June 19th, 2021

Возможно всё, кроме непрофессионализма

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Специальность «композитор» не только для обывателя, но и для любого профессионального музыканта – таинственна и притягательна. Вероятно, каждый из музыкантов (да и не музыкантов тоже) когда-либо пытался с тем или иным успехом сочинять, строить из звуковых «кубиков» свои пирамидки и домики, но посвятить этому делу много лет учебы, а затем и всю профессиональную жизнь – удел немногих. И путь к получению профессии весьма долог и непрост.

Композитор – это, как правило, вторая музыкантская специальность. Прежде чем профессионально освоить технику сочинения, каждый проходит искус исполнителя: учебная или профессиональная сцена дает понимание подлинной жизни музыки, законов ее исполнения и особенностей восприятия. Конвенциональная природа искусства входит в плоть и кровь будущего композитора. Воображаемый договор со своей аудиторией становится для одного своеобразным якорем, удерживающим от не ограниченных ничем экспериментов, для другого – пирсом, где надолго швартуется творческое судно с целью монетизировать профессиональный ресурс. Между этими крайностями море возможностей, куда, очертя голову, отправляется отважный и, включив все приборы навигации, направляет свой путь расчетливый, но на момент окончания консерватории – всё по гамбургскому счету.
Выпуск кафедры композиции Московской консерватории имени П. И. Чайковского 2021 года – это десять очень разных музыкантов, имеющих за плечами большой творческий путь. Представители разных музыкальных школ из Еревана и Уфы, Москвы и Томска, Владивостока и Петропавловска-Камчатского завершили свое профессиональное образование. Среди них и музыканты из нашего региона: Вера Петрова из Тольятти и Петр Дятлов из Самары.

Петр Дятлов

[Spoiler (click to open)]
В завершение консерваторского курса студенты-композиторы представили камерные сочинения и произведения для симфонического оркестра. «Камерный» экзамен прошел в апреле в Рахманиновском зале консерватории, а «симфонический» состоялся в зале Центрального дома звукозаписи на Малой Никитской.
Симфонический вечер стал главным экзаменом композиторского курса. Произведения выпускников играл государственный симфонический оркестр «Новая Россия» (художественный руководитель Юрий Башмет) под управлением Дениса Власенко и Фредди Кадены. Записал концерт номинант премии «Грэмми» Павел Лаврененков. Эта запись – отдельный художественный феномен – будет доступна в Сети. Авторское сочинение; исполнительская работа оркестра, дирижера и солистов; запись концерта – разные во многом высказывания. Каждое из них – художественное явление, заслуживающее самой высокой оценки.
***
«Сквозь зеркала» Кристины Оганесян (класс проф. Ю. В. Воронцова) отталкивается от идеи отражения и бесконечной многозначности отражений, при этом пьеса не воспринимается изобразительной, а скорее символической. Всякое отражение несет новый, звуковой, прежде всего, смысл. Мистический характер звучания создается специфическими приемами звукоизвлечения (шум вместе со звуком или без него у духовых), использованием многочисленных ударных (различные тарелки, барабаны, ксилофон, маримба, трубчатые колокола...) и видовых инструментов (флейта-пикколо, английский рожок, бас-кларнет, контрафагот). Прием sul tasto у струнных придает атмосфере призрачное, нереальное звучание. Написанная в свободной атональной манере пьеса в самом конце, как бы чуть приоткрывая завесу тайны, мерцает терциями и секстами струнных, давая отдаленный привкус лада, растворяется в таинственно звучащем кластере.
***
«Всадник на бледном коне» Виктора Зиновьева (класс проф. А. А. Коблякова), программная по заголовку пьеса, настраивает восприятие на апокалиптические видения и звучания. Композитор строго следует своим музыкальным сюжетом за развитием эсхатологической драмы. В партитуре чередуются управляемые дирижером эпизоды и алеаторические разделы, где музыканты играют указанные фигуры в достаточно широких границах. Автору вполне удались как изображение хаоса в алеаторических секциях, так и экспрессия широко разложенных аккордов, как магия многообразных ритмов, так и архаика квазифольклорных попевок. Следует отметить точный расчет вертикалей и горизонтальных линий, собранных на основе обертонового (воспринимаемого слухом) и унтертонового (неслышимого) звукорядов. Именно эта звуковая природа неотразимо действует на восприятие.
***
Альтовый концерт Петра Дятлова (класс проф. А. В. Чайковского), протяженностью около 15 минут, своей масштабностью и строго выверенной архитектоникой, содержательной плотностью сольной партии и многообразием оркестровой фактуры, символичной многозначностью экстрамузыкального содержания и особым свойством артистического остранения мог бы претендовать на статус большого симфонического полотна, если бы не глубоко интимный тон высказывания, явно слышимый в каждом повороте интонационного сюжета. Слушая эту музыку, невольно сравниваешь ее течение с развернутой драмой или сюжетом большого романа, нежели с краткой формой рассказа или новеллы. В музыке концерта использованы различные техники (традиционные для симфонического письма первой половины XX века и новации его второй половины), а также приемы игры (glissando всей оркестровой ткани, игра смычком на вибрафоне, crunch tone и tonlos у солирующего альта). Выразительность сонорных эффектов сменяется графической экспрессией токкатных ритмов. Кульминации жестких аккордов оркестрового tutti оппонирует кода концерта, где все звучание растворяется в волшебном мерцании китайских колокольчиков.
***
Елизавета Згирская (класс проф. Ю. С. Каспарова), автор симфонической поэмы «Изумрудный дым», называет свое произведение иллюстративным. Слушатель может не знать и даже не должен знать о реально существующем объекте, послужившем неким прототипом звуковому образу. Достаточно названия произведения, чтобы побудить воображение принять непривычную звуковую среду, где инструментам оркестра предписывается сильно вибрировать или играть без вибрации, где вся оркестровая ткань нередко глиссандирует в поисках устоя, а оркестровые группы не совпадают в ритмических рисунках. Три группы перкуссии, включающие маримбу, ксилофон, колокольчики, тарелки, коробочку, образуют прихотливо меняющийся ритмический каркас звуковой фантазии. Челеста, арфа, видовые инструменты добавляют свои волшебные краски в ирреальный мир симфонической поэмы.
***
Кирилл Головачев (класс проф. А. А. Коблякова) представил Симфонию в редакции для экзаменационного исполнения. Временные ограничения побудили ее несколько сократить. Тем не менее заложенная в произведении идея, обеспеченная необходимыми средствами формообразования, была явлена в полной мере. Симфония, по свидетельству автора, имеет программу, которая настолько очевидна, что может быть понята каждым слушателем без дополнительных пояснений. Тематизм симфонии восходит к ярким образцам жанра позднего романтизма. Крупные горизонтальные линии составляются из простых мотивов, каждый из которых будто подслушан в обыденной жизни. Так вся ткань складывается из простых элементов, составляя многозначную и пеструю сложность. В музыкальном повествовании действует лирический герой, в сюжетных перипетиях сталкиваются контрастные образы. Для автора значимы категории добра и зла, стихия разрушения и гармония красоты. Ненамеренная аллюзия на тему нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича в третьем разделе органично связывает произведение Головачева с отечественной музыкальной традицией. Композитор предлагает своей аудитории пережить катарсис, мажорное завершение симфонии довольно декларативно.
***
«Увертюра движения» Владимира Такинова (класс проф. Л. Б. Бобылева), полная энергии ритма и пластичного мелоса, вызывает в памяти модель увертюры советской эпохи, основанной на музыке к кинофильмам. Множество образцов в истории отечественной музыки закрепили каноны жанра: это увертюры Д. Шостаковича и И. Дунаевского, А. Петрова и Е. Крылатова. Увертюра Такинова не является музыкой из фильма, однако ее звуковые образы столь выразительны, что чуть не буквально облекаются в плоть и кровь, становятся видимыми и осязаемыми. Интонационный сюжет увертюры сопрягается из контрастных тем сонатной формы. Особенно интересен раздел разработки, где автор находит возможность полифонического развития побочной партии. Изложенная в виде фугато, она сближается с остинатной главной партией, являя тем самым интонационное единство двух контрастных поначалу тем. Естественным представляется доминирование образа активного движения в завершении увертюры. Владимир Такинов обладает редким мелодическим даром, пластичный и выразительный мелос – главная ценность его музыки.
***
Тихие педали струнных, мерный пульс фортепиано и арфы, волшебный звук колокольчиков окружают соло английского рожка. Так начинается Поэма для оркестра Виктора Корсакова (класс проф. В. Г. Агафонникова). Песенный характер мелодии, в которой вот-вот можно услышать слова, бережное ее сопровождение оркестровой тканью создают лирическую атмосферу, в которой можно было бы долго уютно пребывать. Однако автор дает контрастный средний раздел, где тревожные состояния доходят до своей кульминации. В угловатых унисонах струнных при переходе к репризе кажется, будто на мгновение является скорбный лик Шостаковича. Но вновь светлое лирическое начало окутывает нас своим мягким обаянием, красивая мелодия заставляет вспомнить об аффектах и наслаждении прекрасным.
***
Триптих «Несуществующие насекомые» Павла Микаеляна (класс проф. Ю. С. Каспарова) представляет три движения «в темпе гусеницы», «в темпе бабочки», «в темпе жука». Однако в музыке не следует искать звукоизобразительности. Ироническим наименованием произведения автор дает понять, что не стоит относиться к происходящему вполне серьезно. Музыка, полностью записанная в партитуре, иногда производит впечатление импровизации. Случайные сочетания ритмов определяют каждое «цветовое» состояние, сопряжение ритмических фигур или движение оркестровой ткани. Этих сочетаний так много, что кажется – перед нами не парный состав оркестра с одним видовым инструментом и стандартным набором ударных, а нечто большее. Несмотря на обилие интонационных идей, сознание все же ищет опоры в скрытой программе и названиях частей произведения. Находя их, мы понимаем, что ирония и самоирония могут быть внемузыкальным содержанием симфонического триптиха.
***
Вера Петрова (класс проф. А. В. Чайковского) представила Концерт для скрипки с оркестром. Самое начало обнаруживает русскую природу мелоса: краткая волна, падающая от квинтового тона к основному, мотив за мотивом расширяется, обрастая интонационными подробностями. Характерны и ответы деревянных духовых в духе лубочных образов Стравинского или сказочных персонажей Римского-Корсакова. Уже в самом начале тема несет в себе ритмические потенции быстрого раздела концерта. Джазовые ритмы, гармонии и интонации постепенно, но настойчиво дают знать о себе, пока не заполняют все пространство музыки. Казалось бы, где обретается русский мелос, а где живет свинг? Как они могут сочетаться? Однако автору удается их органично связать в одном сочинении. Виртуозные каденции скрипки, напоминая вольную импровизацию, создают контраст остинатным движениям оркестровой ткани.

Вера Петрова

***
В завершение госэкзамена студентов-композиторов МГК прозвучало сочинение Arkanum Ариадны Мэй (класс преп. А. С. Сюмака). Симфоническое произведение с элементами перформанса и инструментального театра наименовано в честь древнеримской эзотерической практики. Тем же словом определяют и эликсир, наделенный особыми тайными свойствами. Главное же в этом понятии – тайна. Всё или почти всё в этом сочинении было необычным. Два музыканта, играющих кисточками на этнических инструментах – «поющих чашах», источающих благовония, – на протяжении всего звучания медленно идут навстречу друг другу. Духовые со снятыми мундштуками производят шум, подобный ветру. Мягкие приглушенные удары большого барабана и том-томов, однообразные удары кончиков пальцев по корпусам струнных создают магию мерного движения. Латинские слоги, произносимые музыкантами, погружают в атмосферу религиозного таинства. Но и здесь трудно обойтись без аллюзий на симфоническую классику: одинокий голос флейты невольно «вспоминает» «Болеро» Мориса Равеля…
***
О солистах следует сказать особо. Постоянный участник ансамбля «Солисты Москвы» Кирилл Кравцов в скрипичном концерте Веры Петровой играл с подлинной отдачей и артистизмом. Его реактивность в сменах движений-образов, ансамблевая чуткость во взаимодействии с оркестровыми группами, высокая энергия в виртуозных эпизодах и каденциях, острое чувство стиля, откликающееся на малейшие сдвиги гармонии, ритма, фактуры, обеспечили яркое и образное исполнение инструментального концерта.
Солистка оркестра «Новая Россия» альтистка Дарья Филиппенко, часто принимающая участие в премьерных исполнениях новых сочинений российских и зарубежных композиторов, в совершенстве владеет своим инструментом и всеми возможными в современной музыке приемами игры. Ее исполнение масштабно и блестяще, виртуозно и проникновенно. Ее способность погружаться в сущность исполняемого, буквально сливаться с музыкой поражает. Она играет от первого лица, так, будто сама сочинила музыку и сделала это только что. Музыкальная мысль, высказанная ее прекрасным инструментом с благородным тембром и выразительностью человеческого голоса, убедительна в своей пронзительной достоверности. В своей игре Дарья Филиппенко – не интерпретатор, не исполнитель, но соавтор композитора. Слушая Альтовый концерт Петра Дятлова в исполнении Дарьи Филиппенко, не отрываясь, проживаешь каждое мгновение музыки, с волнением следишь за солирующим альтом, чей голос поет, проникая до глубины души, то возвышается над оркестровой массой, то тонет в ней, то горестно плачет, а подчас хрипит и даже лишается голоса, а в жесткой токкате энергией ритма противостоит всей оркестровой массе...
***
В исполнении музыки, особенно новой, очень много зависит от исполнителей. Благодаря авторитету руководителя кафедры Александра Чайковского каждый выпускной курс композиторов обеспечен высококачественным исполнением, для экзамена всегда приглашаются прекрасные музыканты. В этом году это один из лучших симфонических коллективов страны – оркестр «Новая Россия». Великолепные дирижеры, каждый со своим творческим почерком, Денис Власенко и Фредди Кадена, чередуясь в концерте, создали незабываемую галерею музыкальных образов.
Всё возможно на кафедре сочинения Московской консерватории, всё, кроме непрофессионализма. В концерте-экзамене выпускников можно было услышать самые разные стили. Произведения, написанные в разных техниках, показали степень владения ремеслом, явили художественные вкус и меру молодых композиторов. На кафедре работают известные и даже знаменитые композиторы, каждый служит музыке, исповедуя свой символ веры. Однако этот императив не отражается на студентах. Молодой композитор, обучаясь в классе того или иного профессора, волен выбирать технику письма, музыкальный язык, жанр и стиль.
Преподаватель по специальности следит за профессиональным ростом, ограждает от лишнего, обращает внимание на ценное, подсказывает решения возникающих затруднений. Немаловажную роль играет атмосфера кафедры, факультета, консерватории. Столица предлагает широкий спектр концертов и вернисажей, спектаклей и художественных практик. Москва – музыкальная Мекка не только России, музыкальный мир Москвы – огромный котел, в котором ни на мгновение не прекращает вариться традиция, ни на секунду не перестает генерироваться новое.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Читая несерьезные писательские автобиографии…

Сергей ГОЛУБКОВ *

Автобиографические свидетельства, художественные мемуары выполняют в культурном сознании общества много самых разнообразных, взаимодополняющих функций. Они определяются потенциальными запросами потребителей подобных текстов.

Тут вполне применимо понятие «жанровое ожидание». Обычный читатель ищет в воспоминаниях знаменитого писателя живые штрихи, яркие детали, позволяющие разглядеть за так называемым концепированным автором реальную персону – автора биографического, узнать какие-то житейские подробности из его жизни и жизни описываемого им литературного окружения. У такого читателя отношение к мемуарному тексту или к автобиографии творческой личности непосредственно-эмоциональное.


[Spoiler (click to open)]
Профессиональный историк литературы относится к автобиографическому тексту уже как к серьезному документу, учитывая при этом все неизбежные неточности такого свидетельства (субъективные оценки; фактические зияния из-за значительной временной отдаленности отображаемого; наличие фактов, принятых автором, что называется, на веру, из чужих рук). Однако, несмотря на подобные погрешности, автобиографические и мемуарные тексты, рассмотренные в максимально полной совокупности, дают более или менее правдивую динамичную панораму живой литературной истории, истории в лицах, эпизодах и даже анекдотах, без излишней академической «засушенности» научного историко-литературного гербария. Ценность таких текстов повышается с течением времени, когда увеличивается вероятность семантических аберраций ввиду наложения на отошедший в прошлое историко-литературный процесс тех или иных схем, его объясняющих и иногда очень удобных в силу своей чрезмерной и потому обманчивой простоты (пропагандистские, идеологические, социологические стереотипы...). Живое слово мемуариста или создателя автобиографии нередко служит тем оселком, на котором проверяется жизненность самых хитроумных историко-литературных построений.
Мемуарная, автобиографическая и биографическая литература, накопленная человечеством, обширна и многопланова. Но среди этого сонма больших и малых текстов есть совершенно особые свидетельства. Это автобиографии и воспоминания, которые пишут склонные к розыгрышам сатирики и юмористы. И хотя погружение в коварные волны рефлексии по поводу минувшего – вещь весьма и весьма серьезная, мастера комического письма не могут отказать себе в удовольствии представить опыт пережитого в смешном и забавном свете.
***
В «Автобиографии» сербский писатель Бронислав Нушич рассуждал о том, как обычно пишутся биографии, и юмористически сталкивал два плана: с одной стороны, реальные «непричесанные» факты жизни и, с другой, их улучшенную литературную редакцию: «Однажды утром пьяный в доску поэт-лирик Н. Н. встретился со своим будущим биографом. При жизни великий покойник часто бывал свиньей, и на этот раз он так нализался, что не мог найти дорогу домой.
– Послушай, друг, – говорил он, стараясь сохранить равновесие и всей тушей наваливаясь на будущего биографа, – люди скоты: пили вместе, а теперь бросили меня одного, и домой отвести некому. А я, видишь ли, на небе могу найти Большую Медведицу, а вот дом свой, хоть убей, не найду.
Об этом же эпизоде в биографии («Воспоминания о покойном Н. Н.») говорилось так: «Однажды утром встретил я его печального и озабоченного; чело его было мрачно, а глаза, те самые глаза, которыми он так глубоко проникал в человеческую душу, были полны невыразимой печали и упрека. Я подошел к нему, и он, опираясь на мое плечо, сказал: «Уйдем, уйдем поскорее из этого мира. Все друзья покинули меня. Ах, мне легче найти путь на небо, чем отыскать дорогу в этом мире. Я чувствую себя одиноким, уведи меня отсюда, уведи!» Вслед за этим биограф предлагал читателю обширные комментарии, показывающие всю глубину мысли покойного».
Так в мемуарных, биографических и автобиографических текстах вступает в свои права мифологизация, заменяющая реальное отражение личности и сопутствующий ему житейски конкретный, порой заурядный событийный ряд присочиненной возвышенной легендой.
Приступая к составлению автобиографии, Бронислав Нушич отстаивает принципиальное право на юмористическое истолкование фактов и обстоятельств своей жизни. «Но я оглядываюсь назад совсем не для того, чтобы оплакивать безвозвратно ушедшие годы. Наоборот, я оглядываюсь назад для того, чтобы вволю посмеяться, так как именно теперь могу сказать: «Хорошо смеется тот, кто смеется последний!» На свет божий я появился не один, нас было трое. Первый, лишь только открыл глаза, заплакал и с тех пор не расстается со слезами: в слезах проходит его жизнь. Второй, встретившись с первой заботой, уже не смог освободиться от них: в заботах проходит его жизнь. А третий, впервые засмеявшись, сделал смех своим неразлучным спутником: смеясь проходит он по жизни. Жили мы в одном сердце, но пути у нас были разные. <…> Тому, кто, смеясь, прошел по жизни, поручаю я заполнить своими воспоминаниями еще чистые листы моей юбилейной книги, потому что только он видел жизнь».
***
Юмористы в своих автобиографиях нередко используют различные формы художественного сгущения. К числу таких фактов преувеличения можно отнести, скажем, наделение автором своей собственной персоны еще в младенческом возрасте взрослым сознанием и зрелой способностью отрефлектировать происходящие вокруг события.
Бессменный редактор знаменитого «Сатирикона» Аркадий Аверченко начинает свою «Автобиографию» подобным провокационным признанием: «Еще за пятнадцать минут до рождения я не знал, что появлюсь на белый свет. Это само по себе пустячное указание я делаю лишь потому, что желаю опередить на четверть часа всех других замечательных людей, жизнь которых с утомительным однообразием описывалась непременно с момента рождения. Ну, вот. Когда акушерка преподнесла меня отцу, он с видом знатока осмотрел то, что я из себя представлял, и воскликнул:
– Держу пари на золотой, что это мальчишка!
«Старая лисица!» – подумал я, внутренне усмехнувшись, – «ты играешь наверняка». С этого разговора и началось наше знакомство, а потом и дружба».
Сюда можно отнести и явное домысливание непосредственной связи своей персоны со знаковыми историческими событиями с целью повышения собственной значимости. В той же «Автобиографии»: «Из скромности я остерегусь указать на тот факт, что в день моего рождения звонили в колокола, и было всеобщее народное ликование. Злые языки связывали это ликование с каким-то большим праздником, совпавшим с днем моего появления на свет, но я до сих пор не понимаю, причем здесь еще какой-то праздник?»
Тут, кстати, юморист ничего относительно большого праздника не присочиняет. Действительно, день его рождения (15 марта 1881 года) совпал с торжественным днем коронации Александра III. По всей Российской империи по этому случаю звонили колокола. Создатель «Автобиографии» применяет характерный прием юмористического вытеснения: большое историческое событие нарочито вытесняется рядовым частным событием рождения обыкновенного ребенка.
По тому же принципу строится и другой фрагмент этого текста. «Литературная моя деятельность была начата в 1904 году, и была она, как мне казалось, сплошным триумфом. Во-первых, я написал рассказ... Во-вторых, я отнес его в «Южный край». И в-третьих (до сих пор я того мнения, что в рассказе это самое главное), он был напечатан! Гонорар я за него почему-то не получил, и это тем более несправедливо, что едва он вышел в свет, как подписка и розница газеты сейчас же удвоилась... Те же самые завистливые, злые языки, которые пытались связать день моего рождения с каким-то еще другим праздником, связали и факт поднятия розницы с началом русско-японской войны. Ну, да мы-то, читатель, знаем с вами, где истина...»
Разумеется, на увеличение подписки и объема розничной продажи газеты повлияло начало масштабных военных действий на Дальнем Востоке, а отнюдь не успешный дебют какого-то начинающего журналиста и писателя.
Подобный сознательный прием своевольного истолкования причинно-следственных связей, обусловивших те или иные исторические события, можно отнести к феномену литературной игры с читателем, намеренной авторской мистификации. В финале «Автобиографии» Аркадий Аверченко обращается к языку многозначительных юмористических намеков: «Не буду перечислять имена тех лиц, которые в последнее время мною заинтересовались и желали со мной познакомиться. Но если читатель вдумается в истинные причины приезда славянской депутации, испанского инфанта и президента Фальера, то, может быть, моя скромная личность, упорно державшаяся в тени, получит совершенно другое освещение...»
***
Характерную ироническую интонацию мы можем обнаружить в автобиографиях М. Булгакова, Е. Замятина, П. Романова, в зарисовке Тэффи «Как я стала писательницей» и в других подобных текстах известных сатириков и юмористов.
Забавные автобиографии писателей-юмористов не относятся к числу текстов, которые создаются ради заработка. Тут совершенно прав британский драматург Том Стоппард, сказавший, что «автобиография – хуже всего оплачиваемая разновидность художественного вымысла».
Писательские воспоминания и автобиографические тексты (включая и те, что «отредактированы» юмористами) обычно содержат интересные отсылки к историческим реалиям, выразительные штрихи, характеризующие литературную среду, непосредственные взаимоотношения творческих личностей-современников. Если же окинуть единым обобщающим взглядом такой разноплановый и в немалой степени забавный литературный материал, то, наверное, можно написать весьма увлекательную альтернативную, совершенно несерьезную историю литературы.

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)