March 2nd, 2021

«Талантливый композитор с невероятным воображением» *

Дмитрий ДЯТЛОВ **

Перголези оставил этот мир в 26, Шуберт завершил жизненный путь в 31, а Моцарт – в 35. Наш современник немецкий музыкант Йорг ВИДМАНН (Jörg Widmann) в свои 47 молод и горяч, чрезвычайно экспрессивен в партитурах и весьма эмоционален на сцене. Его до сих пор причисляют к молодому поколению, называя ярчайшим представителем композиторской молодежи.

[Spoiler (click to open)]

Видманн рано стал учиться на кларнете. Ребенком он помногу занимался на инструменте, причем не только разучиванием новых произведений, но и импровизацией. Довольно быстро мучительное желание зафиксировать свои фантазии вылилось в практику ежедневного записывания музыкальных мыслей на бумаге. Вероятно, в то же время стали формироваться и первые навыки дирижирования. Иначе как объяснить случай, когда Марис Янсонс, не в силах разобраться с партитурой нового сочинения Видманна, наспех записанной карандашом, уступил ему свое место за дирижерским пультом, и тот с успехом справился с неожиданной для себя задачей?
Сегодня Йорг Видманн – дирижер созданного им оркестра ирландских музыкантов. С ними он гастролирует, исполняя как раннюю, так и новую музыку, шедевры мастеров и собственные сочинения. В одном концерте Видманн – и дирижер, и солист. В прошедшем году вышел диск с произведениями К. Вебера в исполнении Видманна и Ирландского камерного оркестра. В Сети можно найти фрагменты этого экстраординарного исполнения.
Следует сказать, что Йорг Видманн – выдающийся исполнитель, подобный музыкантам XVIIIXIX веков. Такой, как Антон Штадлер, для которого Моцарт писал свои произведения с солирующим кларнетом, или Генрих Бёрман, вдохновлявший К. Вебера, или Рихард Мюльфельд, побудивший Й. Брамса создать свои поздние шедевры. Так было не раз в истории музыки, когда композитор, пораженный искусством исполнителя и необычайно выразительным звучанием инструмента, брался за сочинение произведения, будто вставляя бриллиант в достойную его оправу. Так случилось и с Вольфгангом Римом, когда он услышал Видманна. Рим тут же принялся за сочинение концерта для кларнета с оркестром. И конечно, его первым исполнителем стал Йорг Видманн.
Занятия композицией с выдающимися современными композиторами Германии – Римом, Хансом Вернером Хенце, Вилфридом Хиллером, тесное творческое общение с Пьером Булезом определили композиторский вектор развития. Детские импровизации переросли в серьезную работу со звуковым материалом камерных и симфонических произведений. Некоторые из них уже сейчас становятся репертуарными для оркестров и солистов.
К таким произведениям следует отнести Фантазию для кларнета соло (1993), где задействуются все регистры, возможные для кларнета, используются различные звуковые эффекты: беззвучный стук клапанов, фруллато, глиссандо. Микрохроматика и мультифоника органично соседствуют с широкими интонационными ходами и остинатной ритмикой. Ясная форма и чувство меры во всем дают возможность даже неподготовленному слушателю услышать красоту и оценить виртуозную доблесть этой яркой концертной пьесы.
«Диалект, на котором говорит моя музыка, определенно немецкого происхождения», – считает Йорг Видманн. Можно добавить – австро-немецкого происхождения, это становится очевидным во время прослушивания Lied для оркестра (2003). В ней чувствуется даже не влияние Густава Малера, а его как бы присутствие. Это слышно и в гармонии, и в оркестровке, и в скрипичных соло, разрежающих красочные и напряженные симфонические плато. Задействован и малеровский принцип конструирования долгого и сложного мелодического построения из кратких мотивов, каждый из которых взят почти буквально с улицы. Балансирование на грани тривиальности дает знакомый эффект призрачного узнавания, исчезающий по мере накопления интонационных смыслов.
Говоря о современной музыке, Видманн не отделяет ее от музыки прошлого, для него важно быть укорененным в традиции. Так, он вспоминает основателя Нововенской школы: «Шёнберг переворачивал традицию с ног на голову, но при этом чувствовал ее корни».
Видманн использует все традиционные инструменты симфонического оркестра, прибегает к имитации стилей или прямому цитированию, сочетает разные стили и техники. Почти каждое сочинение имеет отправные точки в музыке прежних веков. Концертный артистический опыт исполнителя подсказывает композитору Видманну особенности формообразования, образ звучания каждого инструмента, групп и оркестра в целом, место и время кульминаций, звуковых напряжений и спадов, оцепенения длиннот и сокрушительную силу контрастов.
Все сочинения Йорга Видманна концертны. В каждом, как кажется, он учитывает не просто удобство для музыкантов, но и высокую степень исполнительского драйва. И оркестрантам, и дирижерам его музыка доставляет удовольствие, хотя и заставляет пройти через высокое напряжение виртуозной игры, позволяет реализоваться профессиональному исполнительскому ресурсу. Такова сложнейшая в техническом отношении концертная пьеса Ad absurdum для трубы с маленьким оркестром, отсылающая к «Полету шмеля» Н. Римского-Корсакова. Таков и масштабный Скрипичный концерт (около 40 минут звучания), где есть место для виртуозной игры на скрипке самой высшей пробы, а оркестровая ткань изобилует множеством непривычных тембров и звучаний (использованы все возможные видовые инструменты симфонического оркестра). Такова и сюита для оркестра «Вавилон», в которой соседствуют самые разные техники и стили в невозможном на первый взгляд сочетании: алеаторика и klangfarbenmelodie, гротескный милитари-марш и шаржированный звуковой образ бытового танца.
Йорг Видманн хорошо знает классику, для него Моцарт и Вебер, Шуман и Брамс – постоянные собеседники. Он обращается к ним и как исполнитель, и как композитор. Всё, что написано для кларнета, да и многое другое входит в репертуар кларнетиста и дирижера Йорга Видманна. Для своих сочинений он всегда ищет и находит опору в великих произведениях прошлого. И здесь нет заимствования, нет и пресловутой игры в стили, во всем царит мера. Произведения Видманна органичны и оригинальны, при этом автор не прочерчивает границу между прошлым и настоящим музыки.
Как исполнитель он легко входит в мир Моцарта или Брамса. Также и в своих сочинениях он встречается с ними как со старыми знакомыми. Это отнюдь не означает отсутствие пиетета перед музыкальной классикой, а говорит о родстве с ней. Йорг Видманн любит повторять максиму Густава Малера: «Не следует поклоняться пеплу прошлого, нужно нести его огонь в будущее».

* Ефим Бронфман.
** Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 18 февраля 2021 года, № 4 (201)

Папа, папа, бедный папа…

Татьяна ЖУРЧЕВА *
Фото Владимира СУХОВА

Для меня театр – это не место, куда приходят получать ответы. Это место, где вибрируют вопросы.
Флориан Зеллер

Если кто-то, прочитав название, вспомнил модную в 90-е годы пьесу Артура Копита, то нет, речь не о ней. Просто эта фраза преследует меня с того момента, как я посмотрела спектакль. Вернее – та эмоция, которая в ней заключена. Без всяких иронических кавычек – жалость, сострадание. Когда прочла текст пьесы, это ощущение усилилось. А сегодня, прямо с утра, курьер принес книжку – первый сборник пьес Флориана Зеллера на русском языке, выпущенный издательством ГИТИС: «Папа. Мама. Сын». Не удержалась, сразу прочла все три. И убедилась, что всё правильно.

[Spoiler (click to open)]
«Передо мной, прежде всего, стоит задача добиться от зрителя активной позиции – чтобы он ощущал себя внутри происходящего с персонажами. <…> Ведь это может коснуться всех нас», – говорит автор в своем интервью.
Несколько слов все-таки надо сказать о Флориане Зеллере. Совсем еще молодой (родился в 1979 году), но уже всемирно знаменитый прозаик и драматург, лауреат престижных литературных наград, он стал известен в России совсем недавно. Хотя в интернет-библиотеках есть несколько его текстов, в том числе и пьес, переведенных на русский. Книга, которую я упомянула, – первое настоящее («бумажное», как теперь говорят) русское издание Зеллера. За минувший год пьеса «Папа», открывающая эту своеобразную трилогию, была поставлена в нескольких театрах, в том числе в «Современнике» (спектакль с Сергеем Гармашем в заглавной роли долгое время анонсировался на канале «Культура»).
Сюжет, на первый взгляд, прост: старый человек – «Андрэ, мужчина восьмидесяти лет» – постепенно теряет связь с реальностью, с трудом ориентируется во времени и пространстве, не узнает людей. Рядом с ним дочь Анна, Пьер, ее муж/друг/партнер – характер их отношений не до конца прояснен, да, в общем, и не важен. В списке действующих лиц упоминаются еще мужчина и женщина, которые по ходу пьесы представляются разными именами, и Лора, одна из сиделок. Они пытаются ухаживать за ним, но не могут его понять. А он не понимает их. В разнообразных отзывах о российских спектаклях упор делается на медицинский аспект всей этой истории. Но автора, по его собственному признанию, интересует не медицинская тема, а человеческая душа. А это уже совсем не просто.
Спектакль поначалу выглядит тоже как будто бы просто и узнаваемо: подробно воспроизведена солидная обстановка гостиной, отец и дочь ведут обыденный, бытовой разговор. Правда, сразу на повышенных тонах, но о вещах вполне обыкновенных. Дочь беспокоится об отце и нанимает ему сиделок, а он их всячески выживает из дома, доказывая, что еще вполне самостоятелен. История настолько узнаваемая, что не сразу замечаешь странности в диалоге. Герои будто не слышат друг друга. Вроде бы отвечают на обращенные к ним реплики, но на самом деле говорят каждый о своем.
В центре внимания и почти все время на сцене, конечно же, Андрэ. Из программки убрали обозначение возраста – то ли опасались, что зрители не поверят, то ли не хотели обидеть актера, которому далеко еще до восьмидесяти. Но так или иначе спектакль не о старости как таковой и уж тем более не о деменции или болезни Альцгеймера.
Виктор Мирный точно уловил и передал трагедию одиночества, которое постепенно обступает человека. Мир вокруг утрачивает реальные очертания, зато собственная память становится все более и более реальной. Потому что там, в памяти, живут те, с кем прожита жизнь. А здесь, вокруг, непонятные и непонимающие люди, лица которых уже невозможно различить.
Режиссер нашел остроумный ход, чтобы реализовать идею драматурга и передать это странное пограничное состояние героя. Весь сюжет состоит из отдельных фрагментов – реальных и как бы увиденных внутренним зрением героя. Реальные разворачиваются при ярком свете и играются актерами в полный голос, с отчетливыми интонациями, с всплесками эмоций. Воображаемые, напротив, напоминают рапидную съемку. Появившиеся неведомо откуда мужчина и женщина произносят реплики «белым голосом», безынтонационно, движутся как механические куклы. Полумрак, призрачность вздымающихся белых тканей лишают людей и предметы плоти, вещественности. Затем следует опять реальная сцена, которая вновь сменяется призрачными видениями.
С каждой новой сценой меняется и комната. «Та же гостиная, но как бы и не она», – эта авторская ремарка реализуется простым и очевидным приемом: то один, то другой предмет массивной мебели подымается вверх, под колосники, исчезая из поля зрения героя. Пространство вокруг него не просто меняется – пустеет. Привычный мир уходит вместе с вещами. И в этом опустевшем пространстве вдруг обнаруживается сперва совсем маленькая, а потом все увеличивающаяся трещина в той черной выгородке, которая поначалу всего лишь обрамляла комнату, образуя две ее стены. Этот разлом все ширится и ширится, в него врывается какое-то красное свечение, похожее на пламя.
В финале сцена окончательно пуста, и Андрэ, буквально загнанный в угол, повторяет: «Я хочу выйти отсюда… Я хочу домой». И тогда стены раздвигаются, открывается небо, охваченное пламенем то ли пожара, то ли заката. А на его фоне – хрупкая женская фигура, к которой уходит человек, утративший все и всех, в том числе и самого себя. Уходит в иной мир, где он, видимо, уже не будет одинок.
Режиссер отнесся к герою милосерднее, чем драматург, который оставил его жить в старчески-детской беспомощности и страхе.
Вообще спектакль, по-моему, получился. И главная его удача – актерская работа Виктора Мирного. Он эмоционально и психологически точен, убедителен, трогателен. Интересная роль намечается и у Наталии Прокопенко – Анны. У Пьера – Ярослава Василенко характер пока еще не виден, этот герой остается лишь функцией. Но спектаклю есть куда расти, актерам есть что искать. А зрителям есть над чем подумать в этой обыкновенной, но такой непростой истории.

Самарский академический театр драмы имени М. Горького
Флориан Зеллер
Папа (Le pere)
Трагикомедия в 2 частях
Перевод с французского Ильи Именитова
Режиссер-постановщик – Михаил Лебедев
Художник-постановщик – Артем Агапов (Санкт-Петербург)
Премьера состоялась в декабре 2020 года

* Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, доцент Самарского университета, член Союза театральных деятелей и Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)

После бала. Размышления о богатстве русской фразеологии

Рубрика: О языке

Татьяна РОМАНОВА *

Пережив многочисленные праздничные события, начинаешь задумываться, как же богат наш русский язык словами и фразеологическими оборотами, в которых выражается измененное состояние личности в результате интенсивного праздничного застолья.

Заглянув для начала в словарь Даля, обнаруживаем целый ряд слов и народных выражений, отражающих нашу национальную черту все свои действия доводить до предела возможностей и дальше, прежде всего, в отношении пития горячительных напитков. Не случайно народная мудрость предупреждает: «Пей, попей, да ума не пропей»; «Пей не напивайся; люби, да не влюбляйся; играй, да не отыгрывайся»; «Пить до дна, не видать добра»; «Не горла пьет, а карманы». В старину различались понятия: пить запоем – без перерыва или пить рюмкой, то есть умеренно. Интересно, что пить можно было также и табак. В Уложении Алексея Михайловича существовал запрет, «чтобы нигде русские люди табаку у себя не держали и не пили».
Однако, несмотря ни на что, «Мужик год не пьет, два не пьет, а бес прорвет – всё пропьет». Виноват во всем, конечно, бес. Именно он доводит нормального человека до полного изумления, посылая всяческие видения, лишает разума или превращает в нечто совсем уже неодушевленное. Поэтому говорят: допился до чёртиков, до зеленых человечков, до белой горячки или, сокращенно, до белочки.
Образ лежащего в состоянии полена пьяного человека многократно варьируется, например: пьян в стельку. Вероятно, это выражение пошло от сапожников, которые были мастерами этого дела. Не случайно до сих пор говорят: пьет, как сапожник. Аналогичны фразеологические сочетания: напился в дымину, в хлам, в дрова, вдрабадан, в дрезину (обычно о железнодорожниках). Последнее выражение можно, вероятно, объяснить фонетической близостью к наречиям вдрызг или вдребезги, которое восходит к диалектному слову дребезг – «черепок, осколок», образованному от того же корня, что и дробь – «мелочь».
У Даля отмечены обороты: спился с кругу, упился наповал. Пьяного человека сравнивают с мертвым: пить мертвую (чашу), то есть «пьянствовать беспробудно, не помня себя». Эту традицию продолжают многочисленные выражения: мертвецки пьян, упиться вусмерть, напиться до смерти, до полусмерти, до потери сознания, до потери пульса, до беспамятства, до одурения, до опупения, до отключки, до поросячьего визга или до выпадения в осадок (последнее характерно для химиков).
Во времена Даля в русском языке существовали разнообразные названия алкоголика: питУщий человек, питОк, питУх, питУн, пивОк и для женщины: питУнья. Отдельно стоит сказать о диалектном названии пьяницы зюзя, которое восходит к звукоподражательному глаголу зюзюкать – «шепелявить», что отражает особенности неясной речи пьяного человека, который в состоянии произносить только самые простые свистящие согласные. Отсюда же и обозначение высокой степени опьянения: пьяный в зюзю, или в сисю, то есть лыка не вяжет.
Начала писать и остановиться не могу. Всё новые и новые выражения на ум приходят. Вот, например, у Даля точно нет такого: «Какой зверь страшней, пЕрепил или переЁшь?» Да, поистине богатейший арсенал актуальной лексики вырисовывается…

* Кандидат филологических наук, доцент Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 4 февраля 2021 года, № 3 (200)