Блока месяц из его окон раздавались крики. Он умирал страшно. И с его смертью родился миф о том, что август – страшный для России месяц. Ахматова будет мыслить об этом времени как о «черном августе». И в ее жизни это будет подтверждаться. Спустя три недели был расстрел Николая Гумилева. В августе в истории нашей страны много неприятного происходило.
Мы ко всему относимся лично. Я не могу относиться к Блоку как литературовед. Это мне кажется дикостью. Как литературовед ты можешь взаимодействовать с его текстами, а к Блоку – относиться только личностно, любить его или не любить, или любить как-то особенно. И вот мне за него всегда было страшно обидно, потому что, в общем, Елизавета Кузьмина-Караваева оказалась права: действительно, каким-то небывалым образом появился этот чудо-ребенок и, действительно, с ним начали происходить колоссальные несчастья.
«Тебе улыбнется презрительно Блок – трагический тенор эпохи», – напишет Ахматова.
Надо сказать, что с какого-то момента в дневниках, в письмах и в личных встречах он всё время совершенно настаивал на том, что эту трагическую участь надо принять. Многие тогда не понимали, о чем это он, но Блок в этом отношении был как герой греческой трагедии.
***
Я всё время пытаюсь по мере возможности об этом рассказывать. Когда читаю лекции, меня часто сбивают на «что хотел сказать автор». Наш любимый вопрос еще из эпохи развитого социализма. Автор обязательно хотел что-то сказать и не нашел никакого другого способа сказать это, как написать стихотворение. Мне всегда казались такие стихи плохими.
Потому что настоящие стихи не пишутся, а случаются. Волшебство Блока – такое же, как волшебство Пушкина. Блок – будто следующий в этой истории. Поэт обращается к уму языка, иногда – и к подсознанию языка, и язык дает возможность раскрывать в себе какие-то содержания. Потому что если ум языка не пробужден, то не можем мы раскрыть на этом языке, на котором говорим, мыслим, пишем, вот эти содержания. Без них эпоха становится бессодержательной, бессмысленной, маразматической. И весь прочий синонимический ряд.
И какая-то обида в том, что мы не слышим великих людей, которые открыли нам возможность мыслить на русском языке так, чтобы жизнь не останавливалась. Потому что это взаимосвязанные явления. Как только исчезают эти чудо-дети, всё становится плоским. А Блоку можно предъявлять и предъявлять любые претензии. Но то, что Блок никогда не был плоским человеком, – абсолютно точно.
Он – человек еще и мистически мыслящий. Обладавший, как он говорил в письме Андрею Белому, «двумя умами» – мистическим и скептическим. Одна часть жила в мистических озарениях, а вторая её как бы сбивала: «Да ерунда это всё, тебе примечталось!»

И друзья Блока всегда хотели его как бы поделить. Например, как Андрей Белый, оставить мистическую часть и убрать скептическую. Но мне кажется, Блок как раз нужен во всей полноте. Ну, мне, например. И в те времена, когда у него мистические озарения по поводу Прекрасной Дамы, Софии – Премудрости Божией, вечной женственности и так далее. И тогда, когда он записывает в своем дневнике: «Нет ничего хуже мистики». Потому что и то, и другое – правда. Это две стороны существования. Одной не может быть без другой.

Записала Юлия АВДЕЕВА

* Киновед, культуролог, литературовед, член Союза кинематографистов.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 9 сентября 2021 года, № 17 (214)

Случайность и догадка

Япония, 2021
Режиссер Рюсукэ Хамагути

Олег ГОРЯИНОВ *

Как бы ни закончился этот киногод, одним из главных режиссеров 2021-го, безусловно, будет японец Рюсукэ Хамагути. На прошедшем в июле Каннском фестивале он удостоился награды за лучший сценарий (фильм «Сядь за руль моей машины»), а несколькими месяцами ранее, на Берлинале, картина «Случайность и догадка» была награждена Гран-при жюри.

Чем-то такой темп по премьерам новых фильмов на ведущих киносмотрах напоминает ситуацию южнокорейца Хона Сансу прошлых лет. Однако, как и в случае с Сансу, фестивальный успех Хамагути свидетельствует не только об оправданном внимании к достойным работам, но и о явно запаздывающей реакции профессионального сообщества. Как правило, призы такого рода или хотя бы попадание в основные программы ведущих фестивалей говорят о том, что в творчестве режиссеров наметился если не кризис, то снижение концентрации, выражающееся в создании работ, в отношении которых вполне оправдан ярлык «облегченный» (хотя можно было бы отшутиться грубее – «обезжиренный»).
Так же, как и «Женщина, которая убежала» Сансу (приз за лучшую режиссуру на Берлинале в 2020-м), «Случайность и догадка» – работа сильная, вполне подходящая для первоначального знакомства, но более ровная и «правильная» (в плохом смысле) в сравнении с главными шедеврами Хамагути, которые в свое время показывались на фестивалях меньшего масштаба. Всё это в очередной раз напоминает: чем ярче звезды и свет софитов, чем роскошнее ковровые дорожки, тем сложнее сосредоточиться именно на кино, а не на сопровождающем его медийном шуме.
Тем не менее, «Случайность и догадка» – прекрасный альманах из трех новелл, в слегка упрощенной форме раскрывающий основной интерес режиссера. Хамагути можно было прописать по ведомству жанрового кино, так как на его фильмы вполне уместно лепить ярлык «мелодрама». Однако внешние признаки такого формата – сюжетная сосредоточенность на чувственных отношениях мужчины и женщины, повышенный уровень сентиментализма, пристальное внимание к психологическим характеристикам персонажей – на самом деле лишь камуфляж для «темы», явно превышающей рамки мелодраматического пространства.
В действительности работы Хамагути – про оптические иллюзии, вводящие людей в заблуждение относительно таких понятий, как «близкий», «далекий», если иметь в виду не положение в пространстве, а отношения между людьми. Может ли незнакомец или первый встречный оказаться человеком, более способным к эмпатии? И, напротив, насколько опасна для чувства – любовного, дружеского – предельная близость людей?
Особенно удачны в «Случайности и догадке» две последние новеллы. В центральном эпизоде фильма оригинальным образом разыгрывается сцена соблазнения профессора со стороны студентки (здесь Хамагути шлет изящный привет «Персоне» Бергмана, впервые в истории кино явившей эротическую силу речи), которую направляет ее любовник, желающий отомстить преподавателю.
Финальная история отталкивается от ситуации комичного ложного узнавания: на улице встречаются две женщины, одна из которых принимает другую за свою одноклассницу, любовное чувство к которой не остыло спустя много лет. Разные обстоятельства, едва уловимые заигрывания с «модными» темами – всё это уходит в тень, когда на экране раскрывается степень человеческого одиночества, свидетельствующего о том, сколь ошибочны людские представления о том, кто «ему» по-настоящему «близок».

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)