January 30th, 2021

Сладкое умножение иллюзий

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован сценой из фильма «Фотоувеличение» 1966 года

Формальный повод: со дня создания фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» прошло 55 лет. Он останется бессмертным, пока мы будем цепляться за реальность, тем самым только умножая иллюзии. По сути, эта история напоминает археологические раскопки, в которых вместо Помпеи появляется главная тема – искусство аналоговой фотографии.

Фотография на пленку – это световая магия со сложным набором действий, и сегодня ею могут владеть только редкие шаманы. Но каждому, кто был к этому причастен, будут памятны элементы ритуала: красный свет вокруг алтаря, кисловатый запах фиксажа, гладкая облатка фотобумаги, салатово-радужная при засвете, на которой запечатлевается невидимый, условный, предполагаемый образ. Всё еще чистая бумага погружается в купель, и уже сквозь маслянистую на ощупь влагу рисуется потустороннее сообщение. Бумагу переносят в закрепитель, от чистоты которого скрипят пальцы, а потом всё промывается водой. Тотемным животным фотографов должен быть конек-горбунок, следящий за всеми стадиями волшебного купания: кипящее молоко (проявитель), кипящая вода (закрепитель) и вода студеная, потом – бельевая веревка и прищепка.

[Spoiler (click to open)]***
Начать можно было бы с истории величайшей актрисы Ингрид Бергман и знаменитого военного фотографа Роберта Капы. Их любовь разыгралась через год после того, как Капа снимал «День Д», высадку войск союзников на побережье Франции. Обстрел, трупы, судно уходит к берегам Англии, а через сутки журнал Life публикует торжественный отчет, который выглядит успешнее, чем проделанная операция. Вес фотографиям придает запутанная история о том, что фотоаппараты промокли, помощник сжег негативы в проявочном шкафу, осталось всего лишь 11 кадров. Капа любил такие истории, он написал несколько книг мемуаров, и везде – опасность, паническая атака, утраченные негативы, сохранившийся кадр, который возносится в цене до заоблачных высот.
Фотограф в 1945 году встречается в отеле Ritz с голливудской звездой, она готова бросить молодого мужа ради него, но фотограф слишком любит риск и покер, а потом погибает в Индокитае, подорвавшись на мине (1954).
История их отношений вдохновила Альфреда Хичкока… Но перед этим надо упомянуть Уильяма Айриша, который писал романы, рассказы и сценарии для неимоверного количества фильмов, он создал рассказ «Окно во двор» (1942). Экранизация рассказа в год смерти Капы стала самым успешным проектом в фильмографии Хичкока.
Азартный фотограф, которого время от времени навещает взволнованная модель в исполнении Грейс Келли, терпит вынужденную оседлость из-за загипсованной ноги, в результате чего предается творческому вуайеризму: тешит зрительные нервы, сидя у окна напротив соседнего дома.
Публика там живет впечатляющая (окна будто бы превращаются в экраны телевизоров с отдельными каналами): по каналу «Культура» композитор мучительно сочиняет песенку (возможно, посвященную подружке фотографа), а потом его мотивчик спасает от самоубийства одинокую даму с «Первого канала»; на другом канале показывают реалити-шоу из жизни молодоженов – эйфория, эротические игры, первая ссора; канал о животных постоянно демонстрирует самодельный лифт, с помощью которого пожилая пара выгуливает питомца; патриотический канал транслирует возвращение из армии дохлого очкарика, отдавшего долг родине, и его радостную встречу с невестой. Но есть и детективный канал. Только фотограф, наделенный феноменальной наблюдательностью, догадывается о том, что в одной из квартир было совершено убийство. Итак, взгляд, внимательное всматривание – и невероятная возможность увидеть то, что никто не способен увидеть. Или то, чего нет… Но в этом фильме слышны шаги убийцы, пришедшего избавиться от свидетеля.
***
В 1959 году аргентинский писатель Хулио Кортасар, вдохновленный этим самым фильмом Хичкока, издает рассказ «Слюни дьявола». Фотограф, зависший между реальностью и иллюзией, между бессмыслицей и поступком, выходит на парижскую набережную, чтобы сфотографировать Консьержери и Сент-Шапель («среди множества способов одолевать томительное Ничто, самый лучший – заниматься фотографией, и этому искусству надо учить с детства, потому что здесь не обойтись без определенной дисциплины, без эстетического воспитания, здесь нужен хороший глаз и уверенные пальцы»), как вдруг «коварная камера навязывает ему свое видение мира».
Фотограф становится свидетелем того, как властная и роскошная женщина соблазняет 14-летнего подростка и тот зависает между учтивостью и испугом, решительностью и слюнтяйством. У фотографа почему-то возникает желание спасти мальчугана. Он делает снимок, и это выводит женщину из себя, она требует отдать пленку, из машины выходит странная набеленная личность, в итоге мальчишка убегает, и убегает сам фотограф. Дома он проявляет фотографию и в течение нескольких дней старается заглянуть за ее границы. Как вдруг видит и отчаяние женщины, и ее служебную роль в этом фарсе, и безусловную порочную власть мужчины, сидевшего всё это время в машине. Фотограф переигрывает свои впечатления в новой реальности и уже в ней снова спасает мальчишку не просто от раннего взросления, а от совращения куда более серьезного и более отвратительного.
Кортасар смог сфокусироваться на безупречной модели иллюзорных нейронных связей в воображаемом, но тем самым еще более опасном мире. В испанской культуре тонкая паутина, висящая в воздухе в конце лета (признак наступающей осени), называется «нити Пресвятой Девы» (в русской традиции – «волосы Богородицы», которые упоминаются в «Других берегах» Набокова). Но в Аргентине есть другое обозначение: «слюни дьявола».
Как можно философской абстрактной речью создать историю тончайших связей, если весь их смысл в ускользании и исчезновении? Термины наподобие симулякров, эрзацев, проекций, мимесисов, мифологем, дискурсов и имитаций только припечатывают тонкую призрачную нить, которая склеивает хаотические части реальности в привлекательный лабиринт, призванный завлечь чье-нибудь сознание на прогулку, которая может легко превратиться в многолетнее и даже пожизненное блуждание. Слюни дьявола легко прикидываются нитью Ариадны, следуя которой, Тесей превращается в Минотавра.

«Да, всего лишь окаменевшее воспоминание, им становится любая фотография, где вроде бы ничто не пропало, но это ничто, в первую очередь и главенствует в фотографии» (Кортасар, «Слюни дьявола»).

Именно этими исчезающими нитями, перешивающими наш иллюзорный мир, великой сгущенной пустотой был занят Микеланджело Антониони. И фильм «Фотоувеличение» – один из самых «прозрачных»… Но нельзя же назвать пустоту прозрачной, а отсутствие сообщения никак не возможно воспринять.
***
Конечно, фильм специально сделан так, чтобы «задушить» зрителя, привыкшего искать только экшен и следить за детективной развязкой. Антониони – философ стоического типа, проще говоря, экзистенциалист. Он нашел способ показать то, что менее всего видно: отчужденность, катастрофическое одиночество, утрату человеческого, конец эмпатии. Судя по всем его фильмам, он разочарован в возможности обрести подлинность, но он очень близко подходит к той ностальгической границе, за которой подлинность могла бы проявиться.
Молодой и прославленный фотограф снимает книгу «подлинной жизни» в отрыве от основных занятий. Последний кадр для этой книги – любовная сцена в парке. Почему-то девушка (Ванесса Редгрейв) требует отдать негативы. Он думает, что она хочет скрыть свои отношения с пожилым типом.
Распечатывая снимки и с каждым разом всё больше увеличивая их, он приходит к выводу, что дело куда опаснее. В кустах он различает человека с пистолетом. Возможно, это игра света и тени и на самом деле так перестраиваются отдельные световые точки в черно-белой фотографии. Но вдруг за кустами он замечает лежащий труп.
Ключом к истории служит творчество художника-абстракциониста – друга нашего амбициозного фотографа. Художник говорит, что картина «должна раскрыться» для него, поэтому в нее требуется всматриваться дольше, чем непосредственно ее создавать. Когда фотограф делает максимальное увеличение с трупом – всё изображение распадается на точки и превращается в ту самую абстрактную картину художника. Фотограф едет ночью в парк и действительно находит там труп человека с фотографии. Когда было совершено убийство? Как оно могло произойти между кадрами, на которых девушка обнимает этого самого мужчину? Не является ли непосредственно явленная реальность только отражением «открытий», совершаемых методами искусства? Во всяком случае, фотограф сталкивается с тем, что никому вокруг него уже не интересна подлинная реальность, свидетельства убийства исчезают, а его рассказы воспринимаются как обыденная речь творческого человека, которому положено быть «немного не в себе».
Понятие blow up, из-за которого итальянские кинематографисты при поддержке американской кинокомпании приехали в Англию, судя по всему, очень важно для идеи фильма. Это не буквальный термин, означающий «фотоувеличение», основной перевод – «взрыв», что тоже неточно, взрыв – это разнесение на куски, а blow up – это набухание до максимальных пределов, за которыми вещь, явление или вся реальность лопается и исчезает. Часто эту идиому применяют для обозначения аварийной остановки: лопнул бак, лопнул насос, лопнул привычный ход вещей. Идеальный перевод для многих ситуаций – «срыв», но это слишком близко к освобождению от неприятных занятий и слишком далеко от теракта. От вздутия до надувательства – основной диапазон смыслов.
***
Финал «Фотоувеличения» взрывает эстетику добропорядочной культуры, опирающейся на здравый смысл и объективную реальность. Рука, погружающаяся на невероятную глубину, нигде не встречает опоры. В рассказе Кортасара мужчина с белым лицом, похожий на клоуна, выходит из машины, он готов вмешаться и отобрать пленку.

«Губы не переставали дрожать, и гримаса эта металась у самых губ, дергая их то справа, то слева, точно это было что-то живое, неподвластное его воле. И все же это было окаменевшее лицо – набеленный мелом клоун, человек без единой кровинки, с иссохшей дряблой кожей. Глаза сидели слишком глубоко, а ноздри – чрезмерно открытые и совсем черные, чернее бровей, чернее волос или черного галстука. Мужчина ступал так осторожно, словно мостовая причиняет ему боль» (Кортасар, «Слюни дьявола»).

У Антониони целая толпа клоунов целыми днями катается по городу, набившись в военный автомобиль (мне удалось рассмотреть, что это Land Rover Defender 1948 года). Они захватывают город, оккупируют реальность, вербуют сторонников в свои ряды. Фильм начинается с клоунов, которые весело машут руками, проезжая мимо офисных многоэтажек, а заканчивается сценой воображаемой игры в теннис, когда мужчина и женщина разыгрывают пантомиму, а потом просят главного героя передать невидимый мяч. Он ставит на траву свой фотоаппарат (расстается с ним), бросает им воображаемый мяч, начинает увлеченно следить за игрой вместе с остальными, и тогда в кадре возникает звук ударов по теннисному мячу. В секунду одинокий герой на пустом поле исчезает насовсем.
Потом у этой истории тоже будет продолжение. Великие иллюзии создают великие судьбы. В фильме Антониони мелькнуло несколько масок, которые после этого фильма стали растить свою уникальную историю.
Главный герой старается делать что-то настоящее. Мы видим его выходящим из ночлежки, где он писал летопись человеческих страданий. Среди фотографий, сделанных на самом деле Доном МакКулином, есть и фото Хулио Кортасара в образе бездомного. Слюни дьявола соткали судьбу великой модели Верушки фон Лендорф, открыли путь к карьере Джейн Биркин. Ванесса Редгрейв и Сара Майлз получили через этот фильм свою порцию славы. В толпе фанатов группы Yardbirds (показана небольшая часть концерта с участием легендарных Джимми Пейджа и Джеффа Бека, который разбивает гитару об усилитель) со скучающим видом торчит еще никому не известный Майкл Палин (один из «Монти Пайтон»). Весь фильм пронизывает оригинальный саундтрек волшебного Хёрби Хэнкока.
А в толпе мимов, скачущих по городу, проявляется будущий режиссер Питер Гринуэй, который был в восторге от участия в массовке и поехал на премьерные показы фильма в Канны и Берлин. Он тоже предпочел исчезнуть в иллюзии, выращивая свою славу из призрачной пустоты (ведь история продолжается или бесконечно паразитирует), в фильме «Контракт рисовальщика». Вместо фотообъектива – угольный карандаш, вместо фотографа – график, который постепенно вовлекается в сложную интригу, приведшую к «стиранию с листа» его самого. Когда б вы знали, из каких «слюней дьявола» шьется этот странный и потрясающий мир! Или уже не так: когда б вы знали, какой он на самом деле!

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)

Евгений Казнин. Кистью и пером

Светлана ШАТУНОВА *

В 32 года осознал, насколько верно (бессознательно, но чувствовал подсознательно) Предназначение Художника. Творчество – Безграничная свобода – Ты Творец.
Евгений Казнин

В 2005 году в Самарском художественном музее проходил конкурс молодых художников «Открытый город». Самой насыщенной по количеству участников оказалась номинация «Живопись. Графика». Музей кипел, художники шли нескончаемой чередой, несли картины, фотографии. Одним из тех, с кем мне довелось тогда познакомиться, был Евгений КАЗНИН. Знакомство оказалось недолгим, но запоминающимся.

Казнин Евгений Юрьевич (1974–2007). Родился в Клайпеде (Литва). Там же учился в изостудии. В 1988 переехал в Самару. Окончил Самарское художественное училище (1994). Принимал участие в выставках «34 автопортрета» (2003), «ТУДА» (2004), «Открытый город» (2005–2006), «Течения. Самарский авангард 1960–2012», «Символы места. Опыт локальной художественной психогеографии» (2013), «Утро над краем мира» (2014, персональная).

Евгений Казнин – герой художественной фотосессии Сергея Савина

[Spoiler (click to open)]

Мне захотелось купить у Жени картину. Выбрала «Сирень на Бахиловой поляне». Такая фактурная, текучая живопись, ранняя весна, сирень цветет. Спрашиваю: «Сколько стоит картина?» Он отвечает: «Мне нужны деньги только на краски, давай 500 рублей». – «Это слишком мало», – говорю я. Женя очень жестко и безапелляционно сказал, как отрезал, что ему надо только 500 рублей. Я не стала спорить, хотя не могла понять, как можно почти даром отдать работу, ведь картины были ему как дети.
А как он их упаковывал, чтобы привезти на выставку: аккуратно связанные какими-то разными шнурами, но все по размеру, как положено. Всегда на обороте указано название, проставлена дата и дан сопровождающий текст (при необходимости), работы хоть и в простых, но крепких рамах. Педантизм, скрупулезность в подаче и оформлении удивляли. Это как-то совсем не вязалось с его внешним видом – невысокий, худой, волосы колючим ежиком, большие очки, странная манера держаться.

Евгений Казнин. Автопортрет. 1994

Но при всей внешней экстравагантности он был невероятно добрым и отзывчивым. Вспоминается мне один случай. Как-то летом в отдел музея на площади Куйбышева залетел стриж, забился высоко под лампу (а высота там метров 6!) и совершенно не собирался улетать. Женя решил помочь – привезти из дома (а это, на минуточку, в 15 микрорайоне) сачок, чтобы поймать этого несчастного стрижа. Когда я увидела Женю, даже испугалась: лысая голова со шрамом, замазанным зеленкой, после операции. Очки казались еще огромнее на похудевшем лице, а тело стало совсем тщедушным. Стрижа мы все же спасли. Вот такой он был – необычный. И в жизни, и в творчестве.
Что сказать, кроме линий по чистому листу?..
Что увидеть?! – подснежники, ростки ландышей,
До безумия чистое небо сквозь малиновые кончики,
Через рощицы березовые, белые, сероватые в дымке
Розовых почек, краску озимой зелени, что кажется издалека
Выкрашенным яркой зеленью забором, – лентой через поле
и дальше, дальше, дальше, теряясь в лесопосадках и группах –
островах диких Деревьев.
Розовые пятна ходят далеко между зеленого начинания ив…
Пропадают… Появляются. Исчезают навсегда…
Кем, Чем Быть во всем этом Величии…
2002
Женя выбрал путь художника с детства, писал кистью, пером – и изобразительным, и литературным языком.
После трагической смерти сына, в 2013 году, мама Жени, Эльвира Владимировна Казнина, его самый близкий человек, его Тео, подарила большую часть живописи и графики Самарскому художественному музею. Работы созданы в период с 1993 по 2007, со времени окончания художественного училища и до его гибели.
В 2014-м мы сделали выставку, друзья издали книгу «Как странно быть», собрав вместе и художественные произведения, и мысли из записных книжек. На обложке автопортрет Евгения Казнина 1994 года. На ярко-желтом фоне нескладная фигура в черном пиджаке. К раструбу белого свитера «приставлена» голова – встревоженный взгляд, поджатые губы; напряженная поза – невероятная степень концентрации: вот-вот «взорвется» новой идеей или новым опытом над собой. Он любил работать в состоянии «измененного сознания», сам не знал, что получится, экспериментировал, пробовал, искал, изучал, наблюдал, делал выводы. Не мог по-другому.

На совместной выставке Евгения Казнина и Олега Дальнова «Спутанные нити». Музей Алабина. 2005

Как точно отметил Константин Зацепин: «Творчество было для Казнина сродни духовной практике. Ему удалось запечатлеть моменты почти экстатического, полного психологического погружения в созерцаемый ландшафт. Основным Местом, в котором совершались подобные практики, были Жигули, чье энергетическое пространство интересовало художника во всей полноте его воздействия на сознание. Изучая тонкие связи элементов пейзажа, а также связанную с ним мифологию и метафизику, художник активно пропускал их сквозь собственный, крайне субъективный, визуальный опыт. Место реального мира на картинах Евгения в итоге занимает воображаемый, фантасмагоричный мир со своими устойчивыми чертами и психоделической цветовой гаммой».
В этом сюрреалистичном Женином мире растут гигантские вангоговы подсолнухи – как живые существа с лепестками-щупальцами, обитающие на какой-то обособленной, почти необитаемой планете (а может, это планета Маленького принца?). Цветовые сочетания иссиня-черного и желтого вносят сумрачную, тревожную и очень пронзительную ноту.
Какие-то узнаваемые реалии (домик тети Вали, например) вдруг уносятся в космическое пространство и существуют уже в другом, нездешнем измерении. Как один из его любимых художников, Михаил Врубель, погружал своих героев в свой мир, пропуская через свое сознание, так Женины герои живут в его мире снов и грез.
Часто на его картинах появляется условная, несколько геометризированная фигура человека – одинокого странника или созерцателя, смотрящего на мир со стороны, изучающего его, пытающегося проникнуть в его тайны. Так и сам художник – тот же одинокий странник, блуждающий среди снов и видений, изредка оказывающийся с нами рядом и опять растворяющийся в лиловых мирах подсознания.

Те, кто начинают Видеть, больше не используют глаза, все тело становится один Глаз, видящий на уровне Чувствознания во всех направлениях одновременно, все тело становится жгутом нервов, местами стянутым ремнями Намерения из сырой Кожи.

В картинах художника нет ничего статичного, в них все в движении: мелкие дробные мазки концентрируются в водоворот; словно воронка, затягивает темная сердцевина подсолнуха – или это черная дыра? На его полотнах проявляется невидимое глазу обычного человека. Так же в свое время изображал невидное и Валентин Пурыгин, нагружая свои холсты сонмом эсхатологических персонажей или языческих богов. Оба они умели погружаться в ландшафт Самарской Луки, проникать вглубь видимого и тонко кожей чувствовать энергетику места.

Посмотри и Увидь однажды
в Храме тихого серого дня Октября,
как обтекает, проникая вокруг каждого
листика тополя, березы, дуба, что-то
незримое, трепещущее – живое.

Как-то при встрече Женя пригласил меня к себе посмотреть новые работы (было это зимой 2007 года), решающей оказалась фраза: «Приходи, я же долго не проживу». Я пришла. Жили они с мамой на улице Лесной, в двухкомнатной квартире в пятиэтажке. Прежде чем войти в мастерскую, Женя завязал мне глаза. От этого стало не по себе. Но зато взгляд не рассредоточился на мелочах, а сконцентрировался на картине, стоящей на мольберте. Это была работа из новой серии «Сосны сознания». Полыхающие стволы сосен – главные герои цикла, горящие, словно с содранной кожей. Напомнили мне картину Пурыгина «Весна идет», где на фоне свинцовой тяжести неба «загораются» красные стволы деревьев, окровавленные, стоят они с содранной корой. В этой весне нет радости обновления, в ней звучат тревога, предчувствие беды.
Совершенство
Бесконечности
Одного
Мига
Этой
Весны.
В точности,
как Единичность
Ручья.
Он один
На всю Землю,
Один.
Его сеть по всей Земле.
2001
Графика Казнина – четкая, детализированная, граненые формы дробятся, разрушая плановость, местами лист почти полностью испещрен штрихами-паутинками. Блуждая взглядом по листу, ты словно попадаешь в сюрреалистический мир художника, путешествуешь в нем, как Алиса в Стране чудес. Ты вдруг делаешься маленьким и смотришь снизу вверх на огромные колосья или подсолнухи, они склоняют над тобой свои тяжелые головы, а сверху медленно ползет улитка – или это гусеница, курящая кальян?

Евгений Казнин. Космос и Степь. Стрекоза и Колос. 2003

Червяк сидел себе на шляпке сложа руки и преспокойно курил длинный кальян, не обращая ни малейшего внимания ни на Алису, ни на все окружающее…

Женя работал с чувством безотлагательности. Он торопился создать как можно больше за отведенное ему время.
На просторах Интернета нашла статью «Трагический свет Жени Казнина» Вадима Карасева, который спросил Женю, ощущает ли он себя человеком своего поколения – поколения родившихся в 70-е. «К какому бы поколению человек ни принадлежал, – ответил Женя, – его более всего волнуют вечные вопросы: что есть добро и зло? Что есть жизнь и смерть? Что такое сон? А непонимание одного поколения другим – проблема зачастую надуманная. Если бы это было не так, я не чувствовал бы так остро ван Гога – человека, который жил совсем в другой стране и в другом времени…» Теперь и сам Женя принадлежит уже не нашему времени. Но остались его картины, которые предлагают снова и снова задуматься над вечными вопросами жизни».

Я Ни о Чем Не Жалею. Кроме практических опытов, имеющих целью – Узнать трансцендентность и многослойность Множества, Множества Миров-Космосов, подобно гранату, где между зернами тончайшие перегородки. При всем этом все наши Боги, Представления, Устройство Жизни, Знания – укладываются в оном зерне.
Следуя выбранной аллегории задача была – практически «прокалывать отверстие», дабы Заглянуть в зерно соседнее. И последнее: «Гранат» Сотен Миров имеет свою форму-оболочку-Ограниченность и Опять же где-то Находится. Может, за его границей и есть НИРВАНА (2006).

* Член Ассоциации искусствоведов России, заведующая научным отделом Самарского художественного музея.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)

Центр – всегда на грани

Анна СИНИЦКАЯ *

Актуальная поэзия – вещь трудноуловимая. Для так называемого массового читателя актуальные тенденции в современной литературе, тем более в поэзии, – это некий неизведанный материк. Это подобное контурной карте пространство смыслов обманчиво в своей пустоте, но и содержание его не проявлено. Заполнение этих контуров – каждый раз новый эксперимент для читателя, чреватый неожиданными последствиями.

Что такое «актуальное искусство»? Чем modernity отличается от contemporary art? Последнее предполагает не современность вообще как таковую (ибо размыты границы современного и вмещается в них множество всякого разного, в том числе и весьма архаичного), а риск и поиск, сдвиги языка и смысла. И вот перед нами самарский поэтический сборник, показывающий, как эта самая «сдвигология» создавалась людьми, причастными к самарской земле.
«Антология актуальной поэзии»? Звучит как оксюморон. Антология – слово заумно-тяжеловесное. Рисуется в воображении эдакое солидное издание. Вообще-то, «антология» в переводе с греческого – «собрание цветов», то есть лучшее, избранное. В истории мировой поэзии многие антологии – это сборники подражаний «античному», классическому стилю. И сборники эти часто свидетельствовали об определенном истощении творческих форм, завершенности литературного этапа.

[Spoiler (click to open)]
Ни одной из этих характеристик сборник самарской актуальной поэзии, вышедший в поэтической серии «Вестника современного искусства «Цирк «Олимп» **, не соответствует. Напротив, он нарушает все ожидания, которые обычно связаны с такими изданиями. Составители смело могли бы назвать свою книгу «анти-антология» или «не-антология» – и были бы правы.
Во-первых, потому что перед нами – свидетельство как раз самой гущи литературной жизни поэтической Самары, которая вовсе не собирается истощаться, а совсем даже напротив. То затухая, то разгораясь вновь, эта самая поэтическая активность жива здесь и сейчас.
Во-вторых, потому что предлагаемый сборник – это, конечно, важный срез культурной жизни, но совсем не обязательно воспринимать все напечатанное как «лучшее», «избранное». Иногда даже кажется, что в этом избранном – много случайного. И далеко не все тексты, собранные здесь под одной обложкой, принадлежат единомышленникам. И уж тем более нет ничего в антологии «классического», хотя часть авторов, представленных здесь, вполне себе классики и по возрасту, и по количеству почитателей и учеников. Но уместнее было бы воспользоваться излюбленным образом Виталия Лехциера, одного из неизменных кураторов проекта «Цирк «Олимп»: перед нами – черновик поэтического процесса.
Нет ничего помпезного и «солидного» (тексты уместились на 102 страницах). Нет завершенных форм, нет никаких подведенных итогов, а есть изломанные линии горизонта. Метафора, вынесенная в заголовок, имеет и другое значение: грань стекла – это стекла с биопсией, с гистологическим материалом. Поэзия и современность предстают зоной наблюдения и препарирования («медицинские» образы – важнейший инструмент поэтического языка сегодня). «Культурный срез» по живому.
И если уж искать логику издателей, которые выбирали и отбирали тексты для книги, то это, скорее, попытка нового манифеста. Или, вернее, попытка задать вопрос: возможен ли он, этот манифест современного поэтического сообщества? Именно это подчеркивали кураторы и в виртуальной презентации книги: важен голос «нового работающего профессионального сообщества в области актуальной поэзии», «событие сборки такого сообщества».
Я рискну взглянуть на факт появления антологии не глазами специалиста в области актуальной поэзии (на такой статус совершенно не претендую, хотя филологу трудно сделать вид, что ему совсем не слышно голосов поэтов-современников), а глазами читателя, который хотел бы понять, почему эту книгу стоит открыть. Как бы трудно ни складывались у него отношения с актуальным словесным творчеством и с поэзией как таковой.
Книга представляет три самарских поэтических поколения (среди участников – поэты, чьи годы рождения помечены рубежами от 1960-х до 2000-х годов). Пожалуй, в этом принцип антологичности соблюден: показана динамика во времени. Каждый из этих авторских голосов индивидуален и выражает неповторимый поэтический опыт. Эти три слоя и были отмечены книгоиздательскими рубежами: первый сборник такого рода – это знаменитый «Диалог без посредников», в котором отражены поэтические подборки по следам встреч в Самарской гуманитарной академии, в Самарском литературном музее, те же «цирколимповские» тексты (составитель Сергей Лейбград, 1998). Второй сборник, обозначающий «молодую» экспериментальную поэзию, вышел в 2006 году под эгидой областной юношеской библиотеки и назывался «Самарский верлибр: свободный стих от поколения к поколению».
И вот перед нами третий сборник. В нем можно увидеть разные временные пласты самарского письма, почувствовать энергию языка, болезненные разрывы в его ткани. Вся антология – это еще и картография тектонических сдвигов самой поэтической речи: поэзия Сергея Лейбграда, тексты Галины Ермошиной, Александра Уланова, Елены Богатыревой соседствуют со стихами Кирилла Миронова, Юрия Бабединова, Светланы Бубновой, Алексея Ларина (номинирован в прошедшем году на премию Алексея Драгомощенко), Кати Сим и многих других.
***
Что изменилось за прошедшие двадцать пять лет?
Совсем недавно в стриме «Метажурнала» состоялась онлайн-презентация антологии (при желании читатели смогут найти это обсуждение на YouTube). В разговоре участвовали Сергей Лейбград, Павел Банников, Людмила Казарян и Алексей Масалов. И прозвучали – пусть и в другом контексте – те же вопросы, которые когда-то и послужили творческим импульсом для самарского поэтического проекта. Его развитие во многом определялось идеей децентрализации. Как отмечают сами инициаторы, нужно было манифестировать роль малой литературы, ценность региональных инициатив, не связанных с большими нарративами. И если история литературного письма не зависит от географии (можно публиковаться в российских столичных журналах, живя хоть в Ивантеевке, хоть в Тольятти, хоть в Канаде), то само понятие провинциального – в хорошем смысле – пространства подразумевает, что есть местные культурные активности (сообщества, издания, фестивали). И они, эти активности, развиваются. А поэтические сообщества не изолированы, а взаимодействуют друг с другом. И тогда на литературной карте будет обозначен символический ресурс, который не будет вторичным по отношению к столицам, но будет принадлежать локальному контексту.
В случае Самары – это огромный перечень имен, которые не нуждаются в градации «столичности».
В свое время в самарском сюжете отметились и Дмитрий Воденников, и Тимур Кибиров, и Александр Макаров-Кротков. И история самарской неподцензурной литературы (скотофутуризм Георгия Квантришвили 90-х). И совершенно фантастическая биография Александра Ожиганова, прожившего в Самаре двадцать лет. И «поколение Орфея» (выражение Кати Сим) – тех, кто родился в 80-е. И тех, кто пришел позже.
Впрочем, кажется, появление антологии свидетельствует о том, что многие вопросы повторяются. По-прежнему хочется дистанцироваться от пафоса и избегать слова «поэзия». Вновь актуализируется образ: Самара/Куйбышев/Самара – это постоянное движение «на границах», это точка переходного состояния. Город, который собирает перебежчиков и ссыльных. Город, сначала предельно открытый всем ветрам, потом закрытый и придуманный. Вечная «запасная столица» снова рифмуется с образом вечного транзита – универсальным образом русской словесности.
Но жизнь поэтических сообществ зависит от их открытости. И самое интересное в культуре происходит на краях, на гранях, на маргиналиях, независимо от официальных институций. А центр – везде и нигде. Интернет-измерение усилило это ощущение многократно. «Сеть/ризома» – вроде бы уже и истертая метафора.
Но почему-то сейчас ее понадобилось артикулировать вновь.
Децентрализация продолжается.

* Кандидат филологических наук, главный библиограф СМИБС.
** Движение на грани стекла: Антология самарской актуальной поэзии. – Самара: «Цирк «Олимп» + TV», 2020. – 102 с.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)