January 24th, 2021

Куда поскакала Ольга Ларина, или Пушкин «18+»

К 200-летию со дня гибели Владимира Ленского

Геннадий КАРПЕНКО *
Рисунки Сергея САВИНА
В январе 1821 г. Ленский погиб.
Ю. М. Лотман

Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» скрывает в себе много тайн и неразрешенных загадок. Одна из них связана с уподоблением Ольги Лариной Филлиде.

В начале третьей главы «романа в стихах» Онегин, поддаваясь восторженному настроению своего деревенского соседа и нового друга Владимира Ленского, неожиданно выражает желание увидеть предмет его обожания, «Предмет и мыслей, и пера, // И слез, и рифм et cetera»: «Ах, слушай, Ленский; да нельзя ль // Увидеть мне Филлиду эту…»
В связи с именем «Филлида» всплывает целый ряд разного рода вопросов. Что мог иметь в виду Онегин, называя Ольгу Филлидой? Какие смыслы хотел актуализировать сам автор, вводя в романное пространство единожды упоминаемое имя «Филлида»? И, конечно, возникает естественный – познавательный – вопрос: кто такая Филлида?
           Все комментаторы романа (Н. Л. Бродский, Ю. М. Лотман, В. В. Набоков и современные лингвисты И. Г. Добродомов, И. А. Пильщиков) единодушно дают какое-то вяло-сдержанное объяснение: Филлида – это персонаж идиллической поэзии. И, странное дело, никто из комментаторов почему-то не сделал очевидного – не обратился к авторитетному словарю середины XIX века. «Греческо-русский словарь» Ивана Синайского содержит такое объяснение нужного нам слова: «ϕυλλίς, ίδος, ἡ, см. ϕυλλáς и: блюдо изъ зелени», «ϕυλλáς, áδος, ἡ, сукъ, вѢтвь съ листьями, куча листьевъ, постели изъ листьевъ».

[Spoiler (click to open)]
Древнегреческое женское имя «Филлида» содержательно восходит к сложному семантическому – растительному – комплексу, центрированному словом «зеленый листок». Чуткое ухо, настроенное на вслушивание в древнегреческие значения имени «Филлида», может уловить ряд тонких ассоциативно-эротических смыслов, порожденных символизацией ботанического. Впрочем, как справедливо утверждает И. А. Гольский, «практически все деревья, цветы и травы в разных культурах призваны в той или иной степени вызывать эротические ассоциации».
Переведенный в России труд К. Линнея «Философия ботаники» (1800) органично поддерживал в пушкинскую эпоху практику порождения растительной образности в художественном творчестве и, более того, растительно-эротических настроений. Дело в том, что К. Линней в «Философии ботаники» высказал мысль о том, что под цветком нужно понимать одни только органы, и в главе Sexus классифицировал растения по признаку пола: растения – это обнаженная телесность, цветы – органы, выставленные напоказ, а растущие, зреющие и распускающиеся цветы имели свою необходимую семантику в соответствии с органами пола.
К. Линней описал функциональное назначение каждого органа цветка, придав их названиям волнующий эстетико-психофизиологический смысл: «столбик», «стебелек», «чашечка», «волоски», «железки», «венчик», «хохолок»... Так растения, по К. Линнею, пестовали эротическую эстетику чувств, и мужчина после знакомства с Sexus совершенно по-другому видел красоту розы и другого знакового цветка и, даря их кокетливым дамам, томился об ответном даре красоты. И было всё, как по Линнею **.
***
Что же получается? С образом Филлиды связан мотив не только сдержанной стыдливости (о чем писали комментаторы), но и откровенной страсти (о чем они умолчали). Пушкин знал больше комментаторов. «Чувствительный Гораций», как назвал его Пушкин в «Городке», в оде «К Филлиде» (книга 4, ода 11) так выражает свое возрастное уходящее желание: «Страстью я к тебе увлечен последней, Больше не влюблюсь ни в кого!»
У Вергилия в 10-й эклоге «Буколик» встречаем тот же самый эстетико-психофизиологический мотив: «Страстью б, наверно, пылал я к Филлиде, или к Аминту, Или к другому кому, – не беда, что Аминт – загорелый». Более откровенным в передаче страстных отношений с Филлидой выступает Марциал в «Эпиграммах» (однако пропустим цитату).
Вполне очевидно, что Ленский не знал о таких откровенно эротических возможностях Филлиды, иначе в соответствии с правилами дворянского этикета (под гнетом уязвленной чести и произнесенного порочащего слова) он должен был бы незамедлительно вызвать Онегина на дуэль. Его же поведение другое: он обрадовался сравнению Ольги с Филлидой (или пропустил мимо ушей) и желанию Онегина увидеть ее, этот «зеленый молодой листок».
«Филлидная» – лиственно-растительная – символика связана с образом Ольги и маркируется знаками чувственной страсти. Если «в глазах родителей» Ольга «ландыш потаенный» (целомудренно нейтральная символизация), то в глазах Ленского она – «полураскрытая лилея» (слишком волнующая для мужского воображения символизация), а Онегин «червь презренный, ядовитый», которого нужно остановить.
Но это еще не всё. В античности сформировалась, а в эпоху Возрождения получила воплощенное распространение легенда, в основе которой история спасения «оседланным» Аристотелем Александра Македонского от любовных чар Филлиды.
Сюжет этой легенды прост, забавен и поучителен. Любознательный Александр, активно постигая чувственный мир, попал под обаятельную власть гетеры Филлиды. Его страсть к ней была такой сильной, что он забросил государственные дела. Аристотель, будучи наставником юного императора, предвидя пагубные последствия этой связи, просит Филлиду, чтобы она оставила Александра и не губила его карьеры. Филлида соглашается, но при условии, что Аристотель прокатит ее на своей спине: она будет всадницей, а он – лошадкой. Аристотель, чтобы спасти своего ученика, уступает коварной Филлиде. В самый разгар скачек появляется Александр и видит, как мудрый старец на четвереньках играет с Филлидой «в лошадку». Однако смущенный Аристотель не растерялся и сказал Александру: «Вот видишь, если она такое вытворяет со мной, старым, умудренным человеком, то можешь себе представить, во что она превратит тебя». Этого урока Александру оказалось достаточно, чтобы прекратить свои отношения с пагубной женщиной.
Аристотелевский сюжет с Филлидой был популярен у художников Ренессанса, нашел он воплощение и в творчестве немецких художников. А мы помним, что Ленский «из Германии туманной привез учености плоды». Можно предположить, что Онегин («дней минувших анекдоты // От Ромула до наших дней // Хранил он в памяти своей»), произнося имя «Филлида», проверяет Ленского на осведомленность. Но Ленский – человек пишущий, но не видящий и всего не знающий, проходящий мимо потаенных сущностей жизни. Онегин (или осведомленный читатель) – герой, обремененный соответствующим опытом видения и знания, в том числе «анекдотов», к которым, безусловно, относится история с Аристотелем и Филлидой.
***
Ленский, будучи в Германии, не видел, например, работ Ганса Бальдунга Грина (1485–1545) «Аристотель и Филлида», помещенных в немецких музеях, и не знает о популярности данного сюжета в европейской культуре. Примечательно, что Ганс Бальдунг Грин в традициях Возрождения рисует один и тот же эпизод в разных воплощениях: на его картинах Аристотель и Филлида предстают то в одежде, то обнаженные (подобные изображения легко найти в Интернете, как и разные варианты легенды об Аристотеле и Филлиде). Такая традиция двойного видения-воплощения Аристотеля и Филлиды сохраняется и в скульптурных композициях скачек.
На распространенность сюжета в Германии обратил внимание несколько позже Ф. И. Буслаев. В работе «Общие понятия о русской иконописи» (1866) ученый пишет: «В самых благочестивых произведениях готического стиля XIII в. встречается странная примесь игры фантазии, необузданной должным уважением к святыне; например, в церковных рельефах, рядом с ангелами и святыми, в назидание публики, помещалась скандалезная сцена, как любовница Александра Македонского едет верхом на Аристотеле, взнуздав его, будто коня».
Соотнесение романного эпизода с античной легендой расширяет «даль свободного романа», при этом не противоречит художественной логике пушкинского творчества, принципу «двойного» видения, пушкинскому многозначительному et cetera.
После произнесенного имени, по мере развития сюжета вторая сторона филлидности Ольги – телесность ее образа – прорисовывается откровеннее: соматические (и порожденные психофизиологическим) смыслы ее образа нарастают. Ленский, плененный Ольгою, все больше и больше очаровывается ее «расцветшей» телесностью, прелестью ее форм. Телесное ее образа в восприятии Ленского начинает преобладать, и он, хвастаясь перед другом, выставляет ее «напоказ» (в символике мужского видения как «лошадку»): «Ах, милый, как похорошели у Ольги плечи, что за грудь!..» Ленский, восхищенный телесностью Ольги, при этом пребывает в неведении, не видит очевидного: готовности Ольги-Филлиды обрадоваться каждому мужчине. У влюбленного «юноши-поэта» усеченное, зашоренное видение.
Онегин же сразу угадал Ольгу и ведет себя в соответствии с этим угадыванием, демонстративно флиртуя с ней во время танца: «И наклонясь, ей шепчет нежно // Какой-то пошлый мадригал // И руку жмет – и запылал // В ее лице самолюбивом // Румянец ярче». Причем Онегин такое «нашептал» Оленьке на ушко и так ее затанцевал, что и после бала «бесконечный котильон // Ее томил, как тяжкий сон».
***
Что же мог шептать Онегин на ушко Ольге, какого содержания мог быть «какой-то пошлый мадригал»?
Мадригал, произнесенный в танце на ушко, дополнительно соединяющий мужчину и женщину «поэтической безделкой», является и сиюминутным выражением симпатии, провоцирующей на ответный психосоматический отклик, и комплиментарным знаком игривого увлечения партнершей, и словесной разведкой возможностей сокращения дистанции – в перспективе до предельно дозволительной и без всяких обязательств. Он может быть в лексическом выражении телесно и многообещающе нагружен, а «пошлый мадригал» – тем более.
Пушкин (чтобы за примерами, снижающими стиль и замысел поэта, далеко не ходить) вполне мог вложить в уста Онегина свою эпиграмму «Нимфодоре Семеновой», построенную на травестировании мадригала, что и превращает такую эпиграмму в «пошлый мадригал»: «Желал бы быть твоим, Семенова, покровом. // Или собачкою постельною твоей, // Или поручиком Барковым, – // Ах, он поручик! ах, злодей!». Как известно, в мадригале позволительно переименовывать, производить замены одного имени на другое, и в данном случае можно легко заменить «Семенова» на «о, Оленька».
Отзывчивость Ольги создает в романе трагически патовую ситуацию, из которой в горизонте видения героев и сюжета нет выхода: Ленский, не узревший и не вкусивший подлинной филлидности Ольги, надеявшийся связать с ней свою жизнь, обречен быть в проигрыше. Смерть спасает его от нравственного поражения и разочарований: впереди Ленского ожидал незавидный супружеский удел. К яркой примете Ленского – к длинным кудрям («И кудри черные до плеч») – прибавилась бы и более замечаемая в обществе примета: Ленский был бы «в деревне счастлив и рогат». «Рога» замыкают образ и возможную прижизненную судьбу Ленского: если прической – кудрями до плеч – Ленский обязан «туманной Германии», то «головным убором» был бы обязан Ольге.
Наверное, хорошо, что Ленский об этом не узнал.
Ленский упокоился в растительно-природном пределе поэтической вечности (в пушкинской Аркадии) и избежал такого же неизбежного «вечного прославления», уготовленного ему «резвой, беспечной, веселой, ветреной» попрыгуньей Оленькой («На встречу бедного певца // Прыгнула Оленька с крыльца, // Подобна ветреной надежде, // Резва, беспечна, весела, // Ну точно та же, как была»). В свете пушкинского мужского видения, восприятия таких натур, как Ольга Ларина, думается, что с такой же резвой беспечностью «прыгнула бы Оленька с крыльца» и навстречу Онегину.
Украшения«рога» – достанутся другому герою. Аристотелевский и горацианский мотивы «скачек» и катания верхом «на лошадке» усиливаются, когда мы узнаем о полковом будущем Ольги, о том, что она с мужем-уланом ускакала в полк: «Поэт погиб… но уж его // Никто не помнит, уж другому // Его невеста отдалась». В параллелях и определениях (Татьяна «отдана» и будет «век верна», а Ольга «отдалась») Пушкин предельно точен.
***
В. В. Набоков по другим приметам – по «огню в глазах» и по «улыбке легкой на устах» у Ольги, которая, по его словам, превратилась в «коварного бесенка», – делает убедительное предположение: «Уж не предположить ли нам – я считаю, что так и следует сделать, – что улану несладко придется с такою невестой – хитрой нимфой, опасной кокеткой».
Разные пути анализа образа Ольги ведут к одному и тому же результату: только если В. В. Набоков увидел в Ольге «бесенка» в конце ее сюжетной жизни, то Онегин (волей Пушкина), как мы пытались доказать, распознал в ней «бесенка» сразу, предугадал в ней ее двусмысленную притягательно-отталкивающую «филлидность».
И последнее высокое сближение. Письмо Пушкина к П. А. Вяземскому (не позднее 24 мая 1826 г.) дает возможность провести еще одно лексико-фонетическое ассоциативное соотнесение образа Ольги с именем «Филлида». 27-летний Пушкин (почти ровесник Онегина), на то время убежденный холостяк, завершая четвертую главу (где его герой отказывает Татьяне в супружестве, так как он не создан для семейного счастья), пишет князю Вяземскому: «Правда ли, что Баратынский женится? Боюсь за его ум. Законная ... – род теплой шапки с ушами. Голова вся в нее уходит...» Непропечатанное в Полном собрании сочинений Пушкина слово легко и рифмуется с именем «Филлида», и вписывается в интонационно-семантическое снижение онегинских слов: «Ах, слушай, Ленский; да нельзя ль / Увидеть мне <…> эту», – снижение вполне узнаваемое, поддерживаемое находящимся в постпозиции указательным местоимением «эту».
Таким образом, контекстуальное чтение эпизода, комментарий даже одного слова-имени несут и вбрасывают в пространство пушкинского произведения дополнительные насыщенные смыслы, расширяют возможности его сюжетного «цветения», сближая (и не закрепощая) тем самым повествовательные ритмы свободного романа с движением самой жизни, где всё действительно возможно, где всё одновременно и сокрыто, и приоткрывается.
Но эпизод с Филлидой доказывает, что чувственность была не только господствующим принципом жизни античной эпохи и Возрождения, но и естественной нормой пушкинского времени, сумевшего обуздать «барковскую» лексическую откровенность и в прикровенной форме выразить самое стыдливое и естественное в человеке. Нужно помнить, что Пушкин с поставленной (Богом, Музой, временем) задачей успешно справился, сформировал теоантропный (богочеловеческий) язык выражения самых сокровенных чувств и переживаний. Россия в языке Пушкина обретает себя, достигает самобытной духовно-исторической взрослости, той, о которой говорил в своих поэтических наставлениях французский классик Н. Буало, считавший «стыдливость» языка нормативным признаком национальной культуры: «К скабрезным вольностям латинский стих привык, // Но их с презрением отринул наш язык. // Коль мысль у вас вольна и образы игривы, // В стыдливые слова закутать их должны вы».
Как видим, «филлидный» комплекс во всех отношениях – и в языковых, и в сюжетных (откровенных и прикровенных) – заявляет о себе как одно из доминирующих, стимулирующих и эстетико-психофизиологических начал русской литературы, каким он и видится в «магическом кристалле» мужской поэтики стыдливого Пушкина.

* Литературовед, доктор филологических наук, профессор Самарского университета.
** См. об этом же: «Селам, или Язык цветов» (1830) Д. П. Ознобишина.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)

Свеча горела в мастерской…

Валентина ЧЕРНОВА *

В октябре 2020 года ушел из жизни Владимир Андреевич СВЕЧНИКОВ (1949–2020). Живописец. Член Союза художников России. Работал в жанрах тематической картины, натюрморта.

Он уроженец самарских земель, родился в селе Березовка Куйбышевской области. Неподалеку, на берегу Волги, рядом с устьем реки Усы, стоит село Волжский Утес. Это прекрасное место для воспитания художника, для формирования его вкуса, видения и мировоззрения. Жизнь в селе, как правило, делает мальчишку отважным путешественником в лес по грибы, учит быть следопытом на лесных тропинках, знакомит с миром животных и растений. Походы по ягоды, орехи на дальние расстояния делают человека привычным к жизни на лоне природы, рыбалка же всегда удачна – что в водах реки Усы, что на берегу Волги! А устремления Владимира Свечникова с юности были направлены на то, чтобы стать художником.

Владимир Свечников в мастерской

[Spoiler (click to open)]В 1975-м Владимир окончил Пензенское художественное училище имени К. А. Савицкого и стал работать в художественной школе № 1 преподавателем вечернего отделения. Работая почти со своими ровесниками, сохранил в себе чувство ребячливости. Он был смешливым, жизнерадостным, с большими круглыми глазами на улыбчивом лице, в глубине души оставаясь серьезной ответственной личностью.
Главная его черта, дружелюбие, проявилась в теплом доброжелательном отношении к ученикам. И потому они, оканчивая четырехлетний курс обучения, приходили совершенствоваться еще лет шесть. Ходили и к Вениру Романовичу Кныжову, и ко многим преподавателям легендарной «художки», которая находилась на улице Буянова.

Юлия Кузнецова, художник:
Детство, юность были, наверное, временем непроизвольного накопления. Музеи, репродукции, впечатления из окружающей жизни – всё заполняло палитру будущего творчества. Рисовать я начала в старших классах школы для себя, но чувствовала, что это должно вылиться во что-то серьезное. И после первого курса архитектурно-строительного института, который оканчивали и мои родители, во мне утвердилось желание учиться изобразительному искусству, параллельно я поступила в вечернюю художественную школу № 1.
Судьба подарила мне возможность учиться у замечательного педагога, известного самарского художника Владимира Андреевича Свечникова. Главное – теорией и педагогикой он не отвратил меня от искусства, а только еще сильней влюбил в него. Появилось, пока еще робкое, осознание «я – художник». Не случайно, наверное, с той поры хранится у меня первая работа маслом – маленькая елочка в парке. Вот в ней я «поняла» масло, увидела свою технику, почувствовала, что мне это очень нужно.

В конце 70-х годов, после того как познакомилась с художником-реставратором Юрием Александровичем Андреевым и искусствоведом Еленой Титовой, я стала ходить вечером, по окончании работы в музее, в «художку». Наша подруга художник Ольга (Всеволодовна) Емельянова училась тогда у Венира Кныжова.
В небольшом здании было тесно, но атмосферно. В мастерской Андреева на полках теснились старинные самовары, завораживали красивой резьбой старинные горки, шкафчики. Андреев ставил на патефон старые толстые пластинки вроде: «Матчиш я танцевала с одним нахалом! Тру-ля-ля-ля-ля, тру-ля-ля…»
К директору школы Григорию Ефимовичу Зингеру со всего города сбегались куйбышевские поэты, читали стихи, тут же сочиняли новые, а мы, сгрудившись у библиотеки в маленьком холле, куда выходили распахнутые двери кабинета Зингера, мастерской Андреева и библиотеки, обсуждали, чье творчество – Модильяни или Серова – лучше. Зингер, похожий на библейского патриарха, принимал участие в тех разговорах, сам был большой шутник.

Коллектив художественной школы № 1. Владимир Свечников – в первом ряду, слева

В то время в вечернюю школу ходили в основном девушки. И вот когда наступал выпускной вечер, девичник надо было как-то расшевелить; преподаватели Николай Ельцов и Владимир Свечников становились основными массовиками-затейниками, шутки, игры, викторины, загадки, забавные истории сыпались как из рога изобилия.
В 1985 году, когда Зингер ушел на пенсию, Владимир Свечников стал врио директора. Он оказался в этой роли рассудительным и здравым человеком и не отступил от традиций школьного братства и служения учительству и искусству. Кстати, чувство школьного братства преподаватели и ученики сохраняли на долгие годы.
В то время Свечников много занимался пейзажем, живописал все окрестные дворы и дворики на Буянова, и надо сказать, что его пейзажную живопись отличает живой, подвижный мазок. Конечно, когда работа пишется на пленэре, она невольно встраивается в импрессионистическую систему. В этом плане интересен пейзаж «На опушке», где желтому большому пятну травы, выцветшей на солнце, противопоставлены оранжевые пятна ствола старой сосны и ее кривых ветвей.

Елена Макеева, художник:
Владимир Андреевич относится к числу людей с необыкновенной силой доброты, желания трудиться, творить и создавать, делиться опытом и перенимать его. Есть люди, с которыми рядом комфортно, спокойно и надежно, очень надежно; с которыми и в разведку, и в бой. Рядом с ними проблемы становятся маленькими, а хорошее настроение большим. Утрата таких людей действительно невосполнима.

Владимир Свечников в 1989 году окончил художественно-графический факультет Магнитогорского государственного педагогического института. В 1986 году у него состоялась персональная выставка в Магнитогорске.
В 1990-е он снова преподаватель художественной школы № 1. Веселый, никогда не унывающий. В 91-м на новогоднем вечере устроители праздника спрятали за спиной у скульптуры Венеры Милосской «клад» – пакет с мандаринами, а в другом месте – палку копченой колбасы. Надо было пройти серию испытаний, своеобразный квест. Свечников и Ельцов сделали из этого события невероятно озорной спектакль, который надолго запомнился всем участникам. Сколько было веселого смеха!
***
Прощальные слова его друзей, учеников.
Максим Рассказов: «Ушел из жизни чудесный человек, замечательный самарский художник – Свечников Владимир Андреевич. Человек с большой буквы. Добрый друг и настоящий товарищ».
Елена Титова: «Кто Свечу помнит молодым – сюда. Лучшие годы моего преподавания, в лучшей компании художников! Светлая память».
Ольга Евсеева: «Детство вспомнилось, «художка». Он ведь совсем молодой был, веселый. А теперь трагичное слово – «был»…»
Валерий Цыганов: «Ушел мастер, человек-праздник».
***
В 1995 году состоялась персональная выставка в Союзе художников. Помимо пейзажей, художник представил большие красочные натюрморты. На метровых холстах предстали сочные, насыщенные яркими красками жизни не букетики в вазочках, а Букеты с большой буквы, где среди множества пучков соцветий ромашек, календул, астр и дельфиниумов, декоративных листьев – редко затерявшаяся роза, а под охапками листьев, травы и веток совершенно не видно сосуда или ведерка.
Тогда на выставке я спросила: «Такие большие холсты можно писать только стоя. Не секрет, у многих художников болеют сосуды ног от долгого стояния – как у закройщиков, варикоз – профессиональная болезнь. Ноги не болят?»
А он ответил: «Я хитрый. Да, пишу стоя, но постоянно отбегаю посмотреть композицию на расстоянии, потом подбегаю что-либо подправить. Краски смешиваю на палитре сидя. Вначале писал сидя, а потом придумал свой метод. Так что у нас всё в порядке!»
В 2000-м в Тольятти прошла его персональная выставка. Натюрморт как жанр оказался востребован.
Николай Ельцов пояснил, что, успешно работая на пленэре, Владимир Свечников не получал того удовольствия, той полноты реализации, как при работе над натюрмортом. Художник считал, что натюрморт позволяет больше фантазировать, его можно дополнить. Действительно, он здорово фантазировал в натюрмортах. Ну не бывают одновременно в букете с пионами и ромашками (они цветут в начале лета) яблоки на ветке и сухоцветы, собранные в букет! А как красиво, феерично! При некотором размышлении становится понятно, что перед нами букет – аллегория на тему времен года.
В последнее время он полюбил формат узкого вытянутого по горизонтали холста для натюрморта. Фрукты размещал на первом плане, не уходя в глубину. И в натюрморт он помещал любимые плоды, открывая их внутреннюю суть. Гранаты, яблоки, ананасы, ломти арбузов вольготно расположились на плоскости стола, демонстрируя всю зрелую плоть.
Всегда, чтобы не возникало впечатление бесконечного фриза, он для удержания центра композиции вводил либо букет цветов в вазе («Натюрморт с цветами и арбузом»), либо большое блюдо с гроздьями винограда и ананасом («Натюрморт с фруктами»), либо приземистый самовар с фигурными боками в окружении плодов («Натюрморт с самоваром»).

Владимир Свечников. Натюрморт с самоваром и гранатами

Его натюрморты импрессионистичны, атмосферны. Они как будто сохраняют на поверхности все краски лета. В композицию введены и ветви, и листья, тот милый сор, который всегда остается после похода на природу, когда перебираются яблоки, цветы и другие дары природы. Словно волшебник, он заряжал свои работы позитивом. В этом-то и был секрет его успеха. Их с удовольствием принимали галереи, а художник легко отправлял в новую жизнь свои жизнерадостные работы, торопясь приступить к новым композициям. Владимир Свечников в своем творчестве, словно Свеча, горел ярко, тепло, ровно. Любимый друзьями и учениками, уважаемый коллегами по творческому цеху, он оставил свой след в истории культурной Самары.

* Член Ассоциации искусствоведов России, член Союза художников России, главный научный сотрудник Самарского художественного музея.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)