September 1st, 2021

Музыкальные радости автопрома

Анна ЛУКЬЯНЧИКОВА *

В Тольятти завершился фестиваль искусств «Классика OPEN FEST» при участии Молодежного симфонического оркестра Поволжья.

Девятнадцатая, успешная

Концертная программа традиционно собрала плоды оркестровых сессий. Она включила 10 камерных и симфонических выступлений, в которых приняли участие 80 музыкантов из 25 городов и 7 федеральных округов. Больше всего ребят приехало из городов ПФО и Центральной части России, Урал и Сибирь представляли Екатеринбург, Иркутск, Омск, Северо-Западный регион – Петрозаводск и Санкт-Петербург. Не смогли добраться из-за ограничений по коронавирусу представители Казахстана и Узбекистана, тем не менее, фестиваль не утратил своего международного статуса благодаря участникам из Беларуси и Приднестровской республики.

Струнный ансамбль на концерте-открытии фестиваля. Фото Фёдора Быстрова

[Spoiler (click to open)]
Напомню, что МСО Поволжья – один из первых молодежных сессионных оркестров РФ. Сейчас подобные коллективы образованы в Екатеринбурге и Новосибирске. Под патронажем Московской филармонии существует Российский национальный молодежный симфонический оркестр – самый массовый, а самый известный сейчас, пожалуй, Всероссийский юношеский симфонический оркестр под управлением Юрия Башмета.
Как отдельный культурный проект МСО Поволжья родился в 2002 году по инициативе лауреата Фонда «Русское исполнительское искусство» Лидии Семеновой и профессора Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Анатолия Левина. Базой проведения летней исполнительской практики студентов колледжей, консерваторий Поволжья и других регионов стала Тольяттинская филармония. Здесь проходили репетиции и концерты, также были и выездные мероприятия – на берегу Волги в районе турбазы «Волна», в Свято-Богородичном Казанском мужском монастыре в Винновке, в атриуме Православного института, на площадке технического музея имени Сахарова. В рамках фестиваля этого года симфонический вечер прошел в ДК «ТоАз», а оpen аir возле замка Гарибальди в Хрящевке отменили – музыканты исполнили камерную программу в филармонии.
Нынешняя девятнадцатая сессия, перенесенная с лета 2020 года из-за пандемии, уже в третий раз прошла при поддержке Фонда президентских грантов. В разные периоды сессионные встречи проводились не только летом, но и зимой. Собирались, как правило, камерный и симфонический составы. Урожайным получился 2019 год, когда к «молодежке» добавился юношеский коллектив с участниками в возрасте от 13 лет – всего образовалось четыре оркестровых состава (отдельный – для исполнения оперы) общей численностью 150 человек. За годы проект расширился, привлекая исполнителей стран СНГ и зарубежья, появился круг постоянных участников, партнеров.
Репутация кузницы дирижерских кадров сформировалась благодаря тому, что здесь впервые за пульт встали Валентин Урюпин, Максим Емельянычев, Азиз Шохакимов, Тимур Зангиев. Сейчас это самые яркие представители молодого поколения российских дирижеров, работающие с лучшими оркестрами мирового уровня. Впереди юбилейная сессия, у организаторов есть планы устроить Парад дирижеров, мастер-классы, творческие встречи. Кстати, главный дирижер и музыкальный руководитель «Новой оперы» Валентин Урюпин мимолетно посетил Тольятти и приветствовал молодых коллег, добавив событию интриги.

Концерт оркестра Тольяттинской филармонии. Дирижер Тимур Зангиев, солисты – Артём Ванян (кларнет) и Полина Зибарева (флейта). Фото Фёдора Быстрова

Каждый сезон дарил МСО свои изюминки – премьеры камерных опер или инструментальных, оркестровых сочинений современных авторов. Не стала исключением и нынешняя сессия. Впервые прозвучали Струнный квартет норвежского композитора Альфа Хурума (российская премьера), каприсы для скрипки соло, пьеса для 10 скрипок, дуэт для скрипки и виолончели американского композитора (бывшей тольяттинки) Полины Назайкинской, а также сочинение участницы МСО Поволжья Елены Шиповой из Казани.

«Все здоровы и увлечены музыкой»

Такими словами охарактеризовал сессию художественный руководитель МСО Поволжья заслуженный артист РФ Анатолий Левин. «А ведь могло быть всякое, – продолжил он. – Например, этим летом собрался оркестр в швейцарском Вербье, начали репетировать, а потом пришлось и сам фестиваль отменить: кто-то заболел». По мнению маэстро, в Тольятти ежегодно приезжают самые мотивированные молодые музыканты, настоящие будущие профессионалы: «Представьте – лето, разгар каникул, жара, а они готовы заниматься по 8 часов с краткими перерывами, еще и сыгрываться после ужина при необходимости».
Молодые исполнители от 18 до 28 лет прошли отбор через конкурсное прослушивание и начали прибывать в Тольятти в начале августа. Концерты запланированы, времени на раскачку почти нет, репетиции ежедневно, но никто не жаловался. 11 августа состоялось открытие, где зрители встретили как старых знакомых, так и новых музыкантов. Играли солисты и камерные составы, сразу обозначились фавориты – флейтисты и струнники.
Георгий Абросов показал себя в диапазоне от щебечущих пассажей на пикколо до широких мелодичных тем на большой флейте. В медитативном флейтовом трио современного английского автора Яна Кларка к нему присоединились Полина Зибарева и Александр Зайцев. Не отставали от деревянно-духовых собратьев фаготисты. Тольяттинец Иван Забегин и минчанка Анна Галкина привлекли необычной звуковой подвижностью своего громоздкого инструмента в трех пьесах Д. Шостаковича из переложенного цикла «Пять пьес для двух скрипок».
Дарья Попова, концертмейстер виолончельной группы, запомнилась пьесой «Лесная тишь» из сюиты Дворжака. Ее выразительное соло потом хорошо узнавалось в гала-концерте. Приглашенные солисты Александр Маломожнов (ГАСО имени Е. Ф. Светланова) и Дмитрий Денисов (САТОиБ) перенесли внимание на XVIII век, исполнив двойную сонату основоположника французской скрипичной традиции Ж.-М. Леклера.
Триумфом смычковых, на мой взгляд, стали два каприса Полины Назайкинской в исполнении Маломожнова и скрипачки Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, лауреата международных конкурсов Айсылу Сайфуллиной. Смысловое наполнение каждой пьесы отразило разный почерк этих музыкантов.
Завершился вечер премьерой, инсценированной под «Прощальную симфонию» Гайдна с эффектом наоборот. Автор и альтистка МСО Елена Шипова из Казани сначала просто раскладывала ноты по пюпитрам для струнного ансамбля, затем вдруг заиграла, и затем к ней на сцену выходили музыканты, вплетая свои партии в полифоническую ткань. Оригинальные вариации на русскую и татарскую песню объединили всех в нонет под названием «Портреты друзей».

В «ежовых рукавицах»

В череде камерных концертов заметно выделялись выступления ансамбля скрипачей МСО под управлением Александра Маломожнова и струнного квартета в составе самарцев Дмитрия Денисова, Натальи Пьянковой, Алексея Неутолимова и москвича Ильи Кононова.
Затем в фестиваль влился симфонический оркестр Тольяттинской филармонии с главным приглашенным дирижером заслуженным артистом Республики Северная Осетия – Алания Тимуром Зангиевым. Увертюры и сольно-симфонические произведения романтиков, в основном немецких, заполнили вечер. С грустью подумалось, что в межсезонье с уходом главного дирижера Алексея Верховена оркестр слегка поблек, но энергия и оптимизм неутомимого Зангиева сделали свое дело. После не совсем внятной «Весенней симфонии» Шумана «Гебриды» Мендельсона прозвучали полноценно и насыщенно – в красках, оттенках, зримых партитурных слоях.
Молодость в концерте представляли два солиста МСО. Студентка Московской консерватории Полина Зибарева (флейта), некогда обучавшаяся в Тольяттинском колледже имени Р. К. Щедрина, исполнила Первую часть концерта К. Райнеке – прозрачно, воздушно, с деликатной поддержкой оркестрантов. Кларнетист Артем Ванян – темпераментный, по-восточному артистичный – вдохновил дважды. Сначала в «Интродукции, теме и вариациях» Дж. Россини, где отлично звучал, – для капризного кларнета добиться технической стабильности в разных регистрах, знаю, непросто. Затем в заключительной «Тарантелле» К. Сен-Санса в дуэте с Полиной, где инструменты соревновались в виртуозных пируэтах между собой и с оркестром в быстром темпе.

Гала-концерт в Тольяттинской филармонии. Фото Анны Лукьянчиковой

Гала-концерты прошли в Тольятти и – с небольшими изменениями – в Самаре, Ульяновске и впервые – в Саранске. Это были уже результаты полноценной работы всего МСО с участием четырех дирижеров: Анатолия Левина, Тимура Зангиева, стажеров Антона Лемехова и Даны Муриевой из Москвы.
Тольяттинскую программу открывал «Эгмонт» Бетховена под управлением Даны. Несмотря на волнение, студентка III курса Московской консерватории, воспитанница владикавказской школы дирижирования (откуда вышел и Тимур Зангиев) и класса профессора Левина, создала цельный драматический образ. «Послушайте в записи, и вы никак не отличите исполнение зрелого дирижера и этой девушки с хвостиком», – похвалил учитель.
Антон Лемехов хорошо раскрылся в Интермеццо из оперы «Манон Леско» – Пуччини так умело заливает оркестр лирикой, что дирижеру остается только направлять музыкальные волны в нужное динамическое русло. Вторая часть Пятой симфонии Чайковского ему тоже удалась – во многом благодаря соло прекрасного валторниста, лауреата международных конкурсов Олега Егорова из Санкт-Петербурга. До этого Олег блестяще исполнил сложный концерт Р. Штрауса в первом отделении.
Завершил гала-вечер блок из произведений Прокофьева, посвященный 130-летию композитора. Редко звучащий Второй скрипичный концерт исполнила виртуозная Айсылу Сайфуллина, а пьесы из балета «Ромео и Джульетта» и фрагменты из оперы «Дуэнья» завершили гала-концерт. На бис музыканты разыграли сценку в «Непрерывном движении» Штрауса, и только удар гонга от Тимура Зангиева остановил эту веселую вакханалию.
…В закулисье мне довелось услышать инсайты от молодых исполнителей. «Здесь все делается на большом энтузиазме, – прокомментировал один из участников сессии. – Никто никого не заставляет, мы играем от души, кайфуем». «Понимаете, в руках Левина мы словно в ежовых рукавицах. Но здесь столько любви к музыке, что совершенно не хочется из них уходить», – дополнил другой.
***
Летняя открытая сессия МСО Поволжья была посвящена 50-летию выпуска первого автомобиля ВАЗ и 55-летию принятия решения о строительстве в Тольятти автозавода. Локально значимый повод отразился в громоподобном девизе «Музыкальный автопром: культурный альянс Автограда». Смею заметить, что сам фестиваль просто стал праздником музыкальной молодости без привязки к автомобильному бренду, но культурную среду города всполошил. То ли еще будет! В 2021-м организаторы выиграли очередной Президентский грант на проведение сессий молодежного русского и джазового оркестров, провести их разрешено летом 2022 года. Плюсом пойдет ХХ сессия МСО.

* Музыковед, преподаватель Тольяттинского музыкального колледжа имени Р. К. Щедрина, член Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

Новатор

Елена ЖИДКОВА

В октябре исполняется 150 лет со дня рождения архитектора и педагога Александра Устиновича ЗЕЛЕНКО (1871–1953). В 1902-м в Самаре по его проекту был построен особняк купцов Курлиных. Построен в модном архитектурном стиле, который еще не имел названия и именовался просто новым стилем.

Александр Устинович Зеленко
[Spoiler (click to open)]
Почти девять лет назад в бывшей купеческой усадьбе открыт Музей Модерна. Затем распахнул двери музей для детей «Зелёнка», в названии обыгрывающий имя основоположника музейной педагогики А. У. Зеленко.
Когда нас спрашивают: «Где это?», достаточно краткого ответа: «Где ворота бабочкой». Вот так одна архитектурная находка, одна яркая деталь сделала Музей Модерна узнаваемым и запоминающимся. Так же, как и слоны на даче Константина Головкина – ровесника Зеленко и во многом единомышленника. Первый мечтал о Доме наук и искусств, а второй – о Дворце ребенка.
Зеленко – достаточно успешный московский зодчий начала ХХ века, вошедший в различные архитектурные антологии. Есть он и в книге «100 московских архитекторов». Увы, надо признать, о Зеленко-архитекторе никогда не напишут монографию, хотя специалисты и восторгаются «напоминанием хитроумных форм Гауди и предвосхищением будущей холмистой этажности Хундертвассера». Да, были находки, но Зеленко не посвятил себя архитектуре полностью, не создал свое бюро, школу, не оставил учеников и последователей.
***
И если для Москвы Зеленко – один из мастеров модерна, стоящих за спинами таких гениев эпохи, как Федор Шехтель и Лев Кекушев, то для Самары его опыт обучения в Европе оказался ценным подарком. В нашем городе Зеленко можно назвать самым именитым архитектором, строившим, помимо Самары и Москвы, в Подмосковье, США и Грузии. Не случайно первая статья о Зеленко была опубликована Натальей Мельниковой 30 лет назад в сборнике «Самарский краевед».
Зеленко провел в Самаре всего несколько лет в начале своей карьеры. Уехал, когда ему не было и тридцати. Впереди – полвека активного творчества. В своем учетном листке, заполненном для Союза советских архитекторов, он указывает, что в Самаре им было реализовано 10 проектов (из общего списка в 27). Согласитесь, цифра внушительная, особенно если учесть, что проработал-то он всего с 1897 года по 1900-й.
Однако в графе «Осуществленные проекты» Зеленко перечисляет не все постройки: корпус больницы, три частных жилых дома. Вероятно, речь о собственном доме архитектора на улице Самарской (ныне – Дом журналиста) и особняке Курлиных. Что за третий жилой дом – пока неясно. Далее упомянуты проекты: перестройка здания банка (ныне туберкулезный диспансер на углу улиц Куйбышева и Пионерской), земская управа (ныне колледж, улица Фрунзе, 116), два моста через реку Самару (в Самаре и Бузулуке – не сохранились), а также неосуществленный проект Пушкинского народного дома. Здание Торгового дома А. Н. Пермяковой и сыновей (ул. Молодогвардейская, 70) не названо вовсе. Впрочем, список был составлен в 1945 году, он сбивчив, даты прыгают и, скорее всего, Зеленко не счел нужным дотошно перечислить всё. Например, в отношении публикаций он не обременял себя точными подсчетами, ограничившись фразой: «Не менее сотни журнальных и газетных статей по вопросам архитектуры и культурной работы».
Архитектор указывает, что был задействован в строительстве всех названных объектов. Это означает, что составив, к примеру, проект дома для Александра Курлина, Зеленко не просто отдал его заказчику, а наблюдал за строительством и отделкой, приезжая из Москвы, что подтверждается письмами архитектора из Самары, датированными 1901–1902 гг.
К этому списку можно добавить здание коммерческого училища, возведенного стараниями Самарского биржевого комитета в 1905 году. В 1930-е здание будет надстроено тремя этажами для размещения строительного института (ул. Молодогвардейская, 194). Зеленко его в учетном листке не указал. Возможно, забыл по прошествии 40 лет или не считал «своим» проект, в осуществлении которого не принимал участия, так как в то время находился в кругосветном путешествии. Известно, что надзор за строительством вел архитектор Ф. А. Черноморченко, и зачастую авторство здания приписывают ему. Хотя в 1914 году в юбилейном сборнике очерков о деятельности Самарского биржевого комитета автором проекта училища назван «московский архитектор Зеленко».
Можем ли мы теперь включить училище в список Зеленко? Считаю, что да. Попечитель Самарского коммерческого училища Александр Георгиевич Курлин хорошо знал Зеленко по строительству собственного особняка, точнее, целого комплекса городской усадьбы с домом, коваными оградой и воротами, хозяйственными постройками и даже фонтаном в небольшом саду. Логично предположить, что Курлин рекомендовал пригласить Зеленко для проектирования нового здания училища.
Более того, у архитектора за плечами уже был опыт строительства учебного заведения. В 1902 году он спроектировал коммерческое училище для Московского общества распространения коммерческого образования (МОРКО). Это была первая большая удача Зеленко в Москве, после чего о нем заговорили. Сегодня там находится Российский экономический университет имени Г. В. Плеханова, знаменитая «плешка».
Архитектор справился со сложной задачей, продумав до мелочей здание под только что появившееся в России коммерческое образование – с мастерскими, рекреационными зонами, лабораториями, гимнастическими залами... Неудивительно, что Самарский биржевой комитет пригласил Зеленко спроектировать подобное заведение в хорошо знакомой ему Самаре.
Как ему тут работалось? Судя по сохранившимся письмам, тяжело. Расстраивала монотонная работа в дорожно-строительном отделе, тяготила должность городского архитектора. И среда, люди в его окружении, надо признать, тоже не вдохновляли творческую и порывистую натуру Зеленко-художника: «Вы хотите знать обо мне? Утром – работа, она дает кусок хлеба и, поверьте, не менее тяжела, чем другая: нужны силы, ум, находчивость и знания, чтобы бороться и вести свое дело честно. Среда низкая и нагло-бессовестная и поставить себя так, чтобы уважали и старались и имели хороший пример – ох, как трудно!»
***
Зеленко уехал из Самары в конце 1900 года, но связи с городом не порывал, возвращался сюда неоднократно, и не только из-за незавершенных проектов. Дело в том, что в июле 1898 г. он женился на молодой вдове Нине Юльевне Шлегер – дочери самарского дворянина, землевладельца из военных и кумысника Юлия Антоновича Гинча. Так как в семье росли дети от первого брака Нины с Владимиром Карловичем Шлегером, Зеленки оказались тесно связаны с обширным семейным кланом Шлегеров–Кеницеров.
Знакомство с этой семьей стало судьбоносным, особое влияние на Зеленко оказала старшая сестра рано ушедшего из жизни Владимира Шлегера Луиза (1863–1942). Уже в 1905-м учительствующая в Москве Луиза Карловна считалась «старой знакомой Зеленко». Она была старше по возрасту и имела солидный педагогический стаж. Ее популярные книги «Практическая работа в детском саду» и «Особенности работы с детьми семилетнего возраста» стали классикой, выдержали множество переизданий. Сегодня, пожалуй, нет такого учебника по истории отечественной педагогики, где бы не было рассказано о Луизе Карловне Шлегер и ее букварях. Похоже, что именно она увлекла Зеленко педагогикой, они были коллегами до самой смерти Шлегер в 1942 году (хотя брак с Ниной распался уже к 1904 году).
Зеленко же привел в педагогику другого будущего корифея советского образования – Станислава Шацкого (1878–1934), на момент их знакомства – студента. Летом 1905-го Зеленко и Шацкий – «кит и акула», как прозвали их дети, – начали свой первый педагогический эксперимент с подростками. К 1907-му вокруг Зеленко, затеявшего создание в Москве первого клуба для детей улицы, уже сложился коллектив единомышленников в 50 человек! Зеленко руководит ремесленными мастерскими, Шлегер – детским садом и школой, Шацкий был одним из педагогов.

Идея Зеленко, подсмотренная им во время путешествий, состояла в создании «культурного поселка», «сетлемента» по-английски, где бы интеллигенты занимались с детьми из бедных слоев. Зеленко – первый «внешкольник», так и были подписаны его фотокарточки. Но в истории педагогики остались имена его ближайших коллег: Луизы Шлегер и Станислава Шацкого, который был последовательнее Зеленко и создал свою педагогическую школу, написал несколько томов педагогических сочинений.
«Александр Устинович был деятелем широкого практического размаха, обладал умением обрастать людьми, увлекать их передовыми педагогическими идеями и вовлекать в педагогические дела. Он увлекал молодежь, был зачинателем в Москве аудиторий для подростков, детских клубов, детских площадок. По натуре своей он, в противоположность своему другу Шацкому, не останавливался на годы на одной и той же работе, на одном и том же опыте. Находя себе преемника, он переходил на другую работу для проведения нового опыта», – точно подметил эту особенность своего учителя-новатора Александр Феоктистович Родин, известный москвовед.
В чем же проявилось новаторство Зеленко, какие еще свои начинания он щедро передал своим товарищам («ценил бодрый товарищеский дух» – говорили о нем)? Назову лишь несколько:

  • юннатское движение. Первая дореволюционная «Зеленая школа» в Сокольниках – инициатива Зеленко, а вовсе не «красного доктора» тов. Русакова, как утверждала советская историография;

  • первые в России курсы для библиотечных работников – предтеча Библиотечного института;

  • разработка новой типологии зданий – культурно-просветительных. К ним относятся народные дома (будущие Дворцы культуры), детские сады и площадки, детские библиотеки и клубы (будущие Дома пионеров), детские музеи;

  • первый детский клуб «Сетлемент» в советское время стал Первой опытной станцией Наркомпроса. Заведовал станцией Станислав Шацкий, Центральным детским садом в ее составе – Луиза Шлегер. Имя Зеленко ушло в тень, он порой упоминается лишь как архитектор, спроектировавший здание;

  • первые отечественные проекты библиотечной, музейной и больничной мебели («новым зданиям – новая мебель»);

  • Музей детской книги. Александр Зеленко стал его соавтором, рисовал сам («новым советским издательствам – новая книжная иллюстрация») – например, для «экспериментального букваря»;

  • первые занятия с детьми в Музее изящных искусств. «Еще в 1926 г. выдающийся ученый, директор МИИ Николай Ильич Романов призвал развивать в нашей стране занятия с детьми». Романов считается инициатором музейной педагогики, что отчасти справедливо: он поддержал идею Зеленко и разрешил ему проводить занятия;

  • даже модный ныне сторителлинг в России начался с Зеленко! С «часов рассказывания», которые он проводил в Грибоедовской библиотеке. Сформировал актив, обучил первых рассказчиков, написал методички и опросники, наладил курсы – и передал дело в надежные руки супругов Покровских, известных библиотечных работников. В советское время эта методика применена в борьбе с неграмотностью под названием «беседчики».

***
Столько всего Александр Зеленко придумал за свои почти 82! Масштаб его личности, масштаб одаренности не позволяют нам забыть о нем. В октябре 2021 года Музей Модерна планирует открыть посвященную А. У. Зеленко выставку на основе двух семейных архивов, обнаруженных недавно в Москве.

Сергей Рахманинов в гостях у Анны и Александра Зеленко. Пасадена, США, период 1919–1923

* Старший научный сотрудник Музея Модерна.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)

На круги свои…

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Идет ветер к югу, и переходит к северу,
кружится, кружится на ходу своем,
и возвращается ветер на круги свои.
Все реки текут в море, но море не переполняется:
к тому месту, откуда реки текут,
они возвращаются, чтобы опять течь.
Из Книги Екклесиаста

Нет, вероятно, ни одного нового явления в современной академической музыке, корни которого невозможно было бы обнаружить в прошедших веках. Все уже когда-то было. Спросите: «А как же Струнно-вертолетный квартет Карлхайнца Штокхаузена? Вертолеты ведь впервые принимали участие в исполнении музыки!» Может быть, и так. Но здесь следует вспомнить эксперименты со звуковым объемом, производимые венецианцем Джованни Габриели еще в XVI веке: он рассаживал группы музыкантов в разных углах собора, чтобы придать звучанию стереофоничность.

Струнно-вертолетный квартет Карлхайнца Штокхаузена

[Spoiler (click to open)]
А давняя традиция антифонного расположения хоров во многих церквях? А генделевская «Музыка на воде», услаждавшая английского короля Георга I?!..
Воскликнете: «А 4”33 Джона Кейджа!» Но и он не был первым. Задолго до Кейджа изумленной публике была представлена пьеса французского композитора Альфонса Алле «Траурный марш для похорон глухого», партитура которого представляла пустой лист бумаги…
Наконец, скажете, хитро прищурившись: «А компьютерные программы, сочиняющие музыку?» И это уже было. Музыкальные автоматы для любителей, желающих приобщиться к таинству композиции, придумывали еще в баховское время. Руководства по созданию «игровых автоматов сочинения» составляли Гайдн и Моцарт. Задолго до того великий Гвидо из Ареццо, играя со звуковой комбинаторикой, совершил великую реформу, следствиями которой стали появление светского музыкального искусства и стремительное развитие всей музыкальной культуры Европы. С того времени прошло десять веков, и, кажется, всё уже случилось, ничего нового не будет. Печальные слова Екклесиаста сбываются и здесь. Согласно этому звучит мнение, что в искусстве прогресса не бывает…
***
Однако сам дух творчества диктует свою волю. Стимулом создания форм, систем, языков становится императив нового, свежего, небывалого. Отсюда декларативные акции художников, артистов, музыкантов. Акции воспринимаются публикой как конец искусства, его разложение и уничтожение, доведение до абсурда. Однако с течением времени оказывается, что содержанием искусства может быть все что угодно – и так было всегда. Диалектическая спираль продолжает свое замысловатое плетение…
Во второй половине минувшего столетия довольно заметной стала тенденция сближения, синтеза искусств. В академической музыке она проявилась в феномене инструментального театра. Композиторы, творя новый жанр, бессознательно, как кажется, обратились к практике площадного, балаганного народного театра, с одной стороны, а с другой – к игровому инстинкту музыкального искусства, самого абстрактного из всех видов искусств.
Инструментальный театр – это, прежде всего, искусство звуков (и отнюдь не театральная музыка, комментирующая драму). Непривычные для академической музыкальной сцены грим, реквизит, элементы декора, различные немузыкальные шумы и тоны этнических инструментов, жесты и мимика, пластика и голос, перемещение музыкантов-инструменталистов по сцене не объясняют звучание, а осложняют, в известном смысле обогащают его.
Партитура произведения инструментального театра вмещает в себя не только нотный стан, но и разного рода указания, касающиеся способа игры и передвижений артистов по сцене. Маурисио Кагель (1931–2008), активно работавший в жанре инструментального театра, когда-то заметил, что «любое перемещение музыканта на сцене вызывает изменение в звучании».
Вряд ли об этом думал Йозеф Гайдн, сочиняя Прощальную симфонию. Для него постепенный уход музыкантов – одного за другим – со сцены был, как сказали бы сегодня, своеобразным перформансом (правда, есть версия о забастовке музыкантов, недовольных заработком).
Гайдновская симфония для многих композиторов минувшего и нынешнего веков послужила примером того, как и что можно менять на академической сцене. Современные формы хэппенинга и перформанса также повлияли на жанр инструментального театра, прежде всего, в раскрепощении и импровизационности сценического действа. Однако композитор здесь не акционист, он преследует свою музыкальную цель, реализует звуковую идею, начиняя ее сценическим движением и иными визуальными рядами.
Даже радикальное произведение Александра Раскатова «Гриль-музыка» (2002), способное эпатировать филармонического меломана, во многом декларативное и несколько ироничное, всё же сочинение музыкальное. Написанное для ансамбля ударных инструментов, оно начинается с процесса поедания жаренной на гриле курицы, после чего ее косточками осуществляется игра на барабане.
В инструментальном театре композитор берет на себя роль режиссера, организуя и фиксируя в партитуре все, что сопрягается со звуком. В музыкознании возник даже термин, обозначающий режиссерскую сторону работы композитора, – мизанфония (от театрального мизансцена).
Например, Петер Аблингер в фортепианных вариациях на тему баховского хорала Gib dich zufrieden und sei stille (2020) предписывает пианисту играть с полуопущенной на руки крышкой, затем, стоя спиной к инструменту, извлекать звуки тыльной стороной кистей и пальцев и, наконец, лежа на рояле. Каждый раз музыканту это делать все затруднительней, тягостные неудобства и постепенное исчезновение музыки в привычном понимании выводят из зоны комфорта и слушателя (вряд ли такой эффект можно назвать экстатическим). Слушателю-зрителю можно никак не интерпретировать происходящее, но пожелание быть в довольстве и покое, выраженное в заглавии хорала, способно натолкнуть на некоторые размышления.
Если здесь абсурдность положения почти очевидна, то, скажем, в Первой симфонии (1972) Альфреда Шнитке, где музыканты один за другим, играя, вбегают на сцену, а в конце враз покидают ее, можно усмотреть внемузыкальные смыслы эсхатологического содержания.
Абсолютной абстракцией, чистой игрой звуков представляется сочинение Николая Корндорфа «Танец в металле», посвященное Джону Кейджу. Перкуссионист, одетый в подобие легкой мантии и с головным убором из бубенчиков, легко двигается по сцене, в импровизированном танце играя на всех ударных инструментах симфонического оркестра. Волшебство звучания, небывалое сочетание тембров и ритмов соединяются с движением исполнителя, с его таинственным облачением.
***
Если в этом сочинении все необычно, то камерный состав флейты, виолончели и фортепиано в пьесе «Голос кита» (1971) Джорджа Крама должен настраивать слушателя на привычный лад. Однако произведение написано для электрических инструментов (электрофлейты, электровиолончели и электропиано) и музыкантов в черных полумасках. Тембры изменены слегка, почти незаметно, кажется, что мы имеем дело с инструментами симфонического оркестра.
На протяжении двадцати минут звучания мы оказываемся как бы при начале мира, проходим через все эры его развития и в мерцании мажорной терции прощаемся с ним (последняя часть – «Морской ноктюрн на конец времени»). Композитор предписывает музыкантам новые приемы игры на инструментах (флейтист одновременно с игрой поет; пианист играет как по клавишам, так и по струнам; часть рояля в определенном месте подготавливается внедрением металлических деталей; виолончелист не только играет смычком или щипком на инструменте, но и свистит губами; попеременно музыканты подходят к античным тарелочкам в центре сцены, их золотым тоном венчая то или иное созвучие).
При этом автор не порывает с традицией европейской камерной музыки, используя привычные техники и тембры инструментов. Это и знакомые приемы (глиссандирование, фруллато, пиццикато обеими руками), и процесс постепенно разворачивающегося повествования, и кульминация на пике формы, динамически и тембрами отделенная от остального звучания.
Элементы микрохроматики позволяют слуху глубже проникать в природу звука; еле заметные вкрапления секвенций «вспоминают» принципы полифонического развития; явные признаки лада, чуть затуманенные импрессионистическими наслоениями, связывают звучание с ожидаемым, облегчают вхождение в оригинальный звуковой мир Джорджа Крама. Черные полумаски на лицах музыкантов, по объяснению композитора, символизируют безличную силу природы, а именно о ней говорит автор, ее звучания улавливает чутким ухом, ее дыхание пытается передать своему слушателю-зрителю.
Говоря о современной музыке, мы каждый раз опираемся на понятие нового. Вернемся к Струнно-вертолетному квартету Карлхайнца Штокхаузена, премьера которого состоялась в 2002 году в Амстердаме силами музыкантов ансамбля Arditti (каждый, сидя в одном из четырех вертолетов, слышал звучание коллег в наушниках), пилотов воздушной команды Grasshoppers (они выполняли свой полет согласно авторской партитуре, где были прописаны и взлет, и посадка, и зависания, и стремительные ускорения) и самого композитора (Штокхаузен сидел в центре зрительного зала за звукорежиссерским пультом, координируя звук и полет).
Премьера имела ошеломительный успех, но было ли в этом что-то новое, небывалое? И да, и нет… Все это грандиозное действо было, без сомнения, эпатирующим и величественным одновременно, абсолютно новым, как кажется. Так ли? Всякий раз, создавая новое, художник обращается к человеку (иногда человечеству) или публике (а подчас к экспертному сообществу или профессиональному цеху).
***
Художник говорит с человеком (а нередко с самим собой) серьезно или шутя; поражает волшебной простотой или удручающей сложностью; ставит лицом к лицу с Высшим или погружает в бездну иррационального; резвясь, играет в бесполезные игрушки или поэзией абсурда исторгает из обыденности.
Всегда, если мы говорим об искусстве, произведение или творческая акция проникнуты духом художества. Не всякий раз высокого, но и низкого тоже. Человеку нужны эпатаж, отвращающий от насиженных истин, и абсурд, сбивающий с привычной колеи. Нужны смысл, вербализованный языком искусства, и бессмыслица, заставляющая хоть на время окунуться в счастливое забвение. Поэтому, создавая новое, мы всякий раз возвращаемся на те же круги, на круги свои, несколько меняя угол зрения, но всегда говорим о человеке и для человека. Понимаем, что возвращаемся, но иначе не можем…

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)