June 12th, 2021

Матвей Шенкман. Последний приют в двух могилах

Аркадий СОЛАРЕВ *

На первой линии самарского кладбища «Городское» есть мемориал в память первого директора Куйбышевского авиазавода № 18 Матвея ШЕНКМАНА и его товарищей, погибших в авиакатастрофе под Нижним Тагилом в мае 1942 года и похороненных тогда же в нашем городе. Мемориал с захоронением останков этих же людей есть в Воронеже. Создан он там в 2018 году. Парадокс? Да еще какой!

Похороны останков Матвея Шенкмана и товарищей в Воронеже
[Spoiler (click to open)]

«…вы подвели нашу страну зпт нашу красную армию тчк вы не изволите до сих пор выпускать ил-2 тчк самолеты ил-2 нужны нашей красной армии теперь зпт как воздух зпт как хлеб тчк шенкман дает по одному ил-2 день… это насмешка над страной зпт над красной армией тчк предупреждаю последний раз тчк».
Это цитата из телеграммы Иосифа Сталина, поступившей на Куйбышевский авиазавод № 18 23 декабря 1941 года.
Как бы поступил руководитель любого другого завода в то суровое время, получив последнее предупреждение? Скорее всего, прочитал бы телеграмму только в кругу ближайших своих соратников и тут же кинулся оправдываться перед Верховным Главнокомандующим. Но директор 18-го завода Матвей Шенкман отдал приказ размножить ее и довести до каждого рабочего. Копии телеграммы раздавали на проходной, зачитывали в цехах, где проходили митинги, и было принято решение увеличить рабочий день до 18 часов в сутки.
А на следующий день директор отправил Верховному свою телеграмму: «Вашу справедливую суровую оценку нашей плохой работы довели до всего коллектива тчк во исполнение вашего телеграфного указания сообщаем зпт завод достиг ежедневного выпуска 3 машин зпт 19 января по 6 машин зпт 26 января 7 машин тчк основной причиной отставания завода по развороту выпуска самолетов является размещение на недостроенной части завода тчк настоящее время не достроено корпус агрегатных цехов зпт кузница зпт корпус заготовительно штамповочный зпт компрессорная тчк отсутствуют воздух тепло кислород жилье для рабочих тчк просим вашей помощи по ускорению окончания строительства ускорению снабжения завода готовыми изделиями материалами тчк просим обязать соответствующие организации мобилизовать для нас рабочих тчк коллектив завода обязуется позорное отставание ликвидировать тчк».
Много лет назад рабочий Гавриил Извеков рассказывал: «Комсомольцы и решили создать фронтовую бригаду, внедрили кое-какие новшества. Выработка выросла до 500–600 %, и по итогам года нас признали лучшей бригадой завода».
А тогда, в 41-м, уже 29 декабря с завода ушел эшелон с 29 штурмовиками Ил-2, собранными в Куйбышеве.
Самолеты эти родились на 18-м заводе еще в ту пору, когда он находился в Воронеже. В феврале 1941 года там началось их промышленное производство. Именно за них и этот завод, и его директор Матвей Шенкман были награждены орденами Ленина в августе 1941-го.
К началу Великой Отечественной войны в ВВС Красной армии было передано около полутора тысяч таких машин. А начиная с сентября завод № 18 должен был производить по 15 самолетов в сутки. Но 10 октября начинается эвакуация предприятия в Куйбышев, который и прославил себя этими «летающими танками», выпустив их за годы войны более 15 000 штук, чуть менее половины общего числа всех штурмовиков Ил-2. За что и был удостоен боевой награды – ордена Красного Знамени.
Фильм «Особо важное задание», снятый Евгением Матвеевым в 1980 году, рассказывает об этой истории. Но директор завода в киноленте – куда старше Шенкмана, которому в 41-м было всего-то 42 года.
В феврале 1942-го завод № 18 выполнил план, в мае – даже перевыполнил. Однако это произошло уже без Матвея Шенкмана. 12 мая 1942 года он вместе с заместителем главного инженера Львом Львовым вылетел с Безымянки в Нижний Тагил, где возникли какие-то проблемы с поставкой комплектующих деталей для штурмовиков. В очень сложных метеорологических условиях самолет врезался в гору Шайтан, не долетев около полусотни километров до аэродрома назначения.
Правительство отреагировало на трагическую новость: 23 мая, день в день через полгода после той сталинской телеграммы, сообщение о смерти Матвея Шенкмана опубликовали центральные газеты «Правда» и «Известия», семье директора была назначена пожизненная пенсия. Совет Народных Комиссаров СССР распорядился установить его гипсовый бюст на центральной площади завода. Он и сейчас стоит там, но из других, более долговечных материалов.
Останки Шенкмана, Львова и четверых членов экипажа самолета ПС-84, а точнее то, что якобы удалось тогда найти на месте катастрофы у горы Шайтан, где еще лежал снег, доставили в Куйбышев и торжественно захоронили на центральном городском кладбище, установив на всех шести могилах мраморные надгробия и кованую ограду.

Могила Матвея Шенкмана и товарищей в Самаре

Захоронили и… забыли. На десятилетия. Только в канун 70-летия Великой Победы студентка Самарского госуниверситета Дарья Муромова, навещавшая могилы родственников, в глухих зарослях, которые давно оккупировали наше городское кладбище, совершенно случайно наткнулась на эти шесть мраморных плит. И по ее инициативе только тогда рабочие «Авиакора» привели в порядок место захоронения своего первого директора и тех членов экипажа самолета, которые погибли вместе с ним.
Невероятно, но факт то, что в том же 2015 году забытое всеми место авиакатастрофы обнаружил один из уральских туристов и сообщил об этом тамошним поисковикам. Место, где упал самолет, довольно глухое: скалы, лес, нет ни дорог, ни тропинок. Там во время первой их экспедиции были обнаружены два двигателя с номерами, шасси, фрагменты обшивки, инструменты, пуговицы, монеты 1939 года и… очень много фрагментов человеческих останков.
А в 2016 году там же был найден орден Ленина № 7319, который в 1941 году был вручен Матвею Шенкману. Нашла этот орден многолетний руководитель свердловских поисковиков Александра Ванюкова, ныне сотрудник аппарата Общественной палаты РФ. Орден этот лежал, как она мне рассказывала, среди останков человеческих ребер. Ванюкова передала его, как и положено, в отдел наград Администрации Президента РФ. Она же пригласила самарских поисковиков принять участие в продолжении работ у горы Шайтан.
Командир поискового отряда «Сокол» Самарского национального университета имени Королева, начальник цикла его военной кафедры подполковник Евгений Ривкинд рассказывал, что даже в ходе той уже третьей по счету экспедиции поисковики под камнями и глубоко в земле, причем на расстоянии чуть ли не десятков метров от двигателей самолета, находили человеческие останки. Их передали на хранение в один из нижнетагильских монастырей. Среди других наиболее интересных находок – элементы летного оборудования, личные вещи членов экипажа и пассажиров, номерные детали, узлы, агрегаты и блоки конструкции самолета и моторов АШ-62ИР.
В том, что поисковики спустя столько лет нашли так много останков, нет ничего удивительного. В мае 1942-го, когда самолет Шенкмана лоб в лоб столкнулся с горой и разлетелся от такого удара в клочья, в тех местах еще лежал глубокий снег. И, конечно же, в тех условиях невозможно было собрать всё. Вполне возможно, что и вообще ничего не собирали, чтобы как можно быстрее исполнить команду сверху. А в Куйбышеве, очень может быть, захоронили практически пустые гробы.
Поэтому, как тогда считала Александра Ванюкова, останки тех, кто тогда погиб, надо обязательно захоронить в Самаре, там, где в 42-м прошло первичное погребение, и обустроить братскую могилу с общим памятником.
Она говорила, что тянуть с этим никак нельзя. Одно дело, когда в ходе поисков где-то хранятся безымянные останки. Но негоже, когда останки людей, имеющих имена, годами лежат непогребенными. Для этого самарская мэрия всего-то должна была выйти на контакт с коллегами из Нижнего Тагила, которые, по ее словам, давно готовы к такому сотрудничеству, и в темпе решить все вопросы. Руководство Центрального военного округа было готово предоставить транспорт для перевозки останков, тем более что из Екатеринбурга в Самару чуть ли не ежедневно отправляются грузовые автомобили. Но наша мэрия на такой контакт почему-то так тогда и не пошла. Хотя руководство кладбища «Городское» было готово организовать, причем бесплатно, все работы по подзахоронению останков в действующий мемориал, тем более что, помимо надгробий над могилами, там есть еще и символический монумент. Самарские поисковики тоже не проявили никакого энтузиазма. Мэрия никак не отреагировала и на письменную просьбу о захоронении найденных у горы Шайтан останков, которую ей прислал из Калифорнии внук Матвея Шенкмана Грегори Янкелович.
Видя такое равнодушие самарских властей, Александра Ванюкова предложила захоронить останки жертв той авиакатастрофы воронежцам. И встретила там максимально горячую поддержку. Уральские поисковики доставили туда все собранные останки.
22 июня 2018 года в парке Патриотов Воронежа в братской могиле были погребены 29 красноармейцев – защитников этого города в годы Великой Отечественной войны. Вместе с ними был предан земле и небольшой гроб с фотографией Матвея Шенкмана на крышке.
В торжественной церемонии приняли участие первые лица области и города, воронежские авиастроители доставили из Новосибирска легендарный самолет Ил-2, почти 70 лет пролежавший в болоте под Мурманском. Сибирские реставраторы поставили его на крыло, и в момент похорон он делал круги над парком Патриотов, как бы отдавая последние почести своему создателю.
Но наш город все-таки отметился в этой истории. Здесь в конце 2018 года нижнетагильским телевизионщикам был вручен приз ТЭФИ за 75-минутный фильм «Шенкман. Последний полет», рассказывающий и о самом Матвее Борисовиче, и о его Ил-2, и о поисках на Шайтан-горе, и даже об американских родственниках одного из создателей оружия нашей победы.
Такая вот совсем некрасивая история получилась.

* Заслуженный работник СМИ Самарской области, лауреат премии Союза журналистов СССР, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Большие гастроли Большого драматического

Татьяна ЖУРЧЕВА *
Фото Стаса ЛЁВШИНА

Пять вечеров подряд самарские театралы исправно устремлялись к дверям театра оперы и балета. Благодаря федеральной программе «Большие гастроли», принятой в 2014 году, Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова привез три спектакля.

«Впервые за 50 лет» – гласили новостные заголовки. В тексте уточнялось, что в 1971 году гастроли БДТ, тогда еще имени М. Горького, проходили именно на этой сцене. Действительно, тогда были по-настоящему большие гастроли, длившиеся чуть не месяц. Все театры страны летом разъезжались по городам и весям: столичные – в провинцию, провинциальные – тоже в провинцию, а раз в несколько лет и в Москву, или в Ленинград, или в столицы союзных республик. Случалось, что в июне-июле в городе работали сразу два приезжих театра, и обе площади – Куйбышева и Чапаева – заполнялись людьми: теми, кто счастливо добыл себе билетик, и теми, кто с надеждой спрашивал, нет ли лишнего. В 1971-м БДТ, бывший тогда на пике своей славы, кажется, впервые приехал в Куйбышев.
Сравнительно недавно, если не ошибаюсь, в 2006-м, были еще и малые гастроли. Тогда на сцене Театра драмы питерцы показали «Перед заходом солнца» Гауптмана – спектакль, поставленный к юбилею Кирилла Лаврова, «Двенадцатую ночь» Шекспира, где Алиса Фрейндлих сыграла Шута, и «Маскарад» Лермонтова с Андреем Толубеевым в главной роли.
И вот третье пришествие БДТ в Самару.
В гастрольной афише три очень разных во всех отношениях спектакля. На большой сцене – хрестоматийная «Гроза» хрестоматийного Александра Николаевича Островского и «Пьяные» Ивана Александровича Вырыпаева, который, хоть и не попал пока в хрестоматию, но уже, несомненно, стал одним из лидеров современного театрально-драматургического процесса. Оба спектакля поставлены Андреем Могучим. А в малом зале – «Крещенные крестами» по книге Эдуарда Кочергина в постановке Вениамина Фильштинского (кстати, знакомого самарцам по спектаклям «Доходное место» и «Ромео и Джульетта» в Театре драмы).

«Тоска дорожная, железная…»

«КРЕЩЕННЫЕ КРЕСТАМИ» – спектакль подчеркнуто камерный, рассчитанный на негромкое, очень личное общение актеров и зрителей. Малый зал оперного театра оказался, пожалуй, даже великоват. Да и акустика там, видно, не совсем подходит для драматического спектакля, что обидно: обращение театра к такой прозе предполагает пристальное внимание именно к слову, к повествованию.

[Spoiler (click to open)]
Визуальный ряд, выстроенный самим Эдуардом Кочергиным, аскетичен. Несколько табуреток и темные щиты из вагонки – как стены и двери теплушек. На вагонке, как на экране, возникает карта нашей Родины (художник по видео Дмитрий Федоров), бо́льшую часть которой исколесил за шесть лет своих беспризорных странствий юный Кочергин. Такая же карта – на программке и на обложке книги, которую, кстати, можно было купить перед спектаклем, за что особая благодарность театру. Карта сменяется мелькающими, как за окном поезда, полями и перелесками, слышен перестук колес. В самом начале буквально на пару минут появляется и сам Кочергин. Он словно едет по своему детскому маршруту и неторопливо повествует о том, что было когда-то, давным-давно, но осталось в памяти.
Эдуард Кочергин – один из плеяды блистательных театральных художников второй половины XX века, около полувека главный художник БДТ, талантливый писатель. А еще один из живых свидетелей и участников трагической истории страны, истории, которая прошла-проехала по его судьбе, как и по судьбе миллионов взрослых и детей, кому выпало жить в этой стране и в этом времени. Четырехлетним ребенком попадает он в детприемник НКВД, потому что родители его арестованы, и только через двенадцать лет вновь встречается с матерью и обретает свой собственный дом. Его книга «Крещенные крестами» о том, как человеческий детеныш выброшен был в страшный мир, куда более жестокий, чем сказочные джунгли Киплинга, отдан во власть людей, рядом с которыми тигр-людоед Шер-хан и шакал-предатель Табаки – сама доброта. Потому что это была не сказка, а, как говорил один из героев Достоевского, «реализм действительной жизни». Реализм заключается в том – и это самое страшное, – что судьба «сына врагов народа» типична.
Осознание типичности определило чуть отстраненную, временами ироническую повествовательно-вспоминательную интонацию книги. Интонация спектакля отчасти схожа с книжной, но во многом и другая. Кочергин повествует о себе, но смотрит сам на себя через призму многих десятилетий прожитой жизни, взрослого осмысления не только своей детской судьбы, но и исторической судьбы всей страны. И над сценой звучит эпически объективный «голос автора» – голос Геннадия Богачева. А пятеро молодых актеров воспроизводят события, отпечатавшиеся в детской памяти, проживая их здесь и сейчас.
Фрагментарность повествования в книге определила композиционный принцип спектакля. Картинки-воспоминания всплывают как бы сами по себе, словно железнодорожные станции на пути следования поезда: мимо одних он проносится на полной скорости, на других задерживается на пару минут, а на иных – стоит подолгу. Каждый такой эпизод – своего рода новелла. А вместе они складываются в историю пути домой, пути к себе, пути к свободе.
В первом действии, которое в какой-то степени экспозиционно и повествовательно, герой только готовится к этому пути. Он учится выживать в новом для себя мире, усваивает важные правила, необходимые законы этих человеческих джунглей. Текст здесь почти поровну распределен между всеми актерами, которые словно бы иллюстрируют детские впечатления, демонстрируют представление ребенка о внешнем мире.
Побег выводит мальчика из герметичного пространства детприемника в большой мир, и сюжет обретает сквозную линию: это история дружбы и совместного путешествия героя и его первого и единственного друга, искалеченного войной слепого Митяя. Во втором действии все внимание сосредоточивается на трогательном без сентиментальности, эмоционально точном дуэте Карины Разумовской и Алены Кучковой. А Руслан Барабанов, Виктор Княжев и Рустам Насыров воссоздают многообразие мира человеческого, в котором встречали дети и страшную, звериную жестокость, и искреннюю душевную доброту.
Книга завершается, когда ее герой, уже почти взрослый, добирается, наконец, до дома, и все, что с ним было, остается в прошлом. В спектакле оставшийся без Митяя, умершего от туберкулеза («первое мое большое горе»), герой вновь отправляется в путь. Эта принципиальная незавершенность производит странное впечатление. Вроде бы знаешь заранее, что все закончится благополучно, что в реальной жизни реального человека случилось это чудо – он выжил. Но мог бы и не выжить. Спектакль оставляет нас как будто бы с надеждой. Но и с горьким пониманием того, что остаться живым в этой стране и в это время было намного сложнее, чем сделаться мертвым.

«Внимание! Нормативная бранная лексика»

В программке к спектаклю «ПЬЯНЫЕ» по пьесе Ивана Вырыпаева, помимо возрастной маркировки «18+», помещенной на видное место и напечатанной нарочито крупным шрифтом, есть еще и вот такое предупреждение про нормативную (!) бранную лексику. Это даже не ирония, а откровенный стёб над всеми и всяческими запретами. Хотя с точки зрения обыденных представлений всё, как ни странно, правильно: бранной лексики в спектакле полно, а вот «ненормативное», т. е. собственно матерное слово всего одно – правда, звучит несколько раз.

Спектакль начинается с того, что на огромном экране танцуют веселые, смеющиеся люди (фрагмент фильма «Мистерия (Gumnaam)» 1965 года). Танец длится и длится, музыка звучит и звучит, люди смеются и смеются, и возникает ощущение бессмысленности этого нескончаемого веселья. Экран уходит вверх. Ждешь, что за ним откроется реальный мир. Но эта «реальность» тоже киношная, вполне условная, подтверждением чему – титры, указывающие на название пьесы, на порядок сцен, воспроизводящие ремарки и некоторые реплики. Имена персонажей тоже такие условно привычные, как в заграничных сериалах – Марта, Марк, Лаура, Линда… И мелодраматические истории, которые они рассказывают о себе, ситуации мучительной рефлексии и самокопания, реальные и вымышленные адюльтеры, смертельные заболевания, внезапные влюбленности – всё оттуда же, из массового кино, из сериалов. Даже «нормативная бранная лексика» – без нее никак не обозначить сегодня свои отношения с внешним миром, который невозможно постигнуть, можно только оценить. И главное оценочное слово, центральный концепт не только вырыпаевской пьесы, но вообще современного дискурса – говно (слово не матерное, если что).
Сюжетный прием «Пьяных» повторяется еще в нескольких пьесах драматурга, например, в «Танце Дели» или в «Иллюзиях» (обе пьесы идут в самарских театрах). Он создает некий условный мир, в котором действуют тоже вполне условные персонажи. А весь сюжет напоминает ролевые психологические игры или групповой психотерапевтический сеанс. Персонажи группируются по определенным признакам и разыгрывают по очереди одни и те же житейские ситуации. Драматург словно бы ставит эксперимент, пытаясь определить возможное число вариаций.
На первый взгляд, всё это напоминает драмы абсурда. И многоговорение вырыпаевских героев, их замкнутость на себе, отсутствие диалога в буквальном его понимании – всё это как будто бы подтверждает справедливость аналогии. Но есть одна существенная разница. В отличие от персонажей абсурдистских пьес герои Вырыпаева пытаются абсурду противостоять и изо всех сил стремятся постигнуть высший смысл бытия, выстроить диалог с Богом. Потребность в таком диалоге настигает человека в пограничной ситуации – болезни, близкой смерти или, как в этой пьесе, в состоянии опьянения.
Режиссер-постановщик Андрей Могучий и художник-постановщик Александр Шишкин выразительно и остроумно организовали сценическое пространство, нарочитая условность которого лишь изредка оживляется намеком на бытовые предметы. Покатая поверхность, окруженная металлическими конструкциями, заполнена мягкими матами, перемещаясь по которым, герои сложно балансируют, падают, кувыркаются (постановщики сценического движения и трюков – Роман Каганович, Максим Пахомов). Результат получается любопытный.
С одной стороны, актеры могут, не притворяясь, вполне достоверно показать состояние опьянения. Но, с другой стороны, наклонная плоскость, по которой то карабкаются вверх, то скатываются вниз люди, – это образ мира, в котором все зыбко и ни у кого нет твердой опоры. Эта всеобщность продиктована пьесой, в которой представлены практически все слои общества – от директора крупного международного кинофестиваля или банкира до проститутки. И все они, мучительно осознавая несовершенство мира и свое собственное, пытаются его преодолеть и «услышать шепот Бога в своем сердце».
По ходу действия мягкие маты складываются и постепенно убираются с пандуса, «почва» под ногами персонажей становится твердой, а их походка более устойчивой. Хотя полного отрезвления не происходит. Да и возможно ли оно? «Пьяные» – это не состояние тела, это состояние ума и сердца. Каждому из четырнадцати персонажей дана возможность высказаться, у каждого своя история, и каждый пытается отринуть от себя то, что обозначается тем самым «нормативным бранным словом», чтобы обрести любовь. Среди них нет главных и второстепенных персонажей, все равны, все несчастны, все в равной степени вызывают и раздражение, и сочувствие. Потому и выделить какие-то актерские работы в этом слаженном ансамбле сложно.
Режиссер занял в спектакле не только молодых, как это бывает обычно, когда ставят «новодрамовские» пьесы. На сцене, совсем как в классических постановках, разновозрастные актеры. И возникает любопытный и для меня, честно говоря, неожиданный эффект. В этой малодейственной, очень говорильной пьесе обнаружился еще один, явно не запланированный драматургом пласт конфликта, о котором, просто читая текст, я и не думала: поколенческий конфликт, выраженный не на событийном, а на интонационном уровне. По пьесе возрастной разброс – около 30 лет: самой юной героине – 21, самому старшему герою – 53. Да и текст Вырыпаева никак личностно не окрашен, не содержит никаких речевых характеристик, все реплики сливаются в один почти нерасчленимый речевой поток.
Актеры старшего и среднего поколения, играющие, соответственно, тех, кому от 35 до 50, произносят этот текст в традиционной театральной речевой манере, с отличной дикцией, с четкими паузами, с хорошо различимыми модуляциями голоса, а речь актеров, играющих молодых персонажей, напротив, отличается характерными для современной молодежной манеры более быстрым темпом, меньшей акцентировкой смыслов. Так через речевую партитуру спектакля реализуется идея современного коммуникативного коллапса и, как следствие, мучительного одиночества человека, которому на самом деле ничего не нужно, кроме того, чтобы его поняли и полюбили, потому что только через любовь можно прийти к гармонии с собой и с миром, а значит, и к Богу. Ибо Бог есть любовь.
Вырыпаев намеренно строит свои пьесы на таких вот избитых истинах, на привычных схемах и формулах. Но на то и театр: актеры наполняют эти схемы живой жизнью, живым страданием, живой радостью. И истина перестает быть избитой. Она просто истина.

Чем может удивить «Гроза»?

Самым главным для меня событием этих гастролей стала, конечно же, «ГРОЗА». В русском театральном репертуаре нет, пожалуй, другой пьесы, которая бы так точно объясняла некоторые сущностные черты национальной жизни и национального характера и в то же время была бы так измучена разнообразными интерпретациями и толкованиями – от школьно-хрестоматийных цитат из известной статьи Добролюбова до современного постмодернистского стёба.

Но интерпретации приходят и уходят, а великий текст Островского остается. И, как это обязательно случается с великими текстами, время от времени он оказывается опять нужен нам, и театр снова и снова ставит его, пытаясь то «влить новое вино в старые мехи», то, наоборот, докопаться до первооснов. Андрей Могучий, кажется, попытался совместить и то, и другое.
Спектакль монументальный. Для него необходимо именно такое огромное пространство, через которое тянется длинный, чуть не на ползала, помост, уходящий формально в дверь партера, а образно – в запредельный мир, в волжский омут, в природу, туда, куда и уходит Катерина от невыносимой жизни, когда «всё равно – что домой, что в могилу».
А еще спектакль необыкновенно красивый (художник – Вера Мартынова). Пространство организуется сказочной красоты супер-занавесами и световыми декорациями (художник по свету – Стас Свистунович). Занавесы выполнены в стилистике палехской миниатюры, многократно увеличенной. Эта привычная техника, которая ассоциируется у нас чаще всего с сувенирной продукцией, становится в спектакле средством создания гротескового эффекта, смещает пропорции и задает стиль и манеру актерскому существованию.
Режиссер играет практически со всеми стереотипами, которые за 170 с лишним лет превратились уже в своеобразные мемы. «Отчего люди не летают так, как птицы?» – кто не знает, кто не слышал этой фразы? И вот уже ее повторяет Кабаниха, а весь спектакль сопровождается, организуется, представляется тремя птицами, «ласточками» в черных фраках и цилиндрах (Виктор Княжев, Евгений Славский, Александра Магелатова), которые то пантомимически предваряют действие (прямо как у Шекспира), то сочувствуют героям на своем птичьем языке, а то появляются как «городские жители обоего пола».
Гроза получает вполне реальное воплощение, как зрительное – во вспышках молний, так и звуковое – рядом со сценой огромный барабан. Он то оглушительно грохочет, то рокочет, то совсем тихонько слышится дальним отголоском. Но не смолкает практически ни на минуту.
Картины сменяются с помощью передвижных платформ, которые открытым театральным приемом вывозят и увозят обратно рабочие сцены. Персонажи одеты в костюмы, словно сошедшие со старинных литографий или с иллюстраций из книг по истории русского костюма (художник по костюмам – Светлана Грибанова). Пластика актерская отсылает к народному кукольному театру: застывшие, словно изваяния, персонажи «оживают», оказавшись на авансцене, а потом вновь замирают и уезжают в черноту.
Совершенно замечательна речевая партитура спектакля. Старинная раешная скороговорка перемежается с современным рэпом, и, кстати, они совсем не противоречат друг другу. То вдруг Дикой (Дмитрий Воробьев) начинает говорить, как балаганный дед-зазывала, хотя его неправдоподобно длинная борода очень уж напоминает бороду Карабаса-Барабаса. Кто из них на кого пародия?
А вот у Кабанихи (Марина Игнатова) и Кулигина (Анатолий Петров) временами текст звучит в традиционной реалистической манере, то с нарочито театральной пафосной, то, наоборот, с несколько бытовой интонацией.
Еще один неожиданный ход, который открыто, кажется, даже слегка подсмеиваясь над зрителями, использует Могучий. Читая еще до начала программку, натыкаешься на загадку: Борис Григорьевич – Александр Кузнецов, солист оперной (?!) труппы Михайловского театра. И он действительно поет – прекрасным оперным голосом поет текст Островского на музыку, специально написанную Александром Маноцковым. Борис, о котором Добролюбов написал, что Катерина полюбила его «на безлюдье», которого мы в школе относили к лагерю слабых и безвольных «жертв темного царства», в спектакле оказывается просто «из другой оперы». Он одет иначе – вместо условно купеческого черного наряда на нем серо-серебристое длинное пальто. С его появлением на сцене непременно возникает и пианино. Он красив, статуарен, мелодраматичен, пафосен. А Катерина проста и как будто даже невзрачна. Совершенно очевидно, что дуэт между ними невозможен никогда и нигде.
Весь этот речевой, интонационный, музыкальный, стилистический микс усложняет и углубляет конфликт, который со времен Добролюбова надлежало понимать как социальный, который постановщики последних десятилетий пытались трактовать исключительно как межличностный. У Могучего – конфликт нашего времени, конфликт, вызванный невозможностью адекватной коммуникации, когда, словно после разрушения Вавилонской башни, некогда общий язык распался на двунадесять языков. И, может быть, сведя их вместе, столкнув между собой, удастся добраться до каких-то смыслов?
Выделить какой-то один жанр и стиль не представляется возможным: спектакль просто пособие для историка культуры. Может быть, наиболее последовательно режиссер реализует жанровые и стилистические элементы жития. Один из супер-занавесов как раз и воспроизводит «Житие Катерины» в манере, конечно, не совсем канонической, но узнаваемой (художник – Светлана Короленко).
Аллюзия на житийный канон – и в мизансценах. Катерина (Ольга Ванькова) в ярко-алом платье словно бы отделяется от всех остальных, одетых в черное и погруженных в черноту сцены, освещаемую лишь мгновенными всполохами света и возникающими в этих всполохах странными фантасмагорическими видениями. Хрупкая женская фигура со склоненной головой, со сложенными перед собой руками точно воспроизводит позу святой с житийной иконы. Нет только нимба над головой. И рыжие волосы с тоненькими косичками напоминают, что она еще живая, так она тиха, скромна, даже жалка порой со своим тоненьким голосочком. Не луч света, пожалуй, но инакая, не такая. Рыжая! И именно потому и совершает она свое восхождение: не к святости – к свободе и, может быть, к пониманию.
Режиссер, собственно, ничего не поменял ни в тексте пьесы, ни в трактовке конфликта. Он лишь чуть-чуть сместил акценты, совсем немного, как в шарже, заострил черты, наиболее узнаваемые. И классическая пьеса стала сегодняшней, абсолютно современной.
***
Длинный текст требует некоего итога. Обобщить тематически и содержательно три таких разных спектакля едва ли возможно. Но при всей своей разности все три создают вполне целостное представление о сегодняшнем БДТ, о театре, где традиция органично соединилась с современностью, где задумываются о нынешних проблемах с коммуникацией и взаимопониманием, но при этом умеют выразить себя тем художественным театральным языком, который понятен зрителям. А если непонятен – ему, право, стоит научиться.

* Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, доцент Самарского университета, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)