June 13th, 2021

Гражданин Манк, или История кино в двух дублях

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован кадром из фильма Дэвида Финчера «Манк» 2020 года

Годар сказал: «Мы все и всегда будем обязаны Орсону Уэллсу». Это звучит как фраза Достоевского о гоголевской шинели. Орсон Уэллс – великан и вундеркинд, амбициозный «золотой бык», пробивавший головой самые глухие двери. Заслуг у него много, но принципиальна одна – «Гражданин Кейн».

[Spoiler (click to open)]

Это фильм, вслепую заказанный Голливудом, снятый в 1940 году и давший «карт-бланш» еще юному человеку. И до этого было кино, многие приемы знакомы, драматургия привычна. Новое – это оптика, создающая глубокий кадр, то есть многоплановое изображение. Мальчик как будто катается на санках в искусственном снегу, камера заходит в дом, отходит вглубь комнаты, мы видим растерянного отца, строгую мать и банкира, который берет мальчугана на воспитание. И при этом мальчик всё еще прыгает в строго выверенной рамке окна.
Но упоение от возможностей оптики, света, движения камеры – это еще не всё. «Гражданин Кейн» – это фильм, задевающий за живое самого влиятельного человека в Голливуде и издательском мире – Уильяма Рэндольфа Херста, создателя PR-технологий, «желтой прессы», методики управления массовым сознанием и просто сказочного богача. Его слова цитируются Кейном: «Дайте мне хорошие иллюстрации, а войну я вам устрою». И он мог. Как вдруг ему самому была объявлена война – мальчишкой.
Конечно, Орсон Уэллс – человек сильный, имеющий крепко сбитую фигуру, воплощающую само понятие «надежность», немного бульдожье лицо (напоминающее Вячеслава Невинного), способное блистательно изображать шекспировские страсти, его громовой голос воздействовал сразу на диафрагму слушающего. Уэллс к тому же был уникальным обладателем невозмутимости Наполеона, его уверенности и напористости, его властности и жестокости. Но разве могут все эти качества выдержать битву с миллиардером?
Херст не хотел, чтобы фильм вышел, сначала действовал мягко, готов был оплатить работу впустую (такая практика в Голливуде действует всегда, система покупает и складирует материал на века вперед, мы это видели в «Бартоне Финке»). Переговоры вели общие знакомые, потом агенты, потом судебные приставы, потом вся артиллерия Херста из сотен газет провела ковровую зачистку, и кинотеатры Херста закрылись.
А фильм всё равно вышел. Конечно, потому, что нашлись люди, которым был выгоден скандал и которые качали треножник слишком влиятельного магната. Херст провел десятки выборов и завалил на этом множество кандидатов, выводя на пьедестал своих избранников, он покупал кабинеты министров и целые области, он почти единолично развязывал войны и наживался на них. И вдруг свободный кинематограф выдал фильм о его детских комплексах, о жажде народной любви и о таинственном «розовом бутоне» (это последние слова умирающего Кейна, которые становятся предметом расследования пытливых журналистов на протяжении всего фильма).
По логике сценария, «розовый бутон» – это название тех самых детских санок Кейна, на которых он больше никогда не катался, затаив злобу на мать и банкиров, мстящий им всю жизнь за то, что они лишили его человеческой нежности. По неофициальной версии, и она больше всего волновала Херста, живущего для того времени в довольно пуританской стране, «розовым бутоном» Херст называл интимные прелести своей возлюбленной, бесталанной, но совсем неглупой певицы Мэрион Дэвис.
Итак, Годар был благодарен творческой свободе, которую открыл этот фильм. Благодарен неголливудскому, вольному, скабрезному оттенку, который позволяет воле художника то, что запрещает сама система кинобизнеса.
***
Орсон Уэллс поступил благородно в своем замысле, устроившем психоаналитическую стирку владельцу настоящей империи и настоящего замка Ксанаду на вершине искусственного холма. Но этика – не его сильная сторона. 24-летний гений всё-таки не обладал знаниями, которые позволили бы ему отгрохать американский эпос, включающий всю жизнь главного героя, выворачивающий грязное белье из всех бельевых корзин. Картина удивительна по динамике, довольно неуклюжа в вопросе переживаний и очень утомительна для любования. И все-таки в ней есть всё! Этот фильм как будто намеренно создан для цитирования на пару сотен лет вперед. Но автором этого американского «Тихого Дона» не мог быть только Уэллс.
«Оскара» за сценарий получили два сценариста. И второй – это Хенри МАНКЕВИЧ. Потом американский Шолохов (то есть Орсон Уэллс) говорил, что кино создается одним человеком. Наполеон тоже мог сказать за Людовиком XIV: «Государство – это я», но Толстой всё равно бы нас переубеждал: «Один народ поднялся и пошел на другой народ», а отдельная личность в истории ничего не значит. В кино тем более! Одних амбиций, одаренности, веры в себя – даже в самых бешеных коэффициентах – не хватит для экранизации психологического анализа целой человеческой личности и огромного куска американской истории.
Об этом в 2020 году снял фильм Дэвид Финчер. «Манк» – это что-то неслыханное, даже с точки зрения греческой трагедии и деликатной чеховской драмы. Насколько «Гражданин Кейн» величественен, настолько «Манк» человечен. Насколько первый – памятник, настолько второй – душа. Поздравим всех нас! Вышел фильм о живой человеческой душе и творческом высказывании, решенный не в рамках черного и белого, не с точки зрения однозначных ответов. Насколько «Кейн» одиозен, настолько «Манк» беззащитен. И в этом величие правды. В ней легко усомниться, но она прозвучит и выживет только в творческом поступке. Признанный авторитет в науке о чешуекрылых, Набоков опровергал Дарвина тем, что основной закон природы – это «выживание слабейших». Поэзия тоже не может быть железобетонной, она имеет природу травы и нежных побегов.
Финчер – сам по себе творец, который прославился своей неуемной возней с самыми жесткими правилами Голливуда, выполняя которые, режиссеры выдают качественный керамический продукт, а не воздух, не росу, не солнечный свет. Мандельштам произнес: подлинная поэзия – это ворованный воздух. В титрах стоит имя отца Финчера, современника Уэллса, Манкевича и так далее, который сам был известным журналистом в Life, но мало преуспел в отвоевании свободы, в «воровстве воздуха».
Так и слышится, какое завещание он оставил Дэвиду: «Бороться бессмысленно, но ты всегда борись! Не прекращай ни на минуту! Только так ты сохранишь душу, а она важнее славы и денег. Система постарается тебя связать, закатать в гипс, отправить в пустыню, но ты должен хотя бы шевелить пальцем ноги, и это будет твой бунт, который не даст тебе очень хорошей жизни, но всё-таки только это и будет жизнью!»
Так и начинается фильм «Манк». Сценариста, нанятого для анонимной работы, привозят на ранчо в пустыне с ногой, закатанной в гипс, чтобы за три (а лучше – два) месяца он выдал сценарий шедевра, который с тех пор всегда будет появляться в первой строке в списке великих фильмов. Сценарий, кстати, назывался тогда «Американец», название изменили в RKO Radio Pictures Logos. Гражданин – это ироничное обращение в стиле французских революционеров (гражданин Робеспьер). А Кейн – это и Каин, и Кей, в сердце которого Снежная Королева оставила свою острую льдинку, пока он катался на санках с надписью Rosebud.
Манкевичу еще предстояло заслужить интимное прозвище Манк, которое в устах Херста слишком легко превратилось в monkey – обезьяну. Он работает в Голливуде на контракте (и нет никаких сомнений, что Бартон Финк создавался братьями Коэни по его стопам), мечтает заниматься режиссурой и писать сценарии, но система то задвигала его в продюсерское кресло (и он прекрасно уживался с братьями Маркс), то отправляла по мелким поручениям. «Сценарист» в то время чаще всего оставался за кадром.
Кино – это искусство детское по своей сути, оно рассчитано на наивность и подражание. Как в детстве мы не обращали внимания, чье имя стоит на обложке, нам важно было, кто под ней – Карлсон, Незнайка или капитан Блад, – так и с кино для миллионов зрителей. В «Манке» герой в эффектном подпитии является на съемочную площадку и ведет остроумную беседу с киномагнатом и его секретарем. «Кто это?» – «Простой сценарист», – подсказывает секретарь. И оба в успокоении замирают.
«Простой» могло бы звучать еще короче – никто. И вся система старается объяснить человеку, что он никто. И в этом даже нет противоречия и трагизма. Любая империя терпит только угодных ей пресмыкающихся, неугодных она давит. В Голливуде это часто происходит не насмерть, но маленькая смерть может обернуться полным обнулением для человека, склонного к алкоголизму и крупным ставкам. Это про Манкевича возник известный анекдот (точнее, такова поведанная им история): он попросил психиатра вылечить его от тяги делать ставки; тот ответил, что не вылечит, но сможет объяснить, почему у него есть эта болезнь.
Перед нами не просто работник индустрии, а поэт, который благодаря своему циничному оку видит мир таким, каков он есть. Взгляд Гэри Олдмана справляется с ролью такого видения бесподобно. Он в самом деле видит насквозь, чаще всего без слов, и ничего не может с этим поделать. Хотя иногда, на пьяную голову, говорит всё подряд. С точки зрения диалогов и интеллектуального юмора, фильм заслуживает публикации в отдельной книге. Не только пересматривать постоянно – его надо перечитывать.
Поэт – это всё еще Дон Кихот, сражающийся при помощи своего воображения и именно так отвоевывающий себе подлинную жизнь. Параллель с Дон Кихотом очень важна для фильма Финчера. Манк слишком рано стал частью системы, не успел сделать себе имя. Тебя считают юродивым, но твой долг – благородный удел странствующего рыцаря. И что они могут знать о благородстве?
А воевать приходится в тисках. С одной стороны, система, богатейший медиамагнат, держащий Манка рядом, чтобы радоваться его циничным замечаниям, с ним Майер, глава MGM (который говорит, что единственный бессменный работник компании – лев Лео, который рычит в начале фильма, а всех остальных можно заменить). С другой стороны, Орсон Уэллс с его верой в себя и харизмой древнего бога. С ним тоже нужно уживаться. Уэллс – жестокий манипулятор, который во многом куда радикальнее системы. Когда Манк просит его поставить свое имя в титрах, Уэллс говорит, что хотел обезопасить его, потом напоминает о контракте, грозит судебными издержками, в конце концов впадает в гнев и разносит о камин чемодан с виски, в который сам же распорядился добавить снотворного, чтобы Манк за раз не мог выпить много. И, видя это, Манк реагирует, как положено творцу: он кидается к блокноту, чтобы внести правки в сценарий: нужна сцена, когда Кейн в гневе разносит спальню своей любимой, когда она от него уходит.
«Манк» – это редчайший фильм о творчестве, о глазе художника, о его мышлении, которое пробивается сквозь асфальт самых тяжелых стереотипов. В фильме такое количество цитат, что он становится повествованием об истории кино, причем совершенно серьезным и вызывающим сострадание. А это совсем уже запредельная роскошь! Мы же знаем, что в кино всё не по-настоящему, всё выдумано, всё подделано, всё оплачено, в конце концов. И только фильм о процессе создания фильма, сквозящий изнутри фильма, говорящий на языке кинопрограммирования, мыслящий реалиями кино, вдруг стал событием подлинной жизни и сильнейших переживаний, фильмом о благородстве и честности, о которых мы уже привыкли думать как об абстракциях.
Есть похожие сюжеты. Фильм «Распутник» (2004) с Джонни Деппом, где Джон Уилмот, 2-й граф Рочестер, по заказу Карла Второго пишет и ставит пьесу, высмеивающую короля. Фильм «Смерть мастера чайной церемонии» подходит для аналогии еще лучше. Мастер делает сеппуку, чтобы таким образом объявить свое мнение, не согласное с мнением сёгуна. Этот поступок ни на что не повлияет, ничего не изменит, но он станет честным высказыванием простого мастера чайной церемонии. И величие этого высказывания обретет бессмертную силу.
Так и высказывание Манкевича обрело силу, сломало интриги Уэллса, заставило трепетать магнатов и дало бессмертие одному из незаметных солдат кинематографа.
Когда Манкевич, лежа в постели из-за сломанной ноги, диктует первые страницы сценария «Гражданина Кейна», мы видим еще одну метафору. Это Моцарт в его величии. Черный человек с громовым голосом (сам Орсон Уэллс) заказал у него Реквием и, несмотря на алкоголизм и разочарование, работа должна быть сделана в указанный срок.
Конечно, вся эта история – не окончательный документ. И для Манкевича важно было создать свободное высказывание, а не вывести людей, которые ему, в сущности, были симпатичны. Дэвид Финчер изваял фильм о личности и воображении художника, о тяжелых плитах действительности, сквозь которые пробирается подлинный трепет.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Арт-объект и мистификатор Юрий Тя-Сен

Вячеслав СМИРНОВ *

Режиссеру и педагогу Юрию Алексеевичу ТЯ-СЕНУ (1941–2019) 25 мая могло бы исполниться 80 лет. Про таких, как он, французы говорят: «artistes» – это и актер, конечно, но и художник, и музыкант-исполнитель, в целом человек искусства.

Юрий Тя-Сен. 2000-е

[Spoiler (click to open)]Он и биографию свою творил в арт-формате, делая ее фактом искусства: по поводу некоторых обстоятельств сейчас уже невозможно выяснить, имело ли место это событие или оно было сочинено. К примеру, в некоторых публикациях говорится, что сын китайца Юра Тя-Сен в детстве воспитывался в буддийском монастыре. Сейчас это проверить невозможно, но в семье такой рассказ бытовал, и домочадцы говорят, что воспринимали его как реальное давнее событие.
В биографии Тя-Сена был холодный Ковдор, где он стал первым директором Дворца культуры, возведенного в Мурманской области к полувековому юбилею революции. Там он создал молодежный театр «Бригантина».
Я сосредоточусь на тольяттинском периоде деятельности Юрия Тя-Сена, поскольку он более-менее задокументирован.
«Вестник департамента культуры мэрии городского округа Тольятти. Театры Ставрополя-Тольятти» за 2007 год сообщает: «В 1982 году создан народный театр под руководством Юрия Алексеевича Тя-Сена. В 1985 году народный театр преобразован в государственный хозрасчетный театр. С 1989 года театр называется «Эксперимент». В 1992 году театр под управлением Юрия Тя-Сена преобразован в профессиональный муниципальный ТЮЗ. В 2006 году театр переименован в Молодежный драматический театр. Юрий Тя-Сен был художественным руководителем театра с момента основания в 1982 году и до 1998 года».
Несколько артистов, учеников, соратников Юрия Тя-Сена любезно согласились рассказать о своем режиссере и наставнике.

Елена ЕГОРОВА, актриса, завлит, и. о. директора в 1987–1998 годах:
Юрий Алексеевич приехал в Тольятти в 1982 году, сформировал любительский театр на базе ДК имени 50-летия Октября (ныне в этом здании расположен драматический театр «Колесо»). В 1983 или 1984 году ему дали помещение на Голосова, 20, и там он каждый год в начале сентября делал наборы студийцев – по 100 человек. Приходили люди разных профессий от 15 до 50 лет.
В это время у Юрия Алексеевича были взрослый коллектив и детская театральная студия, которую возглавляла Ирина Миронова (ныне директор ТЮЗа «Дилижанс»). После этого в 1992 году Юрию Алексеевичу предложили стать директором ДК речников (ныне ДЦ «Русич»). Он хотел сделать здесь настоящий театр, его мечта – иметь собственное большое здание.
У ДК здание было старенькое, он приглашал сюда питерских архитекторов, которые хотели сделать реконструкцию, чтобы все площади были заняты под творческие мастерские. Там, где у нас был чердак, он планировал сделать мастерскую художников. У него, как обычно, планов было очень много, но денег на ремонт не было.
Но он начал ремонт, демонтировали зрительный зал, убрали кресла, и в 1992 году он сделал новый набор студии: стал собирать музыкальных ребят, чтобы и пели, и танцевали. Но после конфликта с руководством его попросили освободить занимаемую должность.
Театру предложили переехать на время ремонта в Дом молодежи «Икар», сменить репетиционную базу. Так получилось, что потом он уже сюда не вернулся. Таковы были пути Юрия Тя-Сена в Тольятти. В 1998 году на должность директора/главного режиссера театра был назначен другой человек, и Юрий Алексеевич переехал в Жигулевск, потом его пригласили в Сызрань, а затем он остался без здания, без театра и перебрался в Чебоксары и там продолжил свою деятельность.
Юрий Алексеевич – натура интересная. В 1990 году я вышла замуж за Юрия Алексеевича, стала его третьей женой, у нас родилась дочь Анастасия, которой сейчас уже 28 лет. Для меня он в первую очередь был не только мужем и отцом моего ребенка, но и учителем в жизни. Потому что благодаря Юрию Алексеевичу мир стал краше и интереснее. Многие ребята, которые у него занимались, – они сейчас рядом с культурой, с театром. Самые яркие впечатления молодости – это именно театр.


Набор студийцев в 1992 году. Во втором ряду в центре – Наталья Крачковская, Евгений Весник, Юрий Тя-Сен

Юлия ГОНЧАРОВА, актриса в 1986–1991 годах:
В городской любительский театр под руководством Юрия Алексеевича я пришла ученицей 9-го класса. Был ежегодный набор, о котором я прочитала в газете. Прежде, чем начать занятия, Юрий Алексеевич поговорил со всеми, рассказал, чем он занимается. Всем сказали: «Не надейтесь. Может быть, вы здесь ничего никогда не сыграете. Особенно девочки. Посмотрите: в пьесах – в основном мужские роли». Но нам повезло, его учителем, флагманом в творчестве был в то время Зиновий Яковлевич Корогодский. Юрий Алексеевич посещал его театральные лаборатории. Тогда у него сформировался «принцип бедного театра».
Тогда, в 1990-е, от реализма – стол, стул, занавески – отходили. У Юрия Алексеевича провозглашалась игра, превращение предмета. И на пустом месте вдруг что-то рождалось такое… взяли шарфики, помахали – и вот вам море, ветер...
Мы пришли в 1986 году, как раз в это время произошел взрыв Чернобыля, и уже к началу 1987 года поставили спектакль «Ров» по Вознесенскому. Там было несколько тем: черные копатели, алчность, и одна из тем была о Чернобыле. На сцене были рок-исполнители, живые музыканты как действующие лица. На пластике молодые люди тут же превращались в этих черных копателей, в ворон. К сожалению, у меня даже фотографий этого спектакля не сохранилось.
Для города Тольятти в то время это была какая-то свежая струя в плане организации творческой реализации подростков. Были музыкальные школы, кружки... Театр – это для тех, кому чего-то в жизни не хватает, у кого какая-то недосказанность, нереализованность – всё это можно в театре реализовать. И трудные подростки у нас были, и люди, отбывшие наказание, – там они находили жизнь, это и была жизнь. Всего лишь пять лет – это для меня очень большой насыщенный период.
Юрий Алексеевич нас провез по фестивалям, там мы получили возможность познакомиться с новаторскими молодежными работами. Он садился и вот такие лекции нам читал, рассказывал о режиссерах, о направлениях. Ни в школе бы нам этого не рассказали, ни в библиотеке. Когда приходишь в библиотеку – там, в лучшем случае, книги по записи, по очереди. А Юрий Алексеевич для нас был большим человеком. Он организовывал театральные лаборатории: из сел, из деревень съезжались к нам на Голосова, 20, привозили свои работы. Потом по вечерам для режиссеров тоже проводились какие-то лаборатории и лекции. Он добивался от нас, чтобы мы не просто это все глотали, но еще и могли что-то рассказать, высказать мнение.
Когда он переехал в ДК речников, он свою площадку на Голосова, 20, оставил своей ученице и последовательнице Татьяне Вдовиченко (одна из основателей ТЮЗа «Дилижанс»). Она приехала из Безенчука. Он туда к ним ездил тоже, с их театром мы дружили. Тогда это направление называлось «театральные классы». Ими у нас руководила Ирина Миронова. Помимо прочего, она воспитывала педагогов, которые вели эстетические блоки, именно театральное направление, в школах. Это уже в начале 1990-х. Я не знаю, сколько человек прошло через Голосова, 20, в качестве воспитанников театральных классов, но это все было, конечно, замечательно. Большое спасибо Юрию Алексеевичу за наши счастливые детство и юность. Когда он почувствовал, что нужно официальное образование, – он всех отправил учиться. Примерно 15 человек – в Самарский институт искусств и культуры.

Юлия ЦЕДРИК, актриса в 1993–2000 годах:
Что для меня Юрий Алексеевич значил как личность? Он приобщил меня к книгам, к искусству. Когда мы были в «Икаре», он организовал библиотеку, которой я заведовала, составлял список книг, я ездила в городскую библиотеку, брала эти книги, и все наши ребята читали их. Я была, наверное, самая младшая, только со школьной скамьи, и для меня это было как определенная система образования. Книги до сих пор являются для меня любимым занятием. Я научилась читать в театре, научилась видеть. Когда мы ездили в Питер, когда он нас возил в Москву – это обязательно были посещения музеев и театров. Я сейчас не связана с театром, но, тем не менее, любовь к искусству, книгам у меня осталась, и до сих пор интерес к творчеству никуда не пропал. Большое спасибо ему за воспитание молодой личности. В том составе, который собрался в 1993 году, мы все были молодыми, у нас не было большой возрастной разницы, для всех это была определенная школа.

Олег БУРДА, актер в 1993–2000 годах:
В театр попал случайно. До этого отслужил в армии, работал на ВАЗе, в маленьких частных фирмах. В театр попал, даже не представляя, где находится район Шлюзовой, потому что я сам новогородский всю жизнь был [Новый город — Автозаводский район Тольятти. – В. С.]. Новогородские – они домоседы, не любят никуда выбираться. Мне позвонила знакомая девушка из Самары и сказала:
– Не мог бы ты меня сопроводить в Шлюзовой? Я в театр хочу записаться.
Я говорю:
– Поехали.
Мы поехали в Шлюзовой, нашли театр. Здесь было уже человек 100, если не больше: Юрий Алексеевич Тя-Сен отбирал людей себе в группу. Моя знакомая не прошла, а я не собирался в театр, потому что работал, получал хорошие деньги в частной фирме. Он увидел меня, говорит:
– Ну-ка, зайди.
Я зашел. Он говорит:
– Что ты там стоишь в коридоре? Подойди сюда. Ты не хочешь в театре работать?
– Не знаю, мне как-то всё равно.
Так, «чисто по приколу», пришел в театр и остался в нем на семь лет. Юрий Алексеевич научил нас многим вещам. Несмотря на то, что мне к тому времени было уже 22 года, я, можно сказать, был дурак дураком, в общем. А Тя-Сен нас буквально из-под палки заставлял прежде всего читать, смотреть фильмы, смотреть спектакли, любые: сначала тольяттинские, потом самарские, московские, питерские. И, как говорится, ни дня без книги. Мы, конечно, жутко на него ругались – про себя, естественно. Очень обижались на него за то, что он нас терроризирует, не дает нам спать побольше. За то, что он заставляет нас сидеть и выслушивать его беседы, а порой беседы продолжались до восьми часов. Перекур через два-три часа буквально на пять минут, в туалет сходить или попить чай, кофе. Тоже на него мы за это обижались. Но сейчас я, честно говоря, так хочу, чтобы со мной вот так вот поговорили, что-то рассказали мне. Настолько не хватает этой информации, что порой просто скрежещешь зубами.
Жена, Маргарита Воляс, работала и до нас, и вместе с нами в театре. Мне нужно было кормить семью, поэтому пришлось уйти. Сначала мы были в Тольятти, потом в Жигулевск переехали, потом театр решил переехать в Сызрань. С чем это было связано, я до сих пор, честно говоря, не понимаю, да и не хочу вдаваться в эти подробности, потому что нас очень сильно в Тольятти гнобили. В Сызрани у нас не было ни жилья, ничего, а здесь у нас была квартира. Поэтому я с Юрием Алексеевичем поговорил нормально, по душам, и Рита поговорила, мы решили остаться.
– Ну, ничего страшного, – он говорит, – такая жизнь.
В театре мужчинам Юрий Алексеевич говорил: «Мужик должен уметь делать всё». И парней у нас было немного: в среднем 5–6 человек, бывало 7. Практически всё, что я сейчас умею делать, кроме вождения автомобиля, – этому я здесь научился. В основном с Серегой Мулярчуком работал по электронике, электротехнике.

Александр УШКОВ, актер в 1992–2000 годах:
С Юрием Алексеевичем я познакомился в 1991 году, но в театр попал на год позже. Наша встреча произошла зимой, вместе со мной были еще два парня из Самары, приехали волосатые, с гитарами. И я с завода как раз, у меня выходной был, я поехал узнать, что вообще за тема, за театр такой. Юрий Алексеевич в шубе своей волчьей, с сигаретой, с чашкой кофе, начинает рассказывать нам про театр. 98 % информации прошло мимо. Парни из Самары спели, я прочитал басню. Серьезным мне это не показалось, и я уехал, вернулся на свой завод. Целый год, до 1992 года, я работал на заводе. С этой первой встречи начались мысли: а как, а чего, а если я, а может быть… И за год это заело меня, я уволился с завода, пришел сюда – зимой или поздней осенью. Пришел, а они зрительный зал разбирают. Вроде как бы ремонт намечался.
Поговорили серьезно.
– Ну, – говорит, – иди в зал, помогай нашим.
Пришел. Познакомились со всеми. Там народа поначалу было больше 30 человек. Юрий Алексеевич начал с разминки, азов, с первых спектаклей, репетиций. Он вообще говорил, что важен не актер, а строитель театра: сегодня ты Гамлет, завтра – рабочий сцены. Никакая работа в театре не есть зазорная, она всё равно работает на театр. Что мне дало общение в театре с Юрием Алексеевичем? Наверное, хорошее понимание жизни. В чем это выражается? Сейчас я на все 100 вижу, когда меня пытаются обмануть. Это так смешно, честно говоря. Мне иногда просто интересно: что делают люди, когда пытаются меня обмануть? Понимание жизни – что, к чему, отчего, что делать, чего не делать. Как говорил Юрий Алексеевич, цитируя Козьму Пруткова: «Бросая в воду камни, следи за кругами, ими образуемыми, иначе сие занятие будет совершенно пустой тратой времени». Ничего просто так не делается.
Со спектаклями мы объездили весь город, все школы сначала здесь, на 5ВСО, потом Жигулевск, Сызрань – куда только не ездили. Даже в Новоуральске были, закрытый город, оборонка, даже туда нас пригласили на гастроли.
Вспомнилась история. 1994 год, здание отключено от отопления и даже от электричества. Мы достали несколько электрических обогревателей, подключили откуда-то из подвала кабель, все сидят в этой маленькой комнатке в шубах – мы репетируем новый спектакль «Американское счастье» по пьесе «Слон» Александра Копкова. Юрий Алексеевич прочитал, всем понравилось, все загорелись, раскидали роли, начали! И первая фраза – у меня. И – на мне встали: у меня ничего не получается. Уже все дошли до белого каления, и я сам себя уже весь изнутри изгрыз. На первой фразе – как так? Я не знаю, может, Юрий Алексеевич накапливал, ужимал энергию настолько, что когда она выплеснулась – спектакль покатился, как с горы. Он был песенный, он был акапельный. Сначала он был сыгран в этой маленькой комнатушке, сидя. Но все равно сидя не получалось, вставали, как-то двигались. Невозможно было сидеть, холодно даже с этими обогревателями. Это мне запомнилось на всю жизнь.

* Член Ассоциации театральных критиков (Тольятти).

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)