March 10th, 2021

Родной и посторонний Иоселиани

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован сценой из фильма «Листопад» 1966 года

Листопад – время очень короткое: примерно в октябре слетают листья с дерев, зигзагами плывут к земле, а если оснастить это порывами ветра и смочить сухие листья дождем, то у нас получится красивый лирический план для фильма об утраченной любви (как листья в бочке на перекрестке из фильма «Затмение» Антониони) или веселенькая иллюстрация осени, как во всех фильмах про школьников.


[Spoiler (click to open)]
Для болгарина и хорвата листопад – это октябрь (официальное название месяца). Украинец поправит, что это ноябрь, и его поддержат белорус, поляк, чех, словенец и даже литовец (лапкритис – падение листвы). И только македонцы своим гроздобером (сентябрь) и словенцы винотоком (октябрь) подскажут, что осень ассоциируется не только с листьями, но и со сбором винограда.
Оригинальное грузинское название фильма все-таки переводится как ноябрь (гиоргобис тве – месяц святого Георгия, покровителя Грузии). И очень хорошо, что кто-то пользовался грузино-украинским разговорником. Листопад – это на русский слух сплошная поэзия, сразу вспоминаются стихи Бунина и Анненского. Но для Иоселиани всё аскетично просто: фильм назван осенним месяцем, а отдельные главы называются днями недели.
Да, это фильм о вине. В обоих возникающих смыслах: о сотворении саперави, без которого трудно представить Грузию, и об ответственности перед предками.
***
Сначала Иоселиани снимал короткометражки. Он настроил свой ритм, свой способ монтажа, свою архитектуру, в которой работают законы музыки, и свой стиль передачи живых звуков (записывая их как тихую симфонию). И первый его полнометражный фильм начинается с такой же документальной короткометражки. Еще подрагивает камера, еще остаются резкие склейки, но никто из людей не смотрит в объектив. И динамика съемки уже намекает на что-то большее, чем домашний эксперимент.
В кадре – сбор винограда. В основном женщины и пожилые люди срезают грозди, складывают их в плетеные корзины. Ослик тянет повозку с корзинами в гору, одну надо поддерживать, иначе она упадет. Темный виноград вперемешку с редкими белыми гроздьями кидают в старинное деревянное корыто, в которое забирается давильщик, чтобы потоптаться. Идет чистка кувшинов, закопанных в землю, таких больших, что в них может забраться Диоген. Кувшины вычищают наколотыми на шило картонками. Потом по длинным желобам виноградный сок течет в эти бочки, оставляя по дороге случайный мусор и косточки.
Глину срезают лопатой, а под ней оказывается крышка кувшина. Молодое вино сразу пробует ребенок. Это значит, что прошло сорок дней, подходящий срок для вызревания вина. Вот сейчас наступил ноябрь. И во дворе, и на крыльце большого дома, и просто в поле на расстеленных дерюгах собирается пир. Раскладываются зелень, хлеб, глубокие тарелки с лобио, цыплячьи тушки. Старики поднимают бокалы или стаканчики, кто-то произносит тост. Последний пьяный медленно бредет по двору, а женщины убирают со стола посуду и уносят стулья. Но камера знает, что она снимает фильм со строгим замыслом. Она проходит по остаткам пира в поле, осматривает разбросанные вокруг газеты, которые рвет и разносит ветер, и переходит на храм.
После долгой экспозиции нам дается узловой уровень фильма. Для постороннего – это средневековый замок, может быть, старая церковь. Достаточно впечатляющий каменный артефакт, чтобы с него перенестись в шумный город, но для грузина – это слишком узнаваемый храм Джвари (Крест), где святая Нина Каппадокийская установила первый крест после крещения Грузии во времена Диоклетиана. Это место у слияния рек Арагвы и Куры, рядом проходило действие поэмы «Мцыри».
А дальше мы не увидим ни одного пьяного. Будет работник винзавода, который слегка задержится и получит взбучку от жены. Но и он скорее грустен, чем пьян.
***
Отар Иоселиани снял невероятно трезвое кино. Очень взвешенное, продуманное, осторожное и при этом горделиво-прямолинейное. Любая этническая культура проявляется в двух планах: миф, показанный чужими глазами (и тут мы представляем вечно пьющих грузин, горланящих песни, в изящных халатах с патронами), и план, полный достоинства и спокойствия, план исторического и духовного центра, до которого турист вечно не доходит. У Иоселиани этот план держит мальчишка Нико Нижарадзе, главный герой фильма. Неторопливый и беззаботный, только что пришедший на должность техника и путающийся в субординации. Он начальник над простыми работниками завода, но не отказывается побегать в поисках чужой щетки, помочь с бочками, а заодно покататься на подъемнике.
Все детали фильма сцеплены так, что не могут быть случайными. И никакой назойливости. В буте № 49 вино испорчено, но его нужно разлить по бутылкам, чтобы выполнить план. Техник Нико не ставит подпись, он тянет время, ему очевидно, что вино еще можно исправить желатином (останавливается процесс скисания и большая часть дубильных веществ, придающих горечь, склеивается и оседает на дно). Но придется подождать два месяца. А у завода такого времени, кажется, нет. Однако, когда мальчишка лично заливает в бут «клей», его начальник признаёт этот поступок правильным. Нужен был хоть кто-то, кто бы поступил правильно. Только когда совсем никто не отвечает за правильный ход вещей, он начинает ломаться.
О таких фильмах обычно говорят шаблонными словами: производственная драма. Такой жанр, правда, был в советские времена. А потом возникает другой шаблон, который стал знаковым уже в наше время: слом системы. Когда шаблон не работает всего лишь на уровне формального замысла, а наполнен жизнью, символизмом, оправдан кровным родством с древними традициями – это уже не шаблон. А что тогда? Вот тут надо быть внимательнее…
Виноделие – это уже не простое производство, а таинство. Вино несет возрождение, символизирует жизнь и кровь рода. Мало ли кто снимал фильмы о производстве? Первый фильм Висконти тоже посвящен тяжелому промыслу рыбаков. К тому же мы оказались в эпохе неореализма. И странно, когда с нами начинают говорить совершенно прозрачным языком символов, отчетливых сигналов и без малейшего заигрывания. Ни с чем.
***
Иоселиани не дал ни одного проходного кадра. В основном повествовании совсем пропадают мнимая небрежность экспозиции, все переходы продуманы до мелочей. Это и в самом деле больше похоже на крупную архитектурную или музыкальную форму, рассчитывающую вдохи и выдохи духовых инструментов, чем на торопливый и сбивчивый рассказ со множеством вставных шуточек, какие обычно снимались в те годы.
У Иоселиани нет желания шутить, как нет и желания демонстрировать эмоции. Его символизм совершенно не послушен ветру и не отклоняется ни в сторону национальной идеи, ни в сторону нравоучения. Фильм почему-то запретили в Грузии, но разрешили для клубных показов на территории России.
Этим и удивителен любой честный художник, который, кажется, говорит, но не слышно конкретных слов и, кажется, вообще не видно использованных приемов. Это похоже на мастерство Чехова, у которого нигде нет декларации, но всегда виден самый очевидный смысл и выбрана самая здоровая точка зрения. Хочется сказать: да, всё так просто, так обычно. И при этом так хорошо на душе, что именно это стало обычным и что простота так полна, так полноценна.
Фильм начинается с храма и заканчивается храмом. Нельзя не вспомнить окончание фильма «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. Бабушка спрашивает, ведет ли эта дорога к храму, ей отвечают отрицательно, на что она тут же замечает: «Зачем дорога, если она не ведет к храму?»
У Иоселиани такая же тема подлинности, традиции и покаяния (но совсем без декламаций и лозунгов). Неужели ничего в мире нельзя исправить? Наверно, нельзя. Но как же жить при этом? Жить нужно, несомненно, с личным достоинством. И не делать ничего, что сделало бы мир еще хуже. Иоселиани признался в интервью: «Нет большей радости, чем делить со зрителем наше небрежное отношение к тому, что изменить уже нельзя».
Русский язык в фильме отвратительно резок, криклив, неестественен. Мы слышим такую бодрую и фальшивую речь из репродуктора (утренняя гимнастика), когда герой приходит на кухню в свой первый рабочий день. Марина, которая нравится герою, проводит экскурсии по винному заводу и тоже, говоря по-русски, становится фальшивой и крикливой. Русские выпивают дурное вино, ничего в нем не понимая, после чего поют по-русски песню о могиле Сулико, желая сделать приятное грузинским братьям. Но те удручены, что вино не получилось, присутствие посторонних раздражает их, как стая мух. Марину спрашивают по-грузински, зачем она их привела.
Это не прямая националистическая русофобия, так как нет заострения национальных вопросов. Иоселиани раскрывает какое-то древнее раздражение по поводу фальши. В своих интервью он использует слова «советские» и «отъявленные мерзавцы» как синонимы. Он говорит: «Гражданская позиция – нечто не формулируемое. Это наше желание: чтобы было не так, как есть». Поэтому он снимает не именно грузинское кино и не именно французское (хотя эти национальные стихии естественно перемешиваются в его творчестве и даже как-то удивительно подходят друг к другу). Он снимает кино «не-советское» (то есть не-мещанское, не-фальшивое), в этом он особенно тверд.
***
Ничего удивительного, что вмешательство стихии иного, внешнего, постороннего мира рассматривается как трагедия. Всё серьезное грузинское кино показывает события после революции как национальную беду. Об этом снят прекрасный фильм с Пьером Ришаром в главной роли – «1001 рецепт влюбленного кулинара» (1996, режиссер Нана Джорджадзе, музыка Горана Бреговича). Кажется, что весь фильм построен как исследование эстетики Иоселиани и Абуладзе: откуда у вас такая глубокая и такая светлая грузинская грусть?
Наверное, это даже не грусть, а та самая светлая ирония, которая тоже нечто неформулируемое. Со стороны кажется, что перед нами мир посторонний и чуждый, а при внимательном рассмотрении – совершенно родной. И удивительно, что много в мире культур, которые могут оказаться близкими, но грузинская культура умеет быть не просто близкой, а родной. Может, поэтому хочется петь про Сулико и радоваться даже некачественному вину, если оно грузинское? Чтобы не быть посторонними, чтобы ощутить свою причастность?
И слишком поверхностно было бы смотреть на «Листопад» как на выражение презрения к чуждой стране, портящей подлинный мир наносными порядками. Иоселиани не отделяет себя от России. Он с гордостью говорит, что его отец и десять братьев отца были военными, окончили Пажеский корпус и сложили головы на войне. «Я с ответственностью отношусь к этой стране, она моя». Здесь говорит что-то большее, что-то похожее на совесть.
Главный герой «Листопада» уже помещен в среду, которая немного испытывает его совесть. И этот герой не готов к тому, что он может вдруг перестать быть приличным человеком. И его мир не делится по национальным и идейным принципам. Не случайно он продолжает жить в некоем идеальном мире традиционных отношений, в старом Тбилиси, в семье старого уклада, где в большой гостиной накрыт обеденный стол и стены украшены фотографиями из идеального прошлого: дамы с фижмами и шляпами, густо украшенными цветами, ажурные зонтики от солнца, сидящий на краю колодца серьезный гимназист. Это внутренний мир, в котором всё неизменно.
При этом ты живешь в брежневские времена между седьмой и восьмой («золотой») пятилетками, в момент действия экономической реформы Косыгина, когда восстановлена должность Генерального секретаря ЦК КПСС, когда страна ощущала стабильность и уверенность и еще была далека от понятия «застой». Разве что на кухне по утрам голосит радио «Маяк» с назойливой зарядкой. И почему-то именно в «Листопаде» за русскую речь стыдно. Повышение голоса, тона, даже легкое усилие оптимизма – это уже какое-то предательство подлинности.
У Иоселиани нет ни одного случайного звука. Недаром Юрий Норштейн (который признался в горячей любви к Жану Виго и Отару Иоселиани) сказал, что Иоселиани создает собственную звуковую империю, его фильмы, прежде всего, надо слышать. Каждое стариковское шарканье, каждый трамвайный звонок, каждый стук чашки, поставленной на стол…
Уместно только небольшое повышение звука, когда слышны колокола храма Джвари в конце фильма. Они не воспринимаются как колокола победы. Это не торжество, а самая натуральная обыденность. Но именно такой должна быть обыкновенная жизнь, когда мальчик выполняет свой долг и становится мужчиной, когда кокетку ставят на место, когда вино остается чудом уже три тысячи лет. Ничего необычного. Ничего, что требовалось бы удачно сформулировать, только то, что надо просто произнести.
И в этом заметен настоящий художественный поступок, когда смысл воспринимается без слов; когда совесть не ущемлена и не раздражена, а просто работает; когда вино не лучше и не хуже своих возможностей, а то самое столовое саперави. Обыденность умеет просто быть, как Корделия умеет просто любить своего отца, короля Лира, – не больше и не меньше, а именно так, как положено дочери любить своего отца. И не случайно величайший модернист Лир в итоге тоскует по простому общению с этой дочерью.
Все большие художники – божьи соглядатаи.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 4 марта 2021 года, № 5 (202)

Записки очевидца

Галина ТОРУНОВА *

В ТЮЗ я начала ходить в середине 50-х. Вернее, меня начали водить, но не родители. Это был типичный культпоход в театр с классом. С мамой до этого мы ходили на балет. И придя в ТЮЗ, я ожидала чего-то подобного, волшебного. Но «Зайка-зазнайка» меня сильно разочаровал. Какие-то взрослые дяди и тети пытались мне доказать, что они зверушки и что они как дети. У них это не получалось, а мне было неловко смотреть на них.

Лев Яковлевич Шварц
[Spoiler (click to open)]
Но классные руководители были настойчивы в своем желании привить нам вкус и привычку «наслаждаться большим искусством» и водили нас в детский театр с устойчивой периодичностью два раза в четверти. Мальчишки соревновались в попаданиях жеваной бумажкой в артистов или друг в друга. Девчонки обменивались сплетнями и фантиками, благо учителям неловко было бегать по залу, а капельдинеры не успевали зашикать всех нарушителей творческого процесса.
Любовь к драматическому искусству во мне проснулась чуть позже, когда я пришла во взрослый драматический театр. Туда я старалась попасть всеми правдами и неправдами до такой степени, что мама, испугавшись моего влечения, стала строго дозировать мои театральные выходы – естественно, за счет выдачи денег на билеты. Но у меня на этот случай были поклонники. Впрочем, я не об этом.
ТЮЗ я довольно долго обходила своим вниманием. Вплоть до 1964 года, когда в Куйбышев после окончания ГИТИСа вернулся наш земляк Артур Хайкин: его назначили главным режиссером ТЮЗа. И вот один за другим спектакли начали подогревать интерес молодежи к этому театру. А на спектакль «104 страницы про любовь» по очень гремевшей тогда пьесе Эдварда Радзинского просто было не попасть. Очень ярко засверкала тогда звезда молодого и весьма обаятельного Алексея Симковича. На этой точке популярность и посещаемость театра драмы и ТЮЗа сравнялись. Но ненадолго. Очередной режиссер драмы Яков Киржнер получил Омский драматический театр и забрал с собой Хайкина. ТЮЗ возвратился к обслуживанию культпоходов и почти ежегодной смене режиссеров.
И только через несколько лет в Куйбышевский театр юного зрителя приехал Лев Шварц, любимый ученик (по словам его сокурсников) Георгия Товстоногова. Этот курс великого режиссера и педагога был поистине великолепным: Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Сандро Товстоногов. То, что Шварц уехал работать в провинцию и взял ТЮЗ, было, думаю, не случайно. Многие молодые режиссеры конца оттепели сознательно шли в периферийные ТЮЗы. Им, молодым и жадным до чего-то нового, неиспробованного, казалось, что ТЮЗы меньше подвергаются проверкам на инакомыслие, на них меньше обращают внимание идеологические работники и «люди в сером». Именно тогда громко заявил о себе Красноярский ТЮЗ, где, сменяя друг друга, творили Геннадий Опорков и Лариса Малеванная, Кама Гинкас с Генриеттой Яновской и Лев Стукалов. Примерно так же ведут себя современные молодые режиссеры, уезжая в маленькие города и уходя на малые сцены. Но не у всех получается спрятаться.
То, что Лев Яковлевич Шварц – талантливый, самобытный режиссер, зрители – та их часть, которая особенно нуждается в театре, – поняли достаточно быстро, но с партийным и школьным руководством отношения у Шварца складывались непростые. Спектакль «Итальянская трагедия» по роману Войнич «Овод» был принят хорошо, и руководство порадовалось, что появился такой яркий спектакль, посвященный революционной романтике. А молодые зрители ходили смотреть на блестящую пару актеров: Александра Васильева (кардинал Монтанелли) и Михаила Мазина (Артур Риварес), который тотчас стал девичьим кумиром.

Сцена из спектакля «Итальянская трагедия»

Потом появились «Московские каникулы» Андрея Кузнецова, пьеса о старшеклассниках и для старшеклассников, о первой любви и первых разочарованиях. Но Шварц ввел туда квартет девушек, с сюжетом не связанных и поющих современные шлягеры. Режиссер учуял, как не хватает молодым радости, легкости в то время, как их со всех сторон пытаются образумить, обучить, наставить на путь истинный. Естественно, молодым зрителям это нравилось, а критику и особенно педагогическую общественность такая облегченность и подражание западной шоу-культуре раздражали. Но это было только начало.
«Вишневый сад» насторожил. К новому сезону Лев Яковлевич собрал молодую и весьма талантливую группу актеров. И вот эти молодые стали основными исполнителями главных ролей. Маргарите Шумиловой (Раневская) и Сергею Акимову (Гаев) – чуть за 25, Леониду Шапошникову (Лопахин) и Станиславу Цымбалу (Петя Трофимов) – вообще чуть за 20. Это был очень горький спектакль, во многом благодаря именно молодости исполнителей, которая никак не скрывалась. В 1971 году молодым казалось, что оттепель окончательно оледенела, время свободного творчества уже никогда не наступит и молодость кончилась, не успев начаться.
Все эти актеры были очень талантливы и, разъехавшись после отставки Шварца по разным театрам страны, сделали блестящую карьеру, сыграв огромный репертуар и получив звания народных и заслуженных.
Но главный скандал разразился после премьеры мюзикла «РВС» по повести Аркадия Гайдара. Леонид Вохмянин написал прекрасную музыку, которая быстро разошлась среди людей от 10 до 30 лет. Под эту музыку юные революционеры Димка (Ольга Любич) и Жиган (Татьяна Захарова) совершали свои подвиги. Зрителям очень нравился такой веселый революционный задор, но общественность восприняла спектакль чуть ли не как издевательство над святыми революционными идеями.

Сцена из спектакля «РВС»

Борьба против растлителя юных душ строителей коммунизма приобрела широкий масштаб. Газеты чуть ли не еженедельно клеймили и громили режиссера, замахнувшегося на святое. Шварцу нужно было уходить, группа его актеров тоже паковала чемоданы. Лев Яковлевич перешел в труппу Куйбышевского драматического театра драмы имени М. Горького. Можно предположить, что руководитель этого прославленного театра Пётр Львович Монастырский был не просто доволен, заполучив талантливого режиссера, но некоторым образом способствовал такому переходу. Тем более, что он как раз в то время озвучил идею соединения обеих трупп под своим руководством.
В драматическом театре Лев Яковлевич поставил только один спектакль, но какой! «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского – один из самых ярких спектаклей в истории этого театра. Он блистал целой плеядой замечательных актерских созданий. То, что сотворила со своей Мамаевой Вера Александровна Ершова, можно назвать эталонной работой. Вопреки расхожему мнению, что именно Гамлет – вершина его творчества, я считаю, что лучшей ролью Юрия Демича можно назвать Егора Глумова. У меня до сих пор перед глазами стоит, вернее, суетится Городулин Михаила Лазарева, Мамаев Сергея Пономарёва; в ушах звучит лисий голос Турусиной Елизаветы Фроловой.
После конца сезона Лев Яковлевич уехал из Куйбышева совсем. Что уж там произошло у них с Петром Львовичем, я не знаю, но спектакль был вскоре снят с афиши. А в ТЮЗе опять началась чехарда сменных главных режиссеров.
Через пять лет Шварца вновь позвали в ТЮЗ. Он вернулся, но ненадолго. Сделал блестящий спектакль «Недоросль» Д. Фонвизина. Это был спектакль, пугающий при всей комичности происходящего. В финале Митрофанушке, совершившему массу пакостей и даже преступление, вручали в руки автомат и посылали защищать Родину. В спектакле опять был собран букет блестящих актерских работ, очень самобытных, но при этом создававших замечательный ансамбль. Такого Стародума, каким был Василий Чернов, я не видела никогда, Вральман Юрия Долгих, на мой взгляд, – одна из лучших его ролей, Простакова Натальи Чуркиной, Митрофанушка Юрия Дуванова открывали в актерах нечто новое, замечательное и многообещающее.
Но Шварц вновь продержался в театре недолго. В начале следующего сезона ему было отказано в праве возглавлять театр. Отказано громко. 4 ноября 1978 года труппа устроила собрание, на котором небольшая группа, в основном участники спектакля «Недоросль», пыталась отстоять своего режиссера, но основная часть, а их было больше, поддержала позицию обкома партии, от лица которого говорила руководитель отдела культуры Зинаида Михайловна Бенгина, которая сочла, что Шварц, в общем-то, хороший режиссер, поставил хороший спектакль, но руководить театром не может. Надо подумать, поискать еще. Шварц Лев Яковлевич уехал в Ленинград и больше в Куйбышев не приезжал. Умер он в 1997 году в Ленинграде, создав там полупрофессиональный театр «Окошки». И так же, как и в первый раз, вслед за ним ушла из театра группа считавших себя его актерами.
Странная судьба и странная история…

* Театровед, кандидат филологических наук, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов РФ.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 4 марта 2021 года, № 5 (202)