June 1st, 2021

Подвиги Геракла как поиск самого себя

Леонид НЕМЦЕВ *

Когда мы смотрим в прошлое, то видим застывшие скалы и статуи героев с их неизменными атрибутами. Кажется, что нет ничего стабильнее давнего прошлого и классической культуры. Вот почему так скучно бывает учиться: ведь мы изучаем то же самое, что изучали до нас 100, 1 000 лет, и всё это – статичные версии историй, которые не могут измениться.

На самом деле, меняется всё. Каждый из нас сталкивается с субъективным переписыванием своего прошлого (и хорошо бы, чтобы у этих изменений была какая-то высокая цель). Мы часто видим самих себя под совершенно разными углами, а точка зрения формируется взглядом смотрящего.
Нельзя совсем менять объективные факты – даты, названия улиц, фамилии приятелей, – но мы меняем свое отношение к событиям. История безоблачной дружбы по прошествии лет может превратиться в трагедию предательства именно в наших воспоминаниях, а драма равнодушия вдруг способна открыться легкой музыкой смущения или болезненно заниженной самооценки. Мы отходим дальше, и в калейдоскопе нашего персонального видения причудливо смешиваются краски, выделяется повторяющийся рисунок, детали уходят в тень и вдруг вновь выходят из тени, сцепляются в новый отчетливый орнамент и заливают наше прошлое бесподобным светом, о котором мы разучились помнить. В этом калейдоскопе участвуют прочитанные книги, просмотренные фильмы, встречи, разговоры, поступки, подарки, случайно брошенные фразы, великие картины, услышанные на ночь сказки, неверно понятые мудрости, плохо видимые фрагменты, рисунки на обоях, вкус молочного коктейля и запах горящей листвы. Можно называть этот эффект персональной историей, но он работает по мифологическим законам.


[Spoiler (click to open)]
***
Мифология – это и есть попытка описать наше представление о накопленном опыте. Но только о том, который необходимо зафиксировать в качестве наглядного поучения в воспитательных или ритуальных целях. Наша персональная свобода играет с нами злую шутку, потому что мы в любой момент можем решить, что наш опыт незначителен, тогда как он всегда является частью узора в общей картине мира (проще говоря, в человеческой культуре).
Мифологию интересно изучать именно с точки зрения ее изменчивости и подвижности. И мне кажется, что интерес к древним мифам растет не потому, что мы видим их статичность и некую надежность, а потому, что их неизменность очень относительна.
Миф с большим трудом фиксируется в речевых формулах. Звучит это, наверное, странно, потому что таланту рассказчика, а тем более печатному слову мы все ещё верим. Но миф больше похож на сновидение, тогда как любая попытка вербализировать его должна быть совершена с гениальной искусностью. Священная история высекается в камне и становится основанием религии со всеми своими оговорками и исторически изменяющейся семантикой. Вера в неизменность словесного текста порождает большие конфликты и религиозные противоречия. А миф больше тяготеет к единому осмыслению, к Логосу, то есть к целостному образу, а не к Слову в нашем не вполне точном переводе. Вначале было не Слово как понятие, а Слово как явление, видение целой завершенной картины мира.
Всё, что мы видим, нуждается в четкости, внимание к детали сопрягается с полным охватом общего рисунка и пониманием основного принципа, по которому он построен. Так и миф следует увидеть прежде излагающих его слов.
Огромное количество историй, как древних, так и современных, – это попытки изложить одну-единственную историю человеческого пути, поиска своего призвания и его исполнения. Конечно, для современной культуры прообразом всех историй стала жизнь Христа. Евангелия напрямую связаны с жанром романа. Но и жизнь Христа становится понятнее, если брать в расчет предыдущие сновидения человеческой мысли.
***
В центре человеческого опыта рассказывания историй стоит фигура Геракла. Его путь проецируется на звездное небо и космические законы. Он как раз стоит между древними титанами (возможно, неандертальцами) и Христом, хотя ипостаси Геракла легко узнаются в героях наподобие Персея, Ясона, Ахилла. Геракл – это переходный человеческий опыт между подростковой отвагой и зрелостью взрослого мужа, между инстинктивным существованием и умением контролировать свое тело при помощи разума. Короче говоря, чаще всего человек ощущает себя на стадии развития Геракла, где-то между вторым и шестым подвигами. В нашем мире очень мало тех, кто проходит мистерии Геракла до конца, еще меньше тех, кто соотносит себя с Орфеем. Геракл – неизменный герой нашего времени уже около трех тысячелетий.
Конечно, нас не может не смущать, что Геракл воспринимается исключительно как воин в исполнении Арнольда Шварценеггера. Хотя изначально в нем процветает божественное начало, делающее его богом и прокладывающим путь самоконтроля для всякого человеческого существа.
Геракл – трагичный персонаж, претерпевающий настоящие страдания, страсти Геракловы, так как страдания символизируют боль трансформации. Ни в древних мифах, ни в современных религиях нет призыва переживать страдания ради них самих (такое ощущение возникает только в сентиментальных романах). Страдания Геракла – это мучения человека, рождающего что-то вроде органа для шестого чувства, как в стихах Николая Гумилёва, когда «кричит душа, изнемогает плоть». Но в его случае таким органом был взвешенный и рациональный разум, смиряющий природу древних инстинктов.
Конечно, Геракл был богом. Ему были посвящены храмы в Феспиях, Фивах и Монако (по-гречески «одинокий», в память о периоде, когда Геракл отмаливал свои грехи на утесе у моря). Уродливое понятие «полубог» возникло в XIX веке у ученых-мифологов для смущенной передачи образа героя, который был человеком, хотел стать царем, а в итоге взошел на Олимп и обрел бессмертие. Такого слова, как «полубог», в древнем сознании быть не могло. Как будто Гераклу подливали наполовину разбавленную амброзию, а половину его храма использовали как магазин для атлетов.
Уже при римлянах Геракл стал этаким легионером, который ходил в 12 походов, чтобы дослужиться до центуриона. Римляне превратили подвиги Геракла в армейскую службу. Так и использовался его пример для создания рыцарских романов и литературы плаща и шпаги. Но Геракл – бог зрелости и мудрости (он изображается исключительно бородатым), бог равновесия и божественного предназначения. Легионер особенно важен за пределами империи, а Геракл – бог центра.
***
Миф о Геракле в какой-то момент вышел на первый план исключительно потому, что обладал интересной зодиакальной структурой и универсальным завершенным сюжетом. Но необходимость в подобных богах возникала здесь и там. Геракл родился в Тиринфе, тогда как в Аргосе появился Персей, а в Афинах – Тесей. Многие функции Геракла примеривали на себя Кадм, Тантал и Пелопс.
В чистом символическом облике, почти лишенном антропоморфных черт, воплощающем в себе одну только энергию солнца, возникает герой Хрисаор, приход которого ожидался потом как приход мессии. Имя это переводится как «золотой меч».
В мифе о Персее он рожден из крови Медузы (хтонической и неосвоенной земли) и Посейдона (тогда еще верховного небесного бога) вместе с Пегасом (конем поэтов или конем из колесницы Феба). Такой символ должен восприниматься как возникновение высшего закона, Космоса, порядка, воплощенного в образе лучшего человека, способного быть примером для всех остальных. Атрибут Хрисаора – смертоносный лук Аполлона (проще говоря, солнечные лучи). Впоследствии сам Аполлон поднесет этот лук Гераклу в качестве подарка к первому дню рождения, тем самым фиксируя его мессианское предназначение.
В позднее время Геракла стали называть потомком Персея. Но так знаменуется родовая и жанровая преемственность в устах сказителей. Например, несомненна связь Геракла с Прометеем, первым нашим мучеником во имя разума, о котором я уже писал. Преемственность передается в виде мук, принятых во имя кого-либо (например, в образе Иоанна Крестителя), или в образе спасения. Когда Геракл добивается освобождения Посейдона, он тем самым перекладывает на себя всё символическое значение предыдущих мифов, знаменует собой новую стадию мышления в истории цивилизации. Проходит время, и Геракл становится слишком похож на дикаря-питекантропа в своей львиной шкуре и с дубинкой, которую он предпочитал всем другим видам вооружения, которое боги поставляли ему в большом количестве. Он стал получать меньше уважения из-за своей необузданности, вспыльчивости и пьянства. Тогда ему на смену пришли персонажи, выглядящие более цивилизованно и духовно.
***
Солнечный бог следовал путем годичного солнечного цикла, отсюда берется число его подвигов. Когда в моду вошел лунный календарь, изменилась и сама практика мистерий. И в самом деле, человеческая природа ощущает на себе огромное влияние луны.
Путь Геракла как будто начинается с победы над Немейским львом, но на самом деле упоминается одна его юношеская победа над обычным, хотя и вполне огромным львом. Из-за этих двух львов весь счет сбился, и подвиги Геракла стало слишком трудно привязывать к знакам Зодиака.
В основном в подвигах Геракла описываются (конечно же, с древним и зловещим шармом) именно метафорические победы человека над своими ментальными состояниями: страхами, фобиями, комплексами и умением совершать ошибки. Вот несколько примеров.
Геракл борется с Антеем, который то ли похож на гигантскую гидру, то ли представляет собой разъяренного титана, но его имя переводится как «жуткий» (что не помешало фирме Шанель назвать «Антеем» мужские духи). Антей получает невиданную силу от самой земли, поэтому победить его на земле невозможно. Как-то, прогуливаясь по Ливии (а все его подвиги еще и географически привязаны к разным краям доступного древним грекам мира), Геракл столкнулся с Антеем, догадался о связи его с землей и поднял на руки. Суть в слове «догадался», это же не настоящая битва, а дедукция и шевеление серым веществом (как любил говорить Эркюль, то есть Геракл, Пуаро, чьи расследования изначально задуманы Агатой Кристи как 12 новелл, озаглавленных «Подвиги Геркулеса»). Антей сразу стал слабеть. «Жуткий» символизирует собой веру человека в материальные и неизменные факты, тогда как подлинное использование разума предполагает «отрыв от земли», поиск новых подходов.
В поисках Кернейской лани, любимицы Артемиды, Гераклу приходится ходить по лесу около года. Иногда он видит, как лань проносится вдалеке за деревьями. Это не охота, лань нельзя убить. Это желание осуществить мечту, приобрести силу. Геракл отказывается от многих радостей жизни и пригоняет лань в северную Гиперборею. Лань символизирует инстинкты, которые легко превращаются в неутомимые страсти и игривые эмоции. Но, поймав лань, Геракл приобретает не материальные богатства, а терпение и самоконтроль. Геракл иногда мог ухватить ее, но она всегда уворачивалась. И только прижав ее к своему сердцу, он полностью её усмирил и отнес в храм в Микенах, тем самым превращая свои страсти в роскошное жертвоприношение без единой капли крови.
***
Геракл воплощает конфликт между некими силами, которые впоследствии оформились в образы Аполлона и Диониса. У Павсания есть история, как Геракл и Аполлон поссорились из-за треножника. Кто там «в детской резвости колеблет твой треножник»? Это сами боги, которые хотят заполучить его только для им посвященных ритуалов. Ни Геракл, ни Аполлон победить не могли. В итоге они помирились и построили город Гифион, на центральной площади которого стоят все трое… Кто? Как трое? А это Аполлон, Геракл и Дионис, невидимый участник спора, так как в момент борьбы его пристанищем был Геракл, а потом он смог явиться миру воочию. Не стоит забывать, что у Аполлона и Диониса были одни и те же храмы, они представляют собой ипостаси одного божественного начала, как Ярило и Велес.
Чтобы в этом разобраться, проще быть… электриком. Ток идет через катод (Аполлона) и анод (Диониса), причем никто не разберется, кто где. Но пока мы рассматриваем катод и анод отдельно в виде двух одинаковых дырочек в стене, ничего не работает и курильницы не воскуряются. Нужен электрический прибор, например, чайник или утюг (Геракл), который приводится в действие путем объединения двух противоборствующих сил. Вот и вся алхимия – она в единстве и равновесии, которое, конечно же, зависит от свойств электрического прибора. Хотя потом для изображения электрического прибора больше стал подходить образ Гермеса.
В своих подвигах Геракл усваивает уроки аскетизма, равновесия и возносится над своей эгоистической природой. Он отказывается от собственнических инстинктов ради божественного бескорыстия, облагораживающего мир. Гераклу пришлось последовательно очиститься от чувств, которые до сих пор охватывают любого человека, поглощенного формальной жизнью и находящегося в рабстве у материальной природы. Страх, соперничество и жадность уступили место духовному спокойствию, осознанию общности и бескорыстию. Геракл – это тот великий мировой Ученик, который следует заповеди дельфийского оракула «Γνώθι σαυτόν» ([гн’оси саут’он], познай самого себя).

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 27 мая 2021 года, № 11 (208)

Композиторы XXI века

Ольга КРИШТАЛЮК *
Фото Михаила ПУЗАНКОВА

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе…

Мир современной музыки удивительно многогранен. Одну из его феноменальных особенностей передает фраза «свернутость исторической спирали в точке современности». Свойство стереоскопического видения музыкальной культуры, и шире – человеческой, прекрасно чувствовал Осип Мандельштам, написав в начале 1930-х годов эти знаменитые строки.
Еще не сложилось общего термина, который бы обозначил единый стилевой и мировоззренческий вектор искусства XX века, если это вообще возможно. С другими веками всё, казалось бы, понятно: XVII век – барокко, XVIII век – классический, XIX – романтизм. А XX век какой? И все его загадки и противоречия, прерванный историческими катаклизмами дискурс двух авангардов, модерна и постмодерна, проблемы эстетики и этики воспринял нынешний век – двадцать первый. Немецкий композитор Хельмут Лахенманн упрекал мэтра европейского авангарда Пьера Булеза в том, что тот в своих творческих экспериментах и программных статьях совершенно снял вопрос о красоте в новой музыке. Может ли современная музыка быть красивой, вызывать наслаждение одним своим звучанием, помимо сложных языковых, композиционных техник и концептов?

Аплодисменты Светлане Мышкиной и Татьяне Гайворонской

[Spoiler (click to open)]
Каждый из композиторов решает этот вопрос по-своему, и на концерте Самарского отделения Союза композиторов России, прошедшем в самом конце апреля в рамках филармонического абонемента «Марк Левянт и Союз композиторов представляют», в каждом из прозвучавших сочинений ставился этот животрепещущий вопрос.
Программа вечера получилась насыщенной и разнообразной по стилям высказывания: авангард с колючей, жесткой диссонансностью, как бы отвергающий каноны красоты ради правды, соседствовал с направлениями под знаком «нео» – неоклассикой, неофольклоризмом, неоромантизмом, неоимпрессионизмом, неоэкспрессионизмом. Между ними шел непрестанный поиск синтеза между искренностью высказывания, экспериментами в области языка и формы ради создания новой красоты.
На линии неоклассической парадигмы расположились «Забавный концертштюк» Аллы Виноградовой и Концерт для альта Светланы Мышкиной – сочинения необычайно светлые и радостные.
В пьесе Аллы Виноградовой аллюзии на музыкальную неоклассику С. Прокофьева, С. Рахманинова были остроумно инкрустированы элементами джазовой аккордики, помещены в рамку синкопированных ритмов с острыми акцентами, искусно сделанная оркестровая фактура переливалась разнотембровыми соло в духе идеи Klangfarbenmelodie, что придавало музыке, сияющей лучезарным сверхмажором, забавную непредсказуемость, озорство. Кто из публики, сидящей в зале, мог угадать, кого мы встретим в следующем такте: бас-кларнет с его интонациями заговорщика, компанию безудержно смелых и певучих скрипок или пугливую флейту?

Алла Виноградова

«Забавный концертштюк», посвященный автором оркестру Самарской филармонии, оказался «крепким орешком», но коллектив под управлением дирижера Георгия Клементьева в целом справился с трудной задачей. Вот если бы только чуть темп подвижнее… Но главное – это атмосфера радости, счастья, заключенная в этой музыке, наполнила зал, словно обещая открытия новых горизонтов. И открытия были! И, конечно, бурные аплодисменты.
На той же линии неоклассики расположился Альтовый концерт Светланы Мышкиной, написанный несколько лет назад по заказу известного самарского альтиста Николая Варламова. В программе филармонического вечера состоялась мировая премьера Концерта (солистка - Татьяна Гайворонская). Это мастерское сочинение, пронизанное светом барочных музыкальных традиций, отголосками тем английских верджиналистов, Вивальди, Генделя, представило публике свой канон красоты и гармонии в союзе прошлого и настоящего. Мелодии в процессе драматургического развития порой словно мутнели под натиском современных ритмов и терпких кластерных звучностей, но ясная гармоническая логика, сочность аккордовых красок вновь высвечивали нетленную красоту необарочных тем. Поразила и найденная Светланой Мышкиной подлинная, отнюдь не банальная лирическая интонация с оттенками сентиментальности и ностальгии, ставшая основой тематизма в красивейшей второй части Концерта, в вальсовом эпизоде финала.
Линию неоромантизма представил Концерт для фортепиано с оркестром (1 часть) Павла Левадного (Москва). В нем звуковая и эмоциональная атмосфера была своего рода концентрацией сумрачной, гнетущей экспрессии. Лирический герой Концерта в исполнении Александра Яковлева словно пытался побороть роковые обстоятельства, подобно истинному романтику ощущал трагический разлом мира, но уже XXI века.
Вступление (таинственные звуки челесты и дуэт флейт), как того и требует романтическая драматургия, стало сосредоточением неразрешимых вопросов бытия, а голос фортепиано, подобно голосу Гамлета наших дней, – звуковым олицетворением мучительной рефлексии, доходящей до отчаянных всплесков, гневных протестов в кульминациях. Наиболее впечатляющими показались эпизоды tutti оркестра и фортепиано в главной партии, соло фагота, успокаивающее и лирически сосредоточенное в побочной теме, начало разработки с жесткими пластами остинатных ритмов, словно воссоздающее картину шабаша на Брокене, сверхэкспрессивная каденция солиста на пределе виртуозных возможностей и реприза, в которой тутти оркестра, словно символизирующее тотальную массу, поглощает героя, у которого уже нет сил сопротивляться!
Совершенно иной мир светлой печали с утонченным, полным ностальгической красоты микстом неофольклорной и неоромантической линий представляли собой три танца из сюиты «14 еврейских танцев» Салима Крымского, а его цикл напомнил о другом, всеми любимом романтическом цикле из 21 мелодии – «Венгерских танцах» И. Брамса.
Кульминацией линии символизма, неоархаики и всего первого отделения концерта стало масштабное программное сочинение Илоны Дягилевой «Наскальные фрески» для меццо-сопрано (Юлия Маркова), хора (камерный хор SOLARIS, руководитель Елена Юнек), органа (Павел Назаров) и оркестра. И это исполнение было второй мировой премьерой концерта.

Академический симфонический оркестр. Солистка - Юлия Маркова

Идея новой гармонии человека и природы уже давно волнует Илону Дягилеву. Природу она понимает как часть духовного космоса, окружающего человека. Философскими размышлениями над этой темой наполнены многие сочинения композитора: «Миллениум», «Мгновение вечности», «Дыхание ветра», симфоническая поэма «Слово», «Эскизы моря». В таинственных «Наскальных фресках» образу женщины – хранительницы мудрости и красоты – отведена особая роль: после инструментального первого раздела звучит молитва Credo от ее лица (партия меццо-сопрано), которая призвана спасти мир и возродить утраченную гармонию вселенной. Символическая звукопись расцветающей земли во вступлении, медитативное соло фагота, колокольные звоны в кульминации-катастрофе в первом разделе, звучание органа и слова молитвы во втором – придают всей концепции лаконизм, стройность и театральный размах.
***
Первое отделение было богатым на премьерные события, во втором, продолжая линию неофольклористики и неоархаики, были исполнены три части из сюиты «Петербургские новеллы» Рашида Калимуллина и симфоническая картина «Стан Тамерлана» из оперы «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане» Александра Чайковского.
И, напоминая идею снятия конфликтного напряжения и окончательного примирения, в коде концерта прозвучала неувядающая классика XX века: знаменитый вальс Кара Караева из балета «Семь красавиц», Танец Эгины и Вакханалия из балета «Спартак» Арама Хачатуряна и музыка из балета Тихона Хренникова «Гусарская баллада». Филармонический оркестр как-то неожиданно встрепенулся, ожил, заиграв любимую, давно знакомую музыку. А уж мелодия «Колыбельной» Т. Хренникова была сыграна не только с душой, но и с пафосом!

За пультом – Георгий Клементьев

В связи с таким драматургическим решением концерта сам собой напрашивался вопрос: готовы ли мы слушать музыку XXI века, доверяем ли мы ее новаторским исканиям или нам милее неувядающая классика? Конечно, само по себе это прекрасно, но в данном случае те свежесть и яркость впечатлений, которые были получены в первом отделении концерта, несколько поблекли, стерлись к заключительному, финальному номеру вечера. Но, к счастью, осталась в памяти музыка композиторов XXI века!

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 13 мая 2021 года, № 10 (207)