May 3rd, 2021

Четвертый визит Давида Бурлюка

Татьяна ПЕТРОВА *

Давид Давидович Бурлюк (1882–1967) – «отец русского футуризма», «русский Полифем», участник футуристических сборников «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», где в 1912 году в знаменитом манифесте футуристов вместе с Маяковским, Хлебниковым и Кручёных призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности»; «гражданин мира», экспериментатор, всеобщий возбудитель, без активистской, организаторской деятельности которого, кажется, русский авангард просто не состоялся бы или, по крайней мере, сильно поблек.

Давид Бурлюк. Казак Мамай. 1916

[Spoiler (click to open)]
Бурлюк посетил Самару в четвертый раз.
Первый его визит состоялся в марте 1914 года. Он приехал вместе с поэтами В. Маяковским и В. Каменским в рамках турне футуристов по городам России, в Самарском городском театре состоялся вечер футуристов с чтением стихов и прокламациями.
Через три года, весной 1917-го, Бурлюк вновь оказался в Самаре, на этот раз с выставкой своих картин, на которой были представлены и работы его матери, Л. И. Михневич. Выставка была открыта в новом здании Волжско-Камского коммерческого банка. В предисловии к каталогу Бурлюк сообщил, что представляет произведения последнего года творчества – «живописное исследование предгорий Урала и Уфимской губернии». Показ произведений сопровождался чтением футуристических стихов, в котором участвовали Бурлюк и поэты-футуристы В. Каменский и С. Спасский.
Следующий самарский визит маэстро состоялся через 78 лет: в 1995 году к нам прибыла из Уфы выставка картин Бурлюка «Фактура и цвет», организованная Башкирским государственным художественным музеем имени М. В. Нестерова. В нее вошли произведения художника из девяти провинциальных российских музеев, в том числе самарского. В собрании СХМ хранятся четыре картины Бурлюка: «Волы» (1908) и три башкирских работы – «Девочка в розовом платочке», «Весна в деревне» и «Река Ай», поступившие с выставки 1917 года.
И вот Давид Бурлюк вновь напомнил Самаре о себе: его выставка из собрания Башкирского художественного музея имени М. В. Нестерова открылась в Музее Модерна. Бесспорно, собрание произведений Бурлюка в Башкирии является одним из самых полных и качественных в России. К нам привезли 37 картин художника, а также три работы его матери Людмилы Иосифовны Михневич и литографский «Портрет Д. Д. Бурлюка» Вацлава Фиалы (1962).
***
Башкирия заняла важное место в жизни Бурлюка. Он часто приезжал в Уфу, посещал Уфимский художественный кружок, сплотивший вокруг себя творческую молодежь, подружился с художником Александром Тюлькиным.
Весной 1915 года Бурлюк прибыл на станцию Иглино Самаро-Златоустовской железной дороги, где находилось поместье его жены. Мать Давида Бурлюка жила в это время в Буздяке, в 112 км от Уфы. За два года, проведенные в башкирской глубинке, Бурлюк создал около двухсот полотен.
В 1918 году, чудом избежав гибели во время погромов анархистов в Москве, Бурлюк снова оказался в Уфе. Далее начались его странствия по городам Сибири, к берегам Тихого океана, а затем в Японию и Америку в 1920-м.
Обратимся к работам, представленным на выставке. Вначале к тем, которые цепляют нас своим ярким раёшным духом, уводя в сторону веселых народных гуляний, лубочных картинок, ковриков и вывесок, переведенных автором на кубистический язык 1910-х. Это «Радуга» и «Казак Мамай» 1916 года.
«Радуга» своим вертикальным форматом и округлым завершением радужной дуги вверху, ритмическим членением форм на разноцветные треугольники, светлые и темные, похоже, пародирует витраж. Сохранилось несколько изображений Бурлюка на тему одного из самых популярных на Украине образов Мамая, «казака-лыцаря» XVII–XIX веков. Уроженец Малороссии, Бурлюк испытывал к ней самые нежные чувства, о чем в том числе свидетельствуют его замечательные «Малороссы» (1912) из собрания Русского музея.
Квадратная по формату картина «Четыре обнаженные женщины. Фантастический мотив» (1918) явно воспроизводит мифологический сюжет – явление богини утренней зари Авроры («Розовоперстой Эос») над спящим миром – авторская издевка над символизмом 1900-х, в том числе и над врубелевскими крылатыми одушевленными гениями и девами. Типичный «настенный коврик» в хате – «Фантастический мотив» (1915–1918) – еще более выраженная пародия на символизм начала ХХ века.
В картине «Красный полдень» (1915–1918) всё словно бурлит: здесь выражена как бы квинтэссенция повседневных «трудов и дней» деревенских жителей, их вековечная борьба за жизнь – мужской и женский труд, люди, лошади и собаки крепко вписаны в ячеистую структуру ландшафта, в ветреный башкирский день с клочками клубящихся оранжевых облаков. Цветовая экспрессия сочетается с элементами кубистической деформации.
Большая часть работ, написанных в Иглино в 1917 году, представляет собой деревенские пейзажи, глядя на которые, мы сразу же узнаем привычные мотивы наших отечественных мастеров – Саврасова, Левитана, Жуковского, Виноградова, членов «Союза русских художников».
Перед нами разворачивается обыденная деревенская жизнь с обветшалыми избами и сараями, непреодолимыми замесами грязи на дорогах в типичную осеннюю/оттепельную/весеннюю распутицу («Осенняя распутица», «Весна в деревне Иглино», «Татарская деревня» и другие). При этом манера письма здесь другая: дробные, точечные мазки как бы вбиты в холст (мешковину), создается плотное месиво, словно имитирующее размокшую дорожную грязь, возникает эффект авторского любования этой, казалось бы, малоприятной субстанцией. В то же время эта переливающаяся розовато-сиреневыми тонами дорожная субстанция, например, в картине «Цветущие яблони» привлекает большее внимание и кажется более эстетически проработанной, нежели цветущие и зеленеющие деревья за оградой. Тут уже вспоминается увлечение Бурлюка ван Гогом, его мюнхенский опыт.

Давид Бурлюк. Татарский двор. 1915-1918

Оказавшись вне привычного футуристического контекста в далеком башкирском захолустье, Бурлюк как бы возвращается вспять и вспоминает время своей учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, органически встраиваясь в общую струю развития отечественного реалистического пейзажа рубежа XIX – начала ХХ века.
В иглинских работах Бурлюка большую роль играет местный башкирский колорит. К сожалению, в выставку не вошла картина «Татарский двор», которую можно было увидеть на сборной выставке 1995 года, так как она находится в собрании Башкирского государственного объединенного музея. Жаль, что мы не смогли увидеть здесь и замечательные работы Бурлюка с народными типами, представленные на прошлой выставке, так как они также находятся в собрании БГОМ – «Две татарки», «Мальчик с девочкой».
Среди представленных на этой выставке изображений людей привлекает внимание «Портрет молодого башкира» (1917) – насыщенный внутренней энергией, психологически заостренный образ, обладающий неким суггестивным воздействием, цепляющим зрителя. Скромные по манере исполнения, небольшие по размеру «Портрет женщины с мальчиком», «Портрет женщины в желтом платье», «Женский портрет», «Портрет женщины в голубом» привлекают своей выраженной одухотворенностью, встраиваясь в ряд пленительных женских образов, который предоставляет нам отечественное искусство ХIХ – начала ХХ века. «Портрет молодой женщины в шляпе» (1917) вполне может встать рядом с работами С. Адливанкина и Н. Попова примерно того же времени, погружая нас в атмосферу предреволюционных лет.
Есть на выставке и натюрморты – «Букет желтых цветов», «Расцветшая сирень» (1918), в которые вводятся мотивы народного искусства, яркие тканые драпировки, передавая своеобразный колорит повседневного пребывания художника в его башкирском удалении…
***
Пройдет некоторое время, и выставка Давида Бурлюка, которую увидят многие самарцы и гости города, уедет в Уфу, но Самара без Бурлюка не останется, ведь в нашем художественном музее хранятся четыре его произведения, украшая и дополняя богатую коллекцию отечественного авангарда.

* Искусствовед, заместитель директора по научной деятельности Самарского художественного музея, кандидат искусствоведения, член Союза художников России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Достоевский шутит

Татьяна ЖУРЧЕВА *
Фото Сергея СЕРГЕЕВА

Мысль о том, что Федор Михайлович ДОСТОЕВСКИЙ, бывало, шутил, может показаться вполне себе парадоксальной даже тем, кто не ограничился одним только «школьнопрограммным» «Преступлением и наказанием». Слишком прочно засел в памяти знаменитый портрет Василия Перова: ушедший глубоко в себя человек, лицо которого, кажется, никогда не знало улыбки.

Но ему не всегда было 50 лет, как на этом портрете. Были и молодость, радость жизни, раннего литературного успеха, когда еще ничто не предвещало грядущих испытаний. Он много печатается как под собственной фамилией, так и под весьма выразительными псевдонимами: Друг Козьмы Пруткова, Зубоскал, Зубоскалов… В это же время увлекается театром, сам играет в любительских спектаклях и любит водевили. И именно тогда появляются два смешных рассказа: «Чужая жена» и «Ревнивый муж». Спустя много лет, заново выстраивая свое присутствие в литературном процессе, Достоевский объединит их в один текст, который и войдет потом во все собрания сочинений – «Чужая жена и муж под кроватью».
Это практически готовый водевиль со всеми необходимыми приметами жанра: путаница, неразбериха, бесконечная череда смешных положений, блестящий, остроумный язык. А в конце благополучное разрешение всех ошибок, всех вольных и невольных обманов. И хотя happy end весьма сомнителен, а Достоевский больше склонен к язвительной насмешке, чем к легкому юмору, над всей этой историей можно от души посмеяться, не вдаваясь в психологию.


[Spoiler (click to open)]
Неожиданная водевильная легкость, вероятно, и привлекла театр «Самарская площадь», который решил весело отпраздновать двухсотлетие классика.
Спектакль выстроен как откровенная игра. На сцене – игрушечный Петербург, обозначенный гигантскими, но бутафорски плоскими, фанерными фрагментами колонн, атлантов, решеток и совсем маленьких сфинксов, которые, если повернуть их другой стороной, превращаются в кресла; старательно пускаемый театральный дым изображает туман; и довершают образ миниатюрные модели наиболее узнаваемых петербургских зданий, которые, словно причудливые головные уборы, выносят на головах, а потом расставляют по сцене актеры.
Рядом со всеми этими архитектурно-скульптурными знаками Северной Пальмиры неожиданно возникают, тоже понарошку, гондольеры – видимо, по ассоциации с итальянской оперой, где разворачивается действие одной из картин. Она же, эта самая итальянская опера, подсказала и музыкальное решение спектакля. Какой же водевиль без музыки, пения и танцев? Танцев, правду сказать, мне показалось, маловато. Музыки и пения побольше.
Своеобразной музыкальной «рамой» всего действия стала увертюра из «Летучей мыши» Иоганна Штрауса, а сквозными музыкально-вокальными темами – ария Кармен из одноименной оперы Жоржа Бизе и песенка герцога из оперы Джузеппе Верди «Риголетто». Актеры поют и хором, и соло, на языке оригинала и по-русски. В финале Сергей Булатов распевает Donna e mobile поочередно на итальянском, русском, французском, немецком, китайском (или японском?)… Такое вот средство типизации и интернационализации анекдотической истории про ревнивого мужа, который сначала следит за своей женой, натыкаясь то на одного, то на другого любовника, а потом, желая уличить ее, попадает в совершенно чужую квартиру и вынужден прятаться непонятно от кого и зачем под кроватью чужой жены в компании с чужим любовником.
Конечно, пение совсем не оперное, снова понарошку. Да и арии, вырванные из контекста сюжетов о трагедии любви, звучат как фривольные шансонетки. Впрочем, вся эта музыка, всё это пение, немногочисленные танцы (скорее даже пластические номера) служат лишь дивертисментом, разбавляя густоту текста и обилие смешных деталей, подробностей, приемов. Вроде записки, которая по сюжету падает из верхнего яруса на голову героя, сидящего в партере, а в спектакле возникает прицепленная к удочке.
Два обманутых мужа, две жены-обманщицы, но сохраняющие при этом вид совершенной невинности, три более или менее удачливых любовника – типажи вполне отечественные, со всей очевидностью отсылающие нас к персонажам пьес и «Петербургских повестей» почитаемого Достоевским Николая Васильевича Гоголя. Режиссер, однако, довольно прозрачно намекает и на commedia dellarte. И этот забавный микс усиливает комический эффект и окончательно гасит тот сарказм, которым окрашены у Достоевского даже шутки.
Суть каждой роли обозначена в программке, и актеры стремятся этой характеристике соответствовать. Если сказано, что Глафира, героиня Анастасии Карпинской, «женщина благородного поведения, легкого содержания», то она такова и есть: воплощенное притворство, и едва ли сама может отличить, где лжет, а где нет. Такова же и Елизавета, которую играет Юлия Бакоян, – она «чиста и невинна во всех отношениях» и потому умеет справиться и с невесть откуда взявшимися мужчинами под своей кроватью, и со старым бестолковым мужем Подлесовым. Муж этот (Михаил Акаемов), как и положено, не только «удручен… немощами», но и старчески игрив, хотя и вполне безвреден. Творогов (Сергей Булатов) последовательно и убедительно дерзок, Бобыницын (Павел Скрябин) туповато-самоуверен, безымянный герой Сергея Михалкина – несомненный франт, даже когда под кроватью.
В центре, конечно же, Шабрин – «благородный человек» и «оскорбленный муж». Герой Владимира Лоркина нервозен, суетлив, в одно и то же время отважен и пуглив, самоуверен и растерян, горд и принижен. Достоевский виртуозно выстраивает его странную речь, которая разворачивается не линейно, а словно спутанные нитки, которые он силится распутать – то за один конец потянет, то за другой, но все без толку. Лоркин успешно справляется с этой словесной вязью, с этими противоречиями, которые составляют самую суть Шабрина – вечной жертвы не столько людей и обстоятельств, сколько самого себя.
Актеры азартно и с видимым удовольствием существуют в этом игрушечном мирке, играют сами и вовлекают в игру зрителей. Правда, комедийная стихия таит в себе и опасности. Увлеченные игрой, ободренные зрительским смехом, они немножко заигрываются, теряют темп и ту легкость, которая необходима для водевиля.
А впрочем, зрители смеются. Смеются над Достоевским, который, оказывается, тоже умел шутить. И это маленькое открытие радует. Особенно в Год Достоевского.

Театр «Самарская площадь»
Федор Достоевский
Чужая жена и муж под кроватью
Необычайное происшествие, до сих пор еще нигде не описанное
Инсценировка и постановка – Александр Кладько (СПб)
Художник-постановщик – Алексей Уланов (СПб)
Педагог по вокалу – Анна Добротворцева
Педагог по пластике – Эльвира Первова
Музыкальное оформление – Игорь Горбач

* Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, доцент Самарского университета, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Наркоманы бывшими не бывают

Константин ПОЗДНЯКОВ *

К выводу, вынесенному в заглавие рецензии на финальный роман о героях «Трейнспоттинга», может прийти каждый после прочтения произведения. Перед нами старые, но не очень добрые знакомые: Рент, Больной, Спад и Бегби. Вернее, поначалу кажется, что один из эдинбургских наркоманов, настоящий садист-убийца Франко Бегби, перевоспитался, превратившись в известного художника и примерного семьянина Джима Фрэнсиса. Эта подозрительная метаморфоза и становится, пожалуй, главной интригой романа.

Остальные трое остались верны себе в плане поиска неприятностей на самые разные части тела в диапазоне от носа до почек. И, конечно же, наркоманское кидалово. Куда же без него? Уэлш нисколько не романтизирует образ наркомана, подавая его со всей возможной грязью. Больной в какой-то момент ловит себя на мысли, что испытывает к Рентону сложное чувство: смесь дружбы и ненависти. Вроде и подставлять «друга» не хочется, но надо!.. Если и появляются мелодраматические элементы, они тут же уничтожаются каким-нибудь предельно (или запредельно) жестким эпизодом. Насилия, секса и трипов (последние визуализированы в виде комиксов) в романе хватает. Зачем такие сцены нужны? Да затем, чтобы мы не получили на выходе сказочку о наркоманах, как когда-то случилось, например, с фильмом «Реквием по мечте».
Переводчик в своем стремлении передать нюансы шотландского акцента как-то не особо преуспел. С первых же страниц продираешься через бесконечные «мине», «пришлося», «кабуто». В общем, говорят шотландцы как отечественные маргиналы – герои бесконечных российских ток-шоу с непременными драками и матом-перематом. Кстати, о ненормативной лексике. Тут тоже проблемы. Почему-то вместо очевидного «чувака» В. Нугатов подобрал для идентификации персонажей матерное словцо, которое обычно синонимично лексемам «мальчишка», «подросток», и это максимально странное решение – «пацанам»-то уже глубоко за сорок! Если смириться со всеми обозначенными нюансами, то нас ждет вполне захватывающее чтение.
Мне всегда нравилось, как Уэлш работает с поп-культурными образами. И «Джинсы…» в этом плане выше всяческих похвал. Так как Рент стал директором сразу нескольких постоянно конфликтующих между собой ди-джеев (что вполне логично: Карл, Конрад и Эмили представляют не только разные стили электронной музыки, но и взаимоисключающие подходы к обращению с пультом и вертушками), его сюжетная линия гарантирует полное погружение в мир бесконечных фестивалей, презентаций и закулисных интриг шоу-бизнеса.
Из песен, упомянутых в романе, можно составить впечатляющий саундтрек, без которого иногда сложно понять и прочувствовать некоторые сцены. «На музыкальном автомате включается «Мэднесс» с «Моей девушкой». Юэн вспоминает «Карлотту». Вряд ли читатель, не имеющий представления о том, как звучит My Girl, в состоянии разгадать, почему это зять Больного сочувственно загрустил под песню Madness (поклонники русского рока, впрочем, знают мелодию припева благодаря песне «Тутанхамон» группы «Наутилус Помпилиус»). И таких эпизодов, бальзама на душу меломана, в романе предостаточно.
Похождения Джима Фрэнсиса демонстрируют ироничное отношение Уэлша к совриску: бывший зек чувствует себя среди арт-тусовки как рыба в воде, убедительно играя роль загадочного немногословного гения, странные работы которого коллекционеры покупают за бешеные деньги. Но и в его новой жизни начинаются проблемы, когда на горизонте появляется Хомми – американский коп, явно забредший сюда со страниц другого романа Уэлша Filth (заглавие было крайне неудачно переведено на русский как «Дерьмо»).
Ирвин Уэлш из тех авторов, кого либо терпеть не могут, либо любят, и роман «Джинсы мертвых торчков», как и любая рецензия на него, уж точно не превратит ненавистника писателя в его поклонника – все фирменные черты прозы шотландца налицо. И очень жаль, что Дэнни Бойл в качестве сценарной основы для «Трейнспоттинга 2» избрал предыдущую часть эпопеи о похождениях четверых заклятых друзей-наркоманов. «Джинсы…» богаче на сюжетные повороты, ярче и динамичнее. И если Уэлш не лукавит, то получился очень яркий финал, эффектная точка в истории.

* Доктор филологических наук, профессор кафедры журналистики СГСПУ.
** Уэлш И. Джинсы мертвых торчков. – М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2021. – 480 с.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)