March 19th, 2021

Середина города

Леонид НЕМЦЕВ *

В нашем городе середина определяется с трудом. Исторический и культурный центр найти легко, это понятие устойчивое, но оно недалеко от окраин. А середина эфемерна. Наиболее высокая точка – Телецентр, самая низкая – площадь Кирова. Город представляет собой треугольник с особой теснотой в одном уголке, который даже стал загибаться, как крысиная мордочка.

Я беру циркуль и стараюсь вычислить центр этого треугольника. Гипотетическая гипотенуза проходит вдоль реки Самары, длинный катет – вдоль Волги, а короткий можно вести хотя бы через Алексеевку или Петра-Дубраву, но тогда середина окажется в районе 18-го километра, а с этим трудно согласиться. Это делает вычисления неинтересными. Ведь чем дальше мы от мысленного центра, тем неправдоподобнее мир. А тут мы оказываемся не просто дальше, а в совсем другой стороне, как будто Восток меняется с Западом. Точно так же и вся Самарская область мыслится как сердце России, а при этом граничит с другим государством. От южного края Самары до ближайшей границы 160 км.


[Spoiler (click to open)]
Поэтому я провожу короткий катет более условно, по Ракитовскому шоссе, стараясь включить Зубчаниновку. И тогда точные вычисления демонстрируют точку пересечения трех медиан, в которой находится психиатрическая больница на Нагорной. Если поискать середину от самой высокой точки до самой низкой, она окажется там же.
И поскольку не хочется так просто сдаваться, я предлагаю внимательнее определить границы города, суть его культуры и условия его равновесия. Надо решить куда более сложную задачу, в условия которой входит само происхождение городов, представление о культурных границах, о пиках их величия и ямах падения. О Самаре речь уже не пойдет, хотя хочется держать в уме некоторые привычные вопросы. Например, почему ее положение в географическом и духовном пространстве так неопределенно?
***
Возникновение городской культуры – «нашей», современной – следует отсчитывать с XXIII веков. До этого были города-государства, центр которых не переезжал в столицу, не рассеивался в степи, не исчезал из сознания.
Но современный город стал представлять собой социум, изолированный от внешнего мира, он предстал как самопроизвольное устройство, не связанное с законами Вселенной. Где же у него был центр?
Городская культура – это состояние духовной стагнации (что как раз соответствует идее комфорта). На языке экономики стагнацией называют остановку в обесценивании, а также застой в производстве и торговле; в фольклористике – это смерть без возрождения, плохо окончившаяся или незавершенная инициация; смерть, которая сохраняет статус «временной», но ставшая бессрочной.
Почти всё, что мы понимаем сейчас под «нашей культурой», относится к культуре города. Все нелепости, недоразумения и противоречия нашей культуры связаны с историей становления и развития городов.
В эпоху раннего Средневековья произошло отделение ремесла от сельского хозяйства и стали складываться города-нуклеусы. Главный процесс – это абстрагирование городского мира от других форм культуры: феодальной, религиозной и крестьянской. Собственно, только эти формы культуры и можно называть «культурой».
Рыцари, по большей части, являлись грубой и необузданной военной силой. Разбой и жестокость. Эта среда продолжала жить по языческим законам охотничьего общества довольно долго, так что религиозной власти всегда приходилось учитывать свободу феодалов и стараться договориться с ними. С точки зрения города, феодалы представляют собой только высокомерие и грубость и, разумеется, становятся комичными персонажами в городской литературе.
***
Религиозная культура была наиболее закрытой, и она практически мало соприкасалась с городской жизнью. Наиболее интенсивная научная деятельность велась на латинском языке и концентрировалась в крупных монастырях – всё это делало духовный опыт недостаточно доступным для городских жителей, которые могли только выходить из своей среды в область научного воспитания, и это приводило к тому, что обратно в городскую среду вернуться было сложно. С XVI века начинается демократизация образования, но, чтобы образованный человек буквально перестал быть востребованным и оказался на улице, понадобилось еще четыре века (см. поэму «Москва – Петушки»).
Смеяться над церковниками и видеть в них преграду на пути прогресса начинает именно город. Религия всегда строится на чувстве равновесия, она помогает вернуть смысл жизни, подсказывает, как приспособиться к изменчивым обстоятельствам. Именно для этого церковь развивала и оттачивала множество передовых научных идей: от пороха до социологии. Религия иногда запускает самые радикальные механизмы социальных перемен, лишь бы не мириться с отчуждением и разочарованием в жизни. И только городская культура начинает ссылаться на саму себя как на детерминацию окончательной конформности и бессмысленности существования. Город стоит именно на том, что у него нет цели, нет телеологического выбора.
***
Крестьянский мир был миром древней целостности. Он хранил самые проверенные знания и незаменимый опыт. Крестьянство, которое было основано на ценностях земледельческого общества, – мир типично религиозный, несмотря на множество черт языческого характера. Тут важно не полное освобождение от черт, обозначающих происхождение культуры, а их упорядоченность, подчинение высшей цели.
Именно с крестьянства городская культура начинает свою экспансию. Город чувствует себя неуверенно, он никогда не понимает, какая тарелка чья и в какой тебе место. Город начинает заглядывать и наведываться в чужие тарелки, сохраняя призрак собственной состоятельности.
Городская культура сразу начинается с фаблио и шванок. С издевающегося и плутоватого анекдота. Основная тема: крестьянин приезжает в город (купить осла, продать корову и так далее) и попадает в лапы мошенников. Тема комична, как может быть комична любая фигура несоответствия: человек в нетипичных обстоятельствах. Непосвященный в условиях чуждого ему мира становится смешон, если создатели правил не торопятся в них посвящать. Именно это выдает в городской культуре изначальный комплекс неполноценности.
Смеяться над крестьянином стало модно, потому что моду задавал город, а наивный и любознательный крестьянин никогда не успевал ни за сменой нарядов, ни за переменой в манерах. На этом держится древний миф о том, что москвич легко выделяет в толпе приезжего. Но у приезжего на лице написано, что он переживает что-то интересное, тогда как на лице москвича давно уже не пишется ничего внятного. Четко очерченные эмоции, как и мировоззренческие позиции, «ограничивают» личность. Увлекая в филигранную зашифрованность своего мира, столичный житель заставляет забыть, что культура, как и содержание, как и личность, проявляет себя в ограничениях и определенности.
Всё указывает на то, что город служил как бы предкультурной средой, это место, в котором человек получал опыт самого широкого, поверхностного и неглубокого воспитания, грубого и расщепленного опыта, и – при условии стремления к целостности – человек мог выйти из этой среды и никогда в нее не вернуться.
Простак, выйдя за пределы своего привычного мира, вечно натыкается на опытного мошенника. Но городская среда всегда держится на том, что в ней всё непривычно, рамки и правила поведения всегда слишком условны. Город не воспитывает, а отчитывает за неосведомленность (и мы всю жизнь видим это в поведении школьных учительниц, кондукторов и вахтеров). В «Декамероне» мы не сразу заметим, что издеваются над крестьянами в основном городские воры и проститутки. Линия развития такой новеллы очень узнаваема и плавно переходит в «Невский проспект» Гоголя, где случайная ошибка выглядит как мировоззренческая катастрофа. Ведь Невский проспект – это уже самый центр.
Что поделать, жить в условиях быстрого изменения правил несладко. Проигрывает нерасторопный. Город – это постоянная игра с одним недостающим стулом или с обнесением угощениями. Важно успеть. В городе царит удача, которая жестоко насмехается над неудачниками. Быть уверенным в себе, стать степенным, решить на секунду, что ты знаешь, как устроен мир, и можешь пройти по нему с закрытыми глазами, – и ты уже без стула. И без успеха. И без шинели.
Город волей-неволей учит выживанию, а не покою. Он должен походить на барабан с фишками для лото. Все приметы вечности в городе избыточны и временны. «Неужели это скоро исчезнет?» – спрашиваем мы каждый день по поводу зданий всего лишь столетней давности.
В городе комфортно трикстерам – уленшпигелям и панургам. Болтуны и деятельные бездельники, они вечно ищут повод для издевательского смеха и легко создают панику ради новой возможности самозабвенно посмеяться. Такому герою нужен простор для непрекращающегося карнавала, потому что он не способен включиться в созидательный процесс. Не способен войти в какую-либо культуру.
Отправляясь в путешествие, трикстеры постоянно извлекают поучительные уроки, которые могли бы преподавать в городе. Мир чужой мудрости, безусловно, может им открыться, и тогда «наш» мир предстает во всей своей нелепости. Таковы путешествия Гулливера или явление янки из Коннектикута при дворе короля Артура.
***
Трепетнее всего город соблюдает идею свободы. Древняя французская пословица гласит: «Сам воздух города делает свободным». Речь идет не о специфическом собрании запахов города (так ярко представленных в «Парфюмере» Зюскинда) – запахов общества хаотичного, не ведающего представлений о гигиене и ответственности за порядок жилого пространства (именно в средневековом городе человек перестает воспринимать улицу как свое пространство). Речь идет о духе, образе жизни города. Горожане становятся наиболее активной массой, которую трудно было держать в повиновении. Именно в городской среде рождались бунтарские, сатирические, пародийные произведения. В городской шутке часто звучат не добродушная веселость и не стремление к справедливости, а низкая зависть и мрачная озлобленность. Но нельзя забывать, что именно городской культуре становится свойственно нудное и отвлеченное от практического опыта морализаторство, покоящееся на самолюбовании и идее удачно сложившейся судьбы. Хотя на деле это всего лишь дом в центре города.
В процессе притока в город представителей других культур – разорившихся феодалов, солдат, недоучившихся клириков, крестьян – в городской культуре появилось хамство: неприятие ведущих культурных тенденций. Появляется средняя – укрытая от высшей и низшей культуры – ниша. Городская культура была основана на компромиссе между возможными точками зрения, что в итоге вызвало несогласие с любой из них. В этом смысле стоит говорить не о том, что Шариков естественно вписывается именно в городской пейзаж, а о том, что город и создал Шарикова.
Хамство – это не результат недовоспитанности, не поверхностная тенденция поведения, а выражение мучительного и сложного самосознания горожанина. В хамстве больше всего себя проявляют потерянность и зависть по отношению к любой форме целостности. Центр, с точки зрения хама, постоянно ускользает, он вечно недостижим.
Идея свободы в городе – это, прежде всего, отстаивание права на изменчивость, свободы от высших обязанностей, от стабильной ответственности в главном. Свободный горожанин, отказавшийся от звания «плебея», как и от любых других, никогда не откажется от чувства «середины».
Аристотель описывает хорошее зрение как «добродетель глаза». Он утверждает, что добродетель всегда выбирает между избытком и недостатком, стремится к середине.
Городская пошлость во всем соблюдает совсем другую середину, то есть – продолжая образ – фокусирует взор не на самом предмете, а на расстоянии между глазом и предметом.
Где еще могла возникнуть пословица «слишком хорошо – тоже нехорошо», кроме как в городе? Нехорошее – это и слишком развитый ум, и излишне проявленное добро. Городская культура негативно относится к любому явному поступку, он высмеивается, он ставится под сомнение. Только в условиях городской среды, отвлеченной от главных культурных ценностей, процветают законы пошлости.
Нет ничего более трудного и опасного, чем чувствовать столицу в себе: быть слишком собой, внести определенность, взять за что-то ответственность, выбрать не удачу, а счастье. Не участвовать в стихийных играх, в которых постоянно меняются правила.
И это состояние не вычисляется при помощи линейки и среднестатистических формул. Но, с точки зрения типичного горожанина, это и есть форма безумия.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 18 марта 2021 года, № 6 (203)

Из Россини с любовью

Ольга КРИШТАЛЮК *
Фото Вячеслава САМОЙЛОВА

Он самозабвенно репетирует на сцене перед самым началом концерта, пока певицы отдыхают и настраиваются за кулисами. Его интересуют не только свои номера, но и все остальные – выходы скрипачки лауреата международных конкурсов Ольги ЗАГАДКИНОЙ (специальный верхний микрофон для нее и кто за него отвечает), тонкости фортепианного аккомпанемента в исполнении лауреата международных конкурсов Валентины ЗАГАДКИНОЙ, нюансы агогики и темпа. Он не только певец, но и режиссер – всё придумал и продумал вплоть до невыполнимого: в последние минуты репетиции решаются ответственные вопросы интерпретации, и, вероятно, мгновенно, «в полете», он бросает коллегам-музыкантам одну из рискованных идей… Валя протестует с юмором и решимостью: «Я не буду этого делать!» Его обаятельная энергетика, полная искрометного юношеского задора, везде и всюду.

В Самаре уже давно любят этого певца – юного принца бельканто. И никакие пандемии не помеха полному залу: 8 марта в Пушкинском народном доме состоялся сольный концерт лауреата международных конкурсов, приглашенного солиста «Геликон-оперы», солиста Камерной сцены имени Б. А. Покровского Большого театра России Валерия МАКАРОВА.

Яна Дьякова, Валерий Макаров, Валентина Загадкина, Татьяна Бикмухаметова (слева направо)

[Spoiler (click to open)]
Да, он молод, очень молод, и, пожалуй, это единственный его «недостаток». Он абсолютно профессионально и уверенно ведет зал к своим победам: верхним до, ре, ми – и, о Боже, это еще не предел! Яркие концертные номера – изысканные подарки, словно из рога изобилия, летят в копилку праздничных впечатлений. Страстные неаполитанские песни Parlami d'amore Mariu («Поговори со мной о любви, Мария!») или Dicitencello vuje («Скажите, девушки, подружке вашей») с букетом нежных роз пробуждают мечты о весне и любви.
Ну а если серьезно, то, помимо бельканто, несомненным артистическим достижением Валерия Макарова является его удивительный в наше время альтруизм. Мы прекрасно помним фестиваль «Седьмая симфония» (2019), посвященный музыке Д. Шостаковича, организатором, художественным руководителем и активнейшим участником которого выступил певец.
В программе недавнего концерта прозвучали арии из опер «Золушка», «Турок в Италии», «Путешествие в Реймс» Дж. Россини – «упоительного» певца любви и вдохновения. На русской сцене, к сожалению, крайне редко можно услышать целиком эти оперы «Пезарского лебедя».
Устойчивое исключение из правила составляет привычный нам «Севильский цирюльник». Правда, вспоминается постановка оперы «Турок в Италии» на Камерной сцене имени Покровского (2017), где в партии Дона Нарчизо и дебютировал Валерий Макаров, а также постановка «Путешествия в Реймс» Большим театром (2018). В Европе же интерес к оперной музыке Россини никогда не ослабевал, а в последние годы даже усилился. Ежегодный фестиваль в Пезаро, на родине маэстро, является одним из самых престижных событий в мире классической музыки. Например, в 2020 году на 41-м фестивале были поставлены оперы-seria «Моисей в Египте», «Елизавета, королева Англии» и одноактная buffa «Брачный вексель».
Далеко не каждый певец отважится исполнять музыку Россини, в которой так много труднейших, головокружительных в техническом смысле пассажей и фиоритур. А делать это естественно и выразительно, с обаятельной улыбкой, тем более сложно – так, как это делают мировые оперные звезды: Натали Дессей (колоратурное сопрано), наша соотечественница Ольга Перетятько (сопрано) или «перуанский соловей» Хуан Диего Флорес (тенор), который убежден, что «бельканто подобно акробатическим упражнениям, поэтому главное – быть уверенным в своей технике». Россиниевским певцом нужно родиться!
Молодой тенор Валерий Макаров оказался в числе этих счастливчиков! Его звучный и в то же время легкий лирический тенор красивого, благородного тембра, о котором в Италии говорят: Tenore di grazia, смог практически идеально выразить особый мелодический стиль арий Россини, в котором изящество, нежность и тонкий юмор сочетаются в непостижимой гармонии с пылкой страстностью.
Кажется, что Валерий создан для музыки Россини, интуитивно постиг природу виртуозного стиля маэстро, в основе которого страсть!
«Молодой, охваченный страстью итальянец, проведя какие-то часы в молчаливой задумчивости, в то время как страсть в нем разгорается все сильнее и сильнее, начинает… напевать какую-нибудь арию Россини. Среди знакомых ему арий он выбирает именно ту, которая в той или иной мере соответствует его душевному состоянию; вскоре он… поет громко и придает этой арии то особое выражение, которое отвечает характеру его собственной страсти» (Стендаль).
С самой первой арии – принца Ромиро из 2 акта «Золушки» – Si, ritrovarla io guiro («Да, я найду ее, клянусь!») Валерий задал высокий градус артистической самоотдачи и виртуозного мастерства. И во всех эпизодах этой сложнейшей виртуозной арии певец смог выразить разные оттенки страстного чувства любви, безраздельно владеющего принцем Ромиро.
Начало в царственном до мажоре словно олицетворяло торжествующую, победоносную страсть: «Да, я найду ее, клянусь. Любовь мною движет. Если бы она была похищена самим Юпитером, я нашел бы ее!» А дальше иной эпизод – чудесное маленькое Andantino. Принц держит в руках браслет прекрасной незнакомки. И вот рождаются вместе с нежной, пасторальной мелодией более тонкие, сокровенные оттенки чувства: «Обожаемый, дорогой знак, который так льстит мне, о, как я буду держать тебя у своей груди».
Но вот мечтательность сменяется страстной решимостью (Vivace), и мелодия летит, как стрела: «Мы будем искать, и мы найдем. Мы полетим и будем всех спрашивать!» (Ricercheremo, ritroveremo. Noi voleremo, domanderemo!). Но господин маэстро Россини и его либреттист Якопо Ферретти даже здесь иронизируют, лукаво посмеиваясь над безрассудностью своего героя: призывы принца весьма односложны по рифмовке: Ricercheremo, ritroveremo. Что и понятно: ведь dramma giocoso, господа!

Ольга Загадкина и Валерий Макаров

***
Следующим концертным номером прозвучал дуэт Золушки и принца из 1 акта. И вот здесь нас ждал еще один сюрприз: к Валерию присоединилась певица, чей голос тоже с полным правом можно назвать россиниевским. Это уникальное меццо-сопрано – Яна ДЬЯКОВА, которой одинаково легко и блистательно удается петь барочную музыку и арии Россини, партию Кармен и русские романсы.
Яна – выпускница Самарского института культуры (класс профессора Н. Ильвес), лауреат международных конкурсов в Нью-Йорке, Лланголене (Великобритания, Уэльс), Санкт-Петербурге, Москве, участница мастер-классов Елены Образцовой и Натали Дессей, обладатель Гран-при престижного конкурса-фестиваля академического сольного пения «Серебряный голос», финалистка телепроекта «Большая опера», лауреат первой премии международного конкурса оперных исполнителей New Opera World. Яна принимает участие во многих проектах в качестве приглашенной солистки, например, в московском фестивале «Галантное барокко», является приглашенной солисткой Тверской и Ставропольской государственной филармонии, Чувашского государственного театра оперы и балета, оперного театра имени Йозефа Каэтана Тыла (Пльзень, Чехия).
В дуэте Un soave non so che in guegli occhi («Нежное что-то в этих глазах») певцы вернули нас к началу истории, к первой встрече Анжелины (Золушки) и принца Ромиро, когда любовь так ярко вспыхнула для обоих. И верность чувств была подтверждена не только дуэтом согласия в терцию, подобающему для такого случая, а тончайшей, филигранной вязью секстовых фиоритур тридцать вторыми длительностями, словно герои были восхи́щены в параллельное измерение, где счастье остановило время и пропет каждый миг сладостного бытия вдвоем… «Как прекрасна эта улыбка! Она нисходит в мою душу и дарит мне надежду».
***
Выход Валерия Макарова еще сильнее разжег накал страстей арией Дона Нарчизо (Нарцисса) из 2 акта оперы-буффа Россини «Турок в Италии», которая прозвучала в Самаре впервые! Дон Нарчизо сгорает от любви к прекрасной и ветреной Фьорилле и понимает, что его участь безнадежна: «Я хочу испробовать всё, чтобы вера, которую ты внушила, осталась со мной. Сладкая любовь, откуда она? Печальная любовь пришла ко мне».
К виртуозным фиоритурам композитора, вписанным в вокальную партию, Валерий искусно и смело добавлял свои. Верхние россиниевские соль и си певец в каденциях надставил звонкими до и ре, будто соревнуясь с самим маэстро в немыслимых исполнительских сложностях. А почему бы и нет! Ведь певческая культура времен Россини предполагала больше свободы певцов в интерпретации оперных арий, хотя маэстро и был одним из первых композиторов, наряду с Бетховеном, кто стал вписывать в партитуру свои каденции, борясь с излишним волюнтаризмом певцов. Исполнительская свобода Валерия Макарова очень подлинна, основывается на знании стиля «галантно-чувственного пения» и большом художественном вкусе, а потому не вызывает возражений.
В 1-м отделении концерта также прозвучал фрагмент из виртуозной оперы buffa, где сложнейшей и остроумной вокальной техникой насыщены не только сольные номера, но и ансамблевые сцены. Это был дуэт графа Либенскофа и Мелибеи D'alma celeste («Душа небесная») из «Путешествие в Реймс, или Гостиница «Золотая лилия». Польская вдова Мелибея (Яна Дьякова) и русский генерал граф Либенскоф (Валерий Макаров) разыграли в дуэте очаровательную и одновременно уморительную сцену ревности, отчего все виртуозные вокальные кунштюки воспринимались как естественное выражение жарких и пламенных страстей героев. И за всеми перепадами настроений было чрезвычайно интересно наблюдать, а уж тем более слушать!
***
О науке страсти нежной с большим вдохновением поведали и другие участники вечера. Второй певицей, украсившей своим участием концертную программу, оказалась Татьяна БИКМУХАМЕТОВА (лирическое сопрано) – солистка молодежной труппы московского театра «Геликон-опера». Ее сольным выходом стала ария Мими из первого акта «Богемы» Дж. Пуччини.
В итоге программа камерного концерта сложилась невероятно насыщенной: первое отделение длилось полтора часа, второе – почти столько же. После россиниевских страстей публика была уже разогрета и готова к оперным хитам: прозвучали ария Альфреда и дуэт Альфреда (Валерий Макаров) и Виолетты (Татьяна Бикмухаметова) из второго акта «Травиаты», песенка Герцога из «Риголетто» Дж. Верди, ария Рудольфа из «Богемы» Дж. Пуччини и Каватина Тонио из оперы Г. Доницетти «Дочь полка». Ольга и Валентина Загадкины исполнили в необычной дуэтной версии два фрагмента из знаменитых Concerto grosso А. Вивальди – «Зима» (1 ч.) и «Весна (1 ч.).
В завершение концерта Валерий искренне признался залу, что очень рад встрече с публикой в это сложное время локдаунов и пандемий, что организовать концерт было трудно из-за многих препятствий. Помощником и организатором концерта на сей раз выступила культуртрегер Татьяна САМОЙЛОВА (инициатор и организатор «Музыкальных четвергов в Пушкинском доме», в недавнем прошлом – главный редактор самарского журнала о культуре Performance).
Так, влетев на крыльях «Пезарского лебедя», музыка приободрила и вдохновила, подарила надежду (пока еще робкую) на то, что, может быть, когда-нибудь и в Самарском оперном театре будет идти «Золушка» Дж. Россини с этими молодыми страстными певцами и будет собирать такие же аншлаги, как в Пушкинском доме в День 8 Марта!

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 18 марта 2021 года, № 6 (203)