September 6th, 2021

«Моисей» Микеланджело и Соня Мармеладова Достоевского: между богословием и психоанализом

Геннадий КАРПЕНКО *

Николай Бердяев в «Русской идее», определяя характер русского народа и его призвание, выбирает XIX век как в наибольшей степени выразивший «национальную физиономию», а среди деятелей XIX века, запечатлевших дух нации, называет писателей.

При этом замечает, что если титаны Ренессанса создавали шедевры в порыве творческого избытка, то «великие русские писатели XIX в. будут творить не от радостного творческого избытка, а от жажды спасения народа, человечества и всего мира, от печалования и страдания о неправде и рабстве человека. Темы русской литературы будут христианские и тогда, когда в сознании своем русские писатели отступят от христианства. Пушкин, единственный русский писатель ренессанского типа, свидетельствует о том, как всякий народ значительной судьбы есть целый космос и потенциально заключает его в себе».

Д. Штеренберг. Федор Достоевский

[Spoiler (click to open)]
С Бердяевым можно согласиться, но все-таки с оговорками: в эпоху Возрождения художники творили не только от буйства творческих сил, но и из чувства сострадания и недовольства тем, как нравственно опустошает себя народ. Таким показательным примером страдальческой борьбы за человека являются творчество Микеланджело Буонарроти и его скульптура «Моисей». В пространстве русской культуры символом воплощенного «печалования» писателя может считаться образ Сони Мармеладовой из всемирно известного романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».
На первый взгляд может показаться, что сравнивать две разномасштабные фигуры некорректно: Моисей, воплощенный Микеланджело в 1515 году в мраморе, вышел из библейского (ветхозаветного) контекста, а Соня, созданная писательским пером Достоевского, – порождение социальных условий жизни трущобного Петербурга середины XIX века. Если образ Моисея не вызывает сомнений в его масштабности, то образ Сони нуждается в каком-то оправдании-обосновании.
Масштаб ее образа по достоинству оценил Лев Шестов в статье «О «перерождении убеждений» y Достоевского». Он вдохновляюще пишет о всемирности образа Сони и демонстративно впечатляюще возвышает «философию» («евангелие») Сони Мармеладовой над философией («евангелием») Канта и Гегеля: кабинетная философия немецких мыслителей меркнет перед духовным опытом Сони.
Какие же сильные эмоции и чувства высшего порядка порождают образы Моисея и Сони Мармеладовой?
***
«Моисей» Микеланджело. Общая информация
Статуя высотой 235 см, которая занимает центральное место в скульптурной гробнице папы Юлия II в базилике Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. Над этой скульптурой Микеланджело работал с 1513 по 1515 год. Считается, что художник запечатлел момент возвращения Моисея с горы Синай, где он получил от Бога скрижали завета. Возвратившись к соплеменникам, пророк вдруг увидел, что его народ придумал себе идола – золотого тельца – и поклоняется ему.

Микеланджело. Моисей

Зигмунд Фрейд, в течение нескольких лет собиравший впечатления исследователей скульптуры Микеланджело, дает подборку таких отзывов. Пластически Моисей находится в динамической позе: он сидит, но его левая нога приподнята, как бы приходит в движение, а правая служит опорой для начала этого движения. Динамизм передается и наклоненным вперед туловищем, и развевающейся бородой, и напряжением рук. Вся эта пластическая фигура призвана выразить эмоциональное состояние Моисея (гнев, боль, презрение, ярость): «Ужас, гнев и дикая неукротимая ярость сотрясают его исполинское тело... вот-вот Моисей стремительно встанет... отшвырнет скрижали и обрушит свой гнев на отступников».
Однако важно не только общее толкование динамичной фигуры Моисея в библейском контексте, но и учет общественной бытовой атмосферы того времени. Согласно устойчивой легенде, Микеланджело задумал образ Моисея, когда гулял по улицам и площадям Рима и видел свой народ попирающим заповеди Божии. Более того, его чувство гнева обретало библейское оправдание в 54-м псалме, звучащем в шестой час божественной литургии: «Ибо я вижу насилие и распри в городе; днем и ночью ходят они кругом по стенам его; злодеяния и бедствие посреди его; посреди его пагуба; обман и коварство не сходят с улиц его... ибо велика милость Твоя ко мне: Ты избавил душу мою от ада преисподнего».
Примечательно, что Фрейд соотносит себя с толпой, на которую обрушивает свой гнев пророк: «Каждый раз стараясь выдержать презрительно-гневный взгляд героя и порой спеша поскорее выбраться из полумрака церкви, так как и сам принадлежу к тому сброду, на который направлен взор Моисея, сброду, неспособному иметь прочные убеждения, сброду, который ничему не верит, ничего не желает знать и лишь радуется, обретая очередного кумира».
Культурно-исторически и психологически Фрейд солидаризируется с Достоевским (с Соней), а не с Микеланджело (Моисеем).
***
Соня Мармеладова
Соня – человек из толпы (ушедшая туда в шестом часу), на которую вечно будет обращен гнев Моисея. Характерно ее первое появление: «Из толпы, неслышно и робко, протеснилась девушка, и странно было ее внезапное появление в этой комнате, среди нищеты, лохмотьев, смерти и отчаяния. Она была тоже в лохмотьях; наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающеюся целью. <…> Из-под... шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико с раскрытым ртом и с неподвижными от ужаса глазами. Соня была маленького роста, лет восемнадцати, худенькая... с замечательными голубыми глазами»; «Какая вы худенькая! Вон какая у вас рука! Совсем прозрачная. Пальцы как у мертвой».

Д. Шмаринов. Соня Мармеладова

Внешне Достоевским заявлен другой пластический масштаб образа Сони, не идущий ни в какое сравнение с впечатляющим своей неукротимой мощью образом Моисея. Но если Микеланджело ориентируется на образцы античной скульптуры и руководствуется античным принципом соотнесения «В здоровом теле – здоровый дух», то Достоевский исходит из принципов апофатической эстетики: «безвидное» (неслышное, робкое, худое, бледное, испуганное) может быть средоточием «ненасытимого сострадания» (курсив Достоевского), на которое способны, по словам старца Паисия Святогорца, только люди, «духовно утешаемые Христом», его «сотелесники».
Ущербность, безвидность Сони усиливается ее социальным положением. Получается так, что Достоевский выстраивает образ героини не «от Бога», как это делает Микеланджело (Моисей от Бога спускается к людям), придающий Моисею внешнее величие и сакральную значимость, а из ничтожного и невзрачного. Писатель испытывает героиню предельным состоянием: он берет ее погруженной во «тьму», вводит ее в «грех», поражает «грехом». Апофатическая героиня (Соня) в глазах окружающих (Лужина) является маргинальным человеком. «Девица отъявленного поведения», «недостойное лицо» – говорит о ней Лужин.
Даже Раскольников, признавая ее жертвенную любовь к родным, долгое время думает о ней как о социально обреченном существе. Ему кажется, что Соне «тысячу раз справедливее и разумнее было бы прямо головой в воду и разом покончить», «сразу убить... при первом шаге на отвратительной дороге».
***
Теоретик Раскольников намечает Соне три возможных исхода: «Ей три дороги: броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или... или, наконец, броситься в разврат, одурманивающий ум и окаменяющий сердце. Последняя мысль была ему всего отвратительнее; но он был уже скептик... а потому и не мог не верить, что последний выход, то есть разврат, был всего вероятнее».
Раскольников размышляет о неизбежном исходе Сони в рамках социально запрограммированного пути падшей женщины и ее возможной типичной судьбы: канава, сумасшествие, разврат.
Но Соня являет ему и миру совсем другое, то, что не от мира сего. Особенность апофатического – рождать духовную мощь из безвидного и ничтожного, быть равным в гневе Моисею, а в любви – Христу: «недостойное лицо» светится гневом и светом любви «почти невозможным».
Сонины ответы поражают своей простотой и искренностью, они вне диалогической логики и обыденных ожиданий Раскольникова. Более того, Соня прямо не отвечает на его вопросы, ее реакции неожиданные. Она отвечает не умом, а сердцем: ее душа пребывает в другой перспективе. Когда Раскольников иронично и злорадно бросает Соне: «Да, может, и Бога-то совсем нет», то она «хотела было что-то сказать, но ничего не могла выговорить и только вдруг горько-горько зарыдала».
В богословских вопросах Раскольников – «социально-механический» человек («Но это сокрыто ныне от глаз твоих...» – Лк. 19: 42). Соня же – сердечный. Она выражает собой глубину и мощь духовного откровения, основу своего существования. «Что ж бы я без Бога была? – быстро, энергически прошептала она, мельком вскинув на него вдруг засверкавшими глазами, и крепко стиснула рукой его руку».
Соня представляет собой одновременно и евхаристический, и апостольский тип личности в апофатическом изводе. Во втором послании апостола Петра говорится о «катафатической» (неизбежно положительной) награде достойным людям: они «соделались причастниками Божеского естества, удалившись от господствующего в мире растления похотью». Соня «соделалась причастницей Божеского естества», пребывая по необходимости «в мире растления похотью».
***
Как видим, Достоевский проблематизирует ситуацию: его интересует не «святость святого», а «святость грешника» – апофатическая ситуация, когда «свет и во тьме светит» («И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» – Ин. 1: 5).
Доказательно можно выдвинуть предположение, что Достоевский при построении образа Сони ориентировался не только на новозаветные, но и на ветхозаветные источники, в том числе на книги о жизни, деяниях Моисея. Так, Раскольников, продолжая ерничать, задает Соне привычный вопрос в русле своей прагматической/арифметической логики: «А тебе Бог что за это делает?» И Соня, защищая Господа, неожиданно обнаруживает в себе «гнев Моисея»: «Молчите! Не спрашивайте! Вы не стоите!.. – вскрикнула она вдруг, строго и гневно смотря на него. <…> С новым, странным, почти болезненным, чувством всматривался он в это бледное, худое и неправильное угловатое личико, в эти кроткие голубые глаза, могущие сверкать таким огнем, таким суровым энергическим чувством, в это маленькое тело, еще дрожавшее от негодования и гнева, и все это казалось ему более и более странным, почти невозможным».
Даже после Cониного исповедания Раскольников продолжает руководствоваться своей бинарной логикой и буквально хочет допытаться: «Вот мне именно интересно было бы узнать, как бы вы разрешили теперь один «вопрос»... Представьте себе, Соня, что вы знали бы все намерения Лужина заранее, знали бы (то есть наверно), что через них погибла бы совсем Катерина Ивановна, да и дети; вы тоже, в придачу (так как вы себя ни за что считаете, так в придачу). Полечка также… потому ей та же дорога. Ну-с; так вот: если бы вдруг все это теперь на ваше решение отдали: тому или тем жить на свете, то есть Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне? То как бы вы решили: кому из них умереть? Я вас спрашиваю».
Соня не отвечает на вопросы привычным образом, она свидетельствует: «Да ведь я божьего промысла знать не могу... И к чему вы спрашиваете, чего нельзя спрашивать... И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?»
Слова Сони возвращают нас к Моисею: Моисей, став взрослым, не мог оставаться равнодушным к страданию своего народа. Однажды, увидев, как египтянин-надсмотрщик избивает раба-еврея, Моисей вступился за своего соплеменника и убил египтянина. На следующий день он увидел двух ссорившихся евреев и спросил обидчика:  «Зачем ты бьешь своего соплеменника?» А тот ему ответил: «Кто поставил тебя начальником и судьей над нами? Не думаешь ли ты убить и меня, как убил египтянина?» (Исх. 2: 14).
Соня своим вопрошанием отрицает Моисеево право судить других. И никакие аргументы и доказательства, которые выдвигает Раскольников, не могут поколебать ее веры, ее исповедания и свидетельствования.
Поэтому на оправдание Раскольникова «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную» Соня религиозно просто и в то же время величественно восклицает: «Это человек-то вошь!»
Достоевский знает, что может исторически последовать, если человек как избранный присвоит себе или сакрализует право судить другого. Отсылка к ветхозаветному контексту не случайна: уже там осознается опасность деления людей на право имеющих и обыкновенных.
***
Павел Евдокимов в работе «Всеобщее священство мирян в восточной традиции» отмечает, как лингвистически произошло такое деление внутри слова «laikos». Первоначально laikos, которое впоследствии стало переводиться как «мирянин», в греческом переводе текстов Ветхого Завета употреблялось по отношению к вещам, а не к людям: «Вещь – предмет неодушевленный, «профанный» (несвященный), не пригодный к употреблению в храмовом богослужении».
Постепенно в практике богослужения намечается религиозно-правовое противопоставление избранного на священство клирика лаику, профанному мирянину. Показательно, что Блаженный Иероним, переводчик Библии на латинский язык, так говорит о лаиках, о мирянах: «Они, отделенные, в противоположность клиру, от святынь, заняты делами мира сего – женятся, возделывают землю, торгуют, ведут тяжбы и войны и прочее».
Если перейти на язык Раскольникова, то это «материал, служащий для зарождения себе подобных».
По поводу сложившейся в богослужении практики необоснованного деления людей на разряды Евдокимов замечает, что оно противоречит самой сути христианства: «Христос всех христиан «соделал... священниками»: «Ты соделал нас царями и священниками Богу нашему». Так говорится в Откровении Иоанна Богослова. Все без исключения должны быть священниками, поставлены на служение. Все христиане, по слову апостола Петра, священники: «Вы – род избранный, царственное священство, народ святой, люди, взятые в удел».
В свете размышлений Евдокимова можно сделать вывод, что культура исторически в разных вариантах стремится вернуть архаический взгляд на народ, на человека, взгляд, который прилагался к вещам. Такой взгляд на человека почерпнул из недр современной культуры и Раскольников (и ему подобные). Не случайно Достоевский о таких, как Раскольников, говорил: «Молодежь уродуется теориями».
По мысли Достоевского, каждый мирянин своим образом Божиим изымается из всякой профанной перспективы. Вот эту мысль утверждает в своем духовном самостоянии Соня. Тихим (робким, невзрачным, «недостойным») присутствием в мире вносит она пережитую, выстраданную ею истину любви в человеческие отношения (даже на каторге), по слову апостола Павла, призывавшего предать тело наше в «жертву живую», назначить его на «духовное служение»«стать сияющим местом Присутствия Бога».
***
Сравнение-сопоставление фигуры Моисея и образа Сони – двух образов, разделенных временем и культурами, – доказывает, что возможно чудо: события сознания, воплощенные в мраморе Микеланджело и в слове Достоевским, «являются событиями, объектами, стоящими как бы на линиях, которые пронизывают любые эпохи, любые человеческие структуры, какие бы они ни были – культурные, социальные, личностные, в которых что-то существует вне времени, в которых что-то существует как тождество» (М. Мамардашвили и А. Пятигорский).
Эти душевные состояния – праведный гнев и милосердие, образно, символически освященные деятелями культуры «вечностью идеального», запечатлевают-выражают «здесь и сейчас» предельные смыслы и духовные ценности, которые усваивает человек как меру своей сущности и своего поведения.

* Литературовед, доктор филологических наук, профессор Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Летние размышления о причудах русского словообразования

Рубрика: О языке

Татьяна РОМАНОВА *


В русском языке первое место по количеству образованных слов занимает суффиксальный способ. Чаще всего при добавлении суффикса общий смысл корня сохраняется: вода – водичка, водица, водный, водяной, водник, водянка, водка...
Однако, если рассматривать ситуацию в историческом аспекте, то найдется немало случаев, когда прозрачная внутренняя форма слов может создавать ложных лексических родственников, как, например, кузнец – кузнечик или бабабабочка.
Слово бабочка появилось довольно поздно. В конце XVIII в. это летающее насекомое называлось «бабка летучая». В ярославских говорах мотылька, считая «воплощением души предка», называли ду́шичка. Даль отмечает, что на юге бубу́ля и бабу́шка – «бирюзовая стрекоза», а бабу́чка – «синяя». В олонецких говорах ба́бочка – «растение василек». На основании того, что в архангельских говорах баву́шка – «детская игрушка», Даль объясняет происхождение слова бабочка так: забава> забаву́шка> баву́шка> бабу́шка. Под влиянием более частотного слова ба́бушка стало звучать как ба́бочка. Так что никакой бабы здесь никогда и не было.
Интересно, что в ярославских говорах бабочку обозначает слово ласточка, образованное от корня ласта – «летунья», «порхающее живое существо» или «летающая туда-сюда».
Совершенно непохожие слова бык и пчела восходят к общему звукоподражательному корню *bъk- – «бучать»/«бычать», то есть «гудеть», «реветь». В древнерусском языке была бъчела (*bъkl-a), которая в XIII в. после падения редуцированного и оглушения первого согласного превратилась в пчелу. Суффикс -l-, отличивший пчелу от быка, довольно часто использовался для образования славянских слов. Этот индоевропейский корень в современном английском языке преобразован в названии пчелы bee (ср. Beeline), в немецком – Biene, а в латинском языке звукоподражание bubo обозначало сову.
И наоборот, очень похожие слова муравей (*morv-) и мурава (*mur- – «влажный», «сырой») не имеют исторического родства. В древнерусском языке отмечено слово моровеи, которое позднее изменило звучание под влиянием слова мурава. В Лаврентьевской летописи XII в. называется город Моровийскъ.
Звукоподражание строкоза/стрекоза образовано от глагола строкотати/стрекотать («трещать») с добавлением редкого суффикса -оз-а, как и в слове егоза. В конце XVII в. стрекозой называли кузнечика. А. Сумароков перевел название басни Лафонтена La Cigale et la Fourmi как «Кузнечик и Муравей». И. Крылов преобразовал этот текст в своей басне «Стрекоза и Муравей». Однако в образе крыловской Стрекозы явно просвечивают повадки Кузнечика: «Попрыгунья Стрекоза лето красное пропела». Ну кто из вас видел прыгающую и поющую стрекозу?
Интересно также отметить, что в экспрессивной речи XIX в. существовало слово, сходное по звучанию: строкулист/стрекулисть – «ловкач», «проныра», «мелкий аферист». Оно обозначало мелкого приказного чиновника, вечно строчащего и не чурающегося взяток. Так, у А. Островского: «не то, что стракулист чахлый».

* Кандидат филологических наук, доцент Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Мир открыл меня…

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Самый известный на Западе китайский композитор ТАН ДУН (1957) живет в Нью-Йорке. Тан Дун – не только композитор, но и дирижер. Довольно часто покидает «деревню» (как он называет Нью-Йорк), чтобы исполнять свою музыку и произведения мировой классики на самых разных филармонических сценах и в оперных театрах.

В Нью-Йорке нередко осуществляются премьерные исполнения симфонической, инструментальной музыки (Карнеги-холл) и оперных спектаклей (Метрополитен-опера) Тан Дуна. Его музыка звучит на всех континентах, его аудитории – искушенные меломаны и музыкальные критики, высоколобые знатоки академической музыки и китайские крестьяне, специально приходящие в город слушать премьеры новых сочинений знаменитого земляка.

[Spoiler (click to open)]
***
Провинция Хунань, где родился и провел детство Тан Дун, хранит древние традиции религиозных культов, философии, музыки и магии. Местные жители не разделяют музыку и магию, на местном наречии они обозначаются одинаково – «волшебство звуков». Шаманы используют для своих обрядов, как правило, звуки воды и камня, металла и бумаги, далеко не всегда прибегая к музыкальным инструментам.
Впоследствии композитор Тан Дун назовет это органической музыкой и станет смело вводить в симфонические композиции. Но это будет значительно позже. А пока он известный в своей округе шаман-музыкант, которого охотно зовут на свадьбы и похороны, торжества радости и ритуалы поминовения. Тан Дун к тринадцати годам овладел всеми известными в провинции Хунань этническими инструментами. А кроме того, мог импровизировать в манере других провинций Китая, ведь он живо интересовался музыкальной практикой других земель. Восприимчивость к иному, незнакомому вкупе с гениальным наитием сформировала недюжинного музыканта-импровизатора. Это было время правления Мао, время культурной революции. Вся интеллигенция была сослана в деревню, университеты закрыты, европейская культура под запретом, простое знакомство с западной музыкой могло повлечь за собой скорый суд и смертную казнь…
В 1977 году 18-летний музыкант пережил культурный шок. Китай посетил американский президент Ричард Никсон, а вместе с ним приехал Филадельфийский симфонический оркестр. Концерт оркестра транслировали по всей стране, и юный хунаньский шаман Тан Дун услышал по радио Пятую и Шестую симфонии Бетховена. Это было сравнимо с озарением, преображением всего человека. Молодой музыкант сказал бабушке: «Хочу стать Бетховеном», но та, немного подумав, ответила: «Стоит ли? Шаманы больше зарабатывают». Однако прирожденного музыканта было уже не остановить.
***
Смерть «Великого кормчего» в 1976 году завершила мучительный процесс культурной революции, открылись университеты, и молодежь потянулась из деревень в стремительно растущие города. Среди двадцати пяти тысяч молодых музыкантов-композиторов, приехавших в Центральную консерваторию в Пекине, был и 19-летний Тан Дун.
Только десять абитуриентов зачислялись на первый курс консерватории. В руках нашего героя – эрху, струнно-смычковый инструмент, аналог европейской скрипки, а в голове – почти полное отсутствие знаний европейской музыкальной культуры: кроме имени Бетховена – ничего.
«Можешь ли сыграть на своем инструменте Моцарта?» – спросили экзаменаторы. «А что это?» – хотел переспросить экзаменующийся, но вдруг, увидев большую карту Китая на стене, сказал: «Приложите палец к любому месту, и я вам сыграю так, как играют там!» Игра Тан Дуна вместе с тонким пониманием интонационных и ритмических нюансов этнических «диалектов» поразила маститых музыкантов, и он был принят в Центральную консерваторию.
Там он учился у выпускников великого Шостаковича, получивших музыкальное композиторское образование в Москве. Минуя многие ступени европейской музыкальной культуры, Тан Дун сразу окунулся в музыку XX столетия. Это не значит, что классическое музыкальное образование он не получил, – жестко регламентированный консерваторский курс дал необходимый объем знаний. При этом «прививка» музыкой Шостаковича сделала свое дело – молодой китайский композитор поставил свой «локомотив» на два рельса: этническую музыку своей родины и европейские каноны звуковой архитектуры.
Следующим шагом было органичное сочетание техник древней китайской музыки, во многом импровизационной, и строго регламентированной европейской музыкальной традиции. Это касалось и гармонии, и ладов, и особенностей мелоса. Как примирить пентатонику и хроматические лады? Как совместить звучания китайской пипы и европейского альта? Как увязать в единое звучание европейские оперные голоса и голоса восточных этнических певцов? Все это пришло не сразу.
Если послушать фортепианную сюиту, сочиненную в годы учебы в консерватории, то ничего нового, экстраординарного мы не услышим. «Восемь воспоминаний в акварели» соч. 1 – дань европейской традиции музыкального импрессионизма. Фортепиано трактуется обычно, каждая пьеса написана в своей тональности. Эксперимента здесь еще нет, но от музыки веет свежестью, молодостью и подкупающей искренностью. Сюита довольно известна, ее часто играет знаменитый соотечественник Тан Дуна – пианист Ланг Ланг.
***
В произведениях 80-х годов композитор подхватывает модернистский тренд западной музыки. «Восемь цветов» для струнного квартета – сочинение свежее и по интонационной идее, и по техникам ее воплощения. Вызывает восхищение пьеса «Капли падают…» для фортепиано: волшебное звучание создается игрой по струнам медиатором без участия клавиш, педализация оформляет тени и полутона, вуалирует тончайшие исчезающие гармонии.
В 90-е Тан Дун смело экспериментирует с инструментальными составами. Так, солирующего виолончелиста в сочинении «Элегия: Снег в июле» сопровождают четыре перкуссиониста, играющих на всевозможных ударных симфонического оркестра и на этнических ударных инструментах.
Опера «Марко Поло», сюиту из которой можно услышать в Сети, стала первой в череде музыкально-театральных экспериментов композитора. Сюита исполняется отдельно и представляет собой четырехчастный симфонический цикл, объединенный названием «Четыре тайных пути Марко Поло». Традиционный симфонический состав европейского оркестра усилен большой группой ударных инструментов, как обычных, так и этнических.
Главную красочную роль в звучании играют тембры виолончельной группы, музыканты которой рассаживаются полукругом перед дирижером. Они играют всевозможными приемами и штрихами, привычными и совсем необычными: особое звучание создают игра медиатором на грифе, шумы и шорохи, создаваемые путем пережатия или едва уловимого касания струны смычком. Среди группы то и дело возникают выразительные соло то одного виолончелиста, то другого.
Иногда весь оркестр ритмично произносит слоги – то в голос, то шепотом, в них угадываются знаки приветствия, сказанные на неведомом языке. Экзотические звучания подчас рождают мистические образы. Вся драматургия выстроена по европейским канонам: точка золотого сечения соответствует генеральной кульминации, а кода венчает мощными аккордами всю монументальную конструкцию сюиты-симфонии.
Тан Дун – автор нескольких опер, каждая из которых – новое слово в творчестве композитора. Опера «Первый император», написанная на либретто самого композитора, оказалась столь привлекательной по языку и яркой по драматургии, что привлекла внимание художественного руководства Метрополитен-оперы. В 2006 году под руководством блистательного Джеймса Ливайна состоялась ее премьера, заглавную партию исполнил великий Пласидо Доминго. С тех пор оперный спектакль выдержал множество исполнений и на больших сценах столичных театров, и на подмостках маленьких театров старых европейских городов.
Однажды на родине Тан Дуна спросили, всё ли он знает о своей родной провинции, музыкант сказал: «Конечно!» Тогда ему рассказали о деревне, в которой на протяжении последних двух тысяч лет живут только женщины, мужчины там редкие гости. У тамошних жительниц своя религия, свой особенный быт, своя музыка, свой язык – ню-шу…
В высшей степени заинтригованный, Тан Дун посетил деревню и снял в ней множество видеосюжетов. Это были кадры из жизни и быта, фиксировавшие особенный и тайный для непосвященных язык местных жительниц, их песни и танцы, их лица, выражения которых свидетельствовали о напряженной внутренней духовной жизни. Так возникло необычное сочинение «Тайные песни женщин», включившее в себя элементы западной и восточной музыки, прямые цитаты из песен, записанных на ню-шу, и, конечно, видеоряд, созданный по материалам фильма, снятого композитором. В этой музыке, более чем в какой-либо иной, проявилась мистическая шаманская природа искусства Тан Дуна. И здесь он не обошелся без шаманских «инструментов»: воды и камня, металла и бумаги, ветра и огня…
***
Еще в юности познакомившись с музыкой Белы Бартока, Тан Дун был поражен связью профессиональной музыки с народным истоком, и китайский композитор поставил цель, которую, как ему казалось, всегда имел Барток: сделать музыку родной деревни интересной всему миру. Бабушка, которая учила его выращивать овощи в родной деревне, говорила молодому шаману-музыканту: «Та музыка хороша, которая может жить пятьсот лет». Может, поэтому композитор так пристально вглядывается в китайскую деревню, в ее быт, в ее звучание. Не менее пристально вслушивается он и в звуки современного мультикультурного города, где ритмы клаксонов соединяются с шорохом автомобильных шин, а многоязыкая речь создает пеструю и красочную текстуру звучащего мегаполиса.
Музыка нового века ознаменовалась обращением к синтетическим формам, большим участием в музыкальных композициях видеоряда, усилением элементов инструментального театра, углублением этномузыкальных интервенций в структуру и форму европейской традиции. Органическая и хроматическая системы в представлении композитора отражают стороны одного существа, одной идеи, подобно Инь и Ян в восточной философской традиции.
Тан Дун, постоянно обостряя тему интеграции Востока и Запада, тонко балансирует между несопоставимыми на первый взгляд способами выражения. Постоянное место жительства музыканта, напоминающее ему деревню, – мультикультурный Нью-Йорк, живет между мифом и постмодерном. Так же живет и музыка Тан Дуна.
Приехав учиться в Колумбийский университет в 1986 году и поселившись в самом центре Нью-Йорка, Тан Дун оказался будто в кипящем котле новых идей и радикальных новаций, в средоточии авангардных искусств, среди известных, более того, знаменитых художников и музыкантов. Меридит Монк, Стив Райх, Филипп Гласс…
Он жил в Нижнем Манхэттене, где на улице каждый день можно было столкнуться со знаменитостью, повстречать, скажем, Энди Уорхола или Джона Кейджа. С последним Тан Дуна связывало не только творческое общение, но и человеческая дружба. Они подолгу беседовали об искусстве, философии, религии. Джон Кейдж сказал тогда молодому китайскому музыканту: «Ничему не учись у Нью-Йорка, пусть Нью-Йорк поучится у тебя». С этого момента, по словам композитора, Нью-Йорк стал для него сценой, где он мог проводить любые эксперименты. А затем и весь музыкальный мир открыл свои залы для оригинального и самобытного художника, смелого новатора и, одновременно, хранителя традиции. На вопрос о том, как музыкант из глухой китайской деревни сумел открыть для себя мир, Тан Дун вспоминает изречение Будды: «Мир – мое зеркало». И добавляет: «Мир открыл меня».

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)