January 23rd, 2021

Успенские и Борис Савинков

Ольга ГОРОДЕЦКАЯ

Удивительнейшим образом порой складываются судьбы людей, родившихся в затерянных на российских просторах селах и деревнях. Судьбы, в которых переплелись и исторические катаклизмы целого государства, и личные драмы.

Одна из таких – судьба Веры Успенской, дочери писателя Глеба Успенского, около двух лет прослужившего в селе Сколково письмоводителем ссудно-сберегательного товарищества.
В Сколково, ныне Кинельского района, а в XIX веке – Богдановской волости Самарского уезда, сохранился дом, где семья писателя жила и где супруги Успенские трудились: муж на кредитной ниве, а жена – учительницей в местной школе. Здесь у них и родилась Вера в 1879 году.

Глеб Успенский

[Spoiler (click to open)]
Быт семьи Успенских был до крайности прост. По сохранившимся воспоминаниям очевидцев, писатель и его супруга всю материальную сторону жизни буквально составили из ящиков. На ящиках устроили себе письменные столы. На ящиках ели. На ящиках спали. Глеб Успенский был известен своей неприхотливостью и в одежде. Он отправлялся в Самару, чтобы купить что-нибудь из платья только в том случае, если необходимый предмет одежды уже не мог быть подвергнут штопке и разлезался на его теле. Старую одежду он обычно оставлял на полу в одежной лавке. Что и говорить, это было связано с крайне стесненным финансовым положением литератора. Гонорары его были невысоки, и он брался за любой приработок. Тем не менее, именно от впечатлений о жизни в Самарской губернии Глеб Успенский написал несколько рассказов: о крестьянах, о становом приставе и свой «Деревенский дневник».
Вскоре после рождения дочери Успенские уезжают из Самарской губернии, но так сложилось, что волею судеб жизнь Веры Успенской и ее близких не раз и не два пересекалась с нашим краем.
***
Едва повзрослев, девушка стала прообразом сразу нескольких полотен художника Николая Ярошенко, которого называли «Успенским в живописи» – по аналогии с отцом Веры, Глебом Успенским, который в литературе разрабатывал тему крестьянства и народничества. Кроме собственно портрета Веры, Ярошенко использовал ее облик в ряде известных полотен – нескольких вариантах картины «Курсистка», ведь в юности девушка была слушательницей Бестужевских курсов в Петербурге.

Николай Ярошенко. Портрет Веры Глебовны Успенской (1884?)

Знакомство с художником и его семьей привело к неожиданному повороту событий: Вера знакомится с племянником живописца – сыном его сестры, актрисы, в девичестве Ярошенко. Этого юношу звали Борис Савинков – да-да, тот самый Савинков. Но в 1899 году, когда Вера и Борис поженились, он был только студентом Технологического института.
Совсем скоро он ступит на путь террора, который сделает его фигуру трагически известной и в России, и за рубежом. Существует фотография – единственная из сохранившихся семейных фото: Вера Успенская (она не брала фамилию мужа), их дети и отец Бориса Савинкова, судья из Варшавы, которая тогда входила в состав Российской империи. Снимок сделан в Вологде, во время ссылки Бориса Савинкова. После этого у будущего террориста встреч с семьей практически не будет – из ссылки он бежит за границу, а затем, возвратившись в Россию, ведет жизнь нелегала.

Вера Успенская и Борис Савинков с детьми

И здесь появляется новый поворот в истории, связавшей Веру Успенскую и Бориса Савинкова с Самарской губернией и ее уроженцем писателем Алексеем Толстым – через его супругу Наталью Крандиевскую. В своих воспоминаниях она писала о том, что, живя в Петербурге в 1906 году, посещала частную живописную студию. И познакомилась там с Евгенией Сомовой. По мужу Евгения Ивановна приходилась родственницей художнику Константину Сомову. В это время она была замужем, но у нее уже был роман с Борисом Савинковым, о котором в Петербурге ходили разноречивые сплетни.

Одни говорили о том, что Савинков – фигура героическая и трагическая. Другие утверждали, что это философствующий интеллигент, автор претенциозного романа «Конь бледный» и декадентских стихов, третьи называли его душой террора, ну, а четвертые говорили – «садист, авантюрист, фразер и позер». Наталья Васильевна Крандиевская столкнулась с Савинковым, когда посетила магазин цветов. Борис в это время покупал голубые розы, по которым в то время экзальтированные дамы и барышни буквально сходили с ума.
***
Существовала ли связь Бориса Савинкова с Самарой в годы гражданской войны? На этот вопрос нам ответил кандидат исторических наук Виталий Лапандин:
– Во-первых, Борис Савинков – личность по-своему совершенно уникальная, и могу сказать, что связи с Самарой были, и были достаточно тесные, как принято говорить, непосредственные. Естественно, все это относится в большей степени к периоду гражданской войны, точнее, начальному периоду этой самой гражданской войны.
Как известно, Борис Савинков являлся одним из основателей и бессменных руководителей Союза борьбы за освобождение Родины и революции – ну, там различные варианты этого названия существовали. Но главное состоит в том, что после провала серии антибольшевистских выступлений, организованных по инициативе этого союза в июне и июле 1918 года, Савинков с ближайшими сподвижниками был вынужден оставить Рыбинск и Ярославль и переместиться в зону более активных военных действий.
В августе 1918 года он прибыл в Казань, взятую войсками Учредительного собрания при участии чехословаков и целого ряда офицерских организаций, которые к тому времени существовали в Самаре. Среди них были такие организации, как Союз офицеров, которая прямо подчинялась савинковскому Союзу освобождения. Собственно, из высших военачальников, которые командовали силами комитета в районе Самары, из семи человек, занимавших ведущие командные посты, четверо были членами союза. И, в частности, речь может идти о полковнике Меркурове, полковнике Ивановском, начальнике Казанского гарнизона генерал-лейтенанте Рычкове и его адъютанте Клепикове.
Надо сказать, что, несмотря на достаточно активную поддержку боевых действий, ведущихся Комитетом учредительного собрания против Красной Армии, офицерство в целом было крайне негативно настроено по отношению к деятельности самого комитета, справедливо критикуя его лидеров за нерешительность и слабость в организации не только боевых действий, но и проведения всей внутренней политики комитета.
Виталий Лапандин:
– Тем более парадоксально выглядит деятельность Савинкова по приезде в Казань. Когда он познакомился с существующим положением вещей, он неожиданно для многих издал распоряжение о роспуске своей организации. А в ответ на законный вопрос, что, собственно, служит основанием для подобного решения, Савинков уже позднее, в своих воспоминаниях, которые назывались «Борьба с большевиками на Волге», сделал заявление: «Я находил в то время, что тайная организация, подобная нашей, может и должна существовать лишь в пределах той территории России, которая находится под властью большевиков. Каким бы ни был Комитет членов Учредительного собрания, какими бы ни были уполномоченные комитета в Казани, никакой политической борьбе внутри не могло быть места. Каждый русский, по моему мнению, должен был взять на себя бремя поддержки того правительства, которое, в свою очередь, взяло на себя тяжкую миссию борьбы с большевизмом».
Собственно, после этого все вопросы, связанные с деструктивной деятельностью Савинковской организации, просто были закрыты. Сам Савинков поступил еще более просто. Он вступил рядовым бойцом в отряд тогда еще полковника Каппеля, который действовал на одном из оперативных направлений в районе Казани, и, собственно говоря, там вплоть до завершения всей казанской эпопеи принимал участие.
***
Вскоре Савинков вновь оказывается за границей, но на этот раз его дом в Париже становится не укрытием нелегала, а популярным эмигрантским салоном. И здесь происходит его встреча уже собственно с Алексеем Толстым через его гражданскую супругу Евгению Сомову. С Верой Успенской они к этому времени расстались.
Уже намного позже, в 1920 году, Наталья Крандиевская вновь встретилась с Евгенией Ивановной Сомовой уже в эмиграции, во Франции, и та посчитала необходимым, чтобы Крандиевская вместе с Толстым посетила их салон в Париже.
И действительно, чета Толстых посетила дом Савинковых и обнаружила, что среди гостей много генералов – французских, английских, польских. После того, как застолье закончилось, Савинков пригласил мужскую часть гостей в свой кабинет. Через некоторое время из кабинета Савинкова выбежал Алексей Толстой, очень возбужденный. Бледный, взволнованный, подошел к Крандиевской и потребовал, чтобы они немедленно покинули салон Савинковых.
Только когда они уже были на улице, Крандиевская спросила Толстого, что произошло. На что Толстой возмущенно, раздраженно сказал, что в кабинете Савинкова продавали Россию по кускам. Кусок – Франции, кусок – Англии, кусок – Польше, и при этом они хотят создать какую-то новую, третью Россию! «Больше я туда ни ногой!» – сказал он Крандиевской. Действительно, больше они не посещали семейство Савинковых, хотя Евгения Ивановна Сомова продолжала настаивать на их общении.
Кстати, и у Натальи Крандиевской личность Савинкова при более близком знакомстве полностью утратила флер трагичной романтики.
Когда она впервые столкнулась с Савинковым – в цветочном магазине, он на нее произвел впечатление неблагоприятное. Уже позже, когда они встретились в Париже, она на званом обеде имела возможность его более детально рассмотреть, и к тому неприятному ощущению прибавилось еще и чувство опасения и страха.
***
После блеска эмигрантских салонов Савинкова вновь ждала тюрьма – на этот раз уже советская: он вернулся в Россию для своей подрывной деятельности. И, кстати, фильм Куйбышевской студии телевидения «Тревожные ночи Самары» рассказывает об одной из подпольных организаций, связанных с Савинковым. Финал и у самарских заговорщиков, и у их лидера был бесславный.
Сын Веры Успенской и Бориса Савинкова, Виктор, который носил фамилию матери, ходатайствовал в 1924 году за отца перед властями, но безуспешно. А в «Воспоминаниях террориста», написанных Борисом Савинковым, среди имен его соратников по организации нет-нет да и появляется имя Веры Успенской. Автор пишет о ней с уважением и нежностью. К террору она отношения не имела, и только горькая участь жены человека, которого преследовали при самых разных режимах, связывала ее с Борисом Савинковым. Их сын погиб в Ленинграде во время репрессий 30-х годов. Так прервалась эта семейная история…
Но фотографии и живописные полотна сохранили тонкий и нежный облик уроженки села Сколково Богдановской волости Самарского уезда Веры Глебовны Успенской.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)

Восход луны над Волгой

Татьяна ПЕТРОВА *

Январь 2021-го. Достать чернил и плакать. Навзрыд писать о самарском пейзаже, которого практически уже нет. В диапазоне с 1970-х по 2010-е от нас ушли Филатов, Шеин, Хальзев, Пурыгин, Комиссаров, Белоусов, Скачков, Филиппов, Острецов, Кныжов…

Увы, далеко не все они адекватно представлены в собрании Самарского художественного музея. В «страду» 2021-22 годов собираемся показать несколько выставок самарского пейзажа, в том числе – Валентина Пурыгина, Венира Кныжова, Валентина Белоусова, а также второй вариант «Окольцованных Самарской Лукой» (первый был показан в 2004 году на площади Куйбышева).
Пейзажи Самары 1890-х воспринимаются как визитные карточки губернской столицы, представленной с ее фасадной стороны – Волги. В 1891 году Самарскую губернию посетил академик Николай Николаевич Каразин.

Николай Каразин. Самара. 1891

[Spoiler (click to open)]
В его миниатюрной овальной исполненной в акварельной технике ведуте, как традиционно называют сложившийся в Италии жанр городского пейзажа, Самара предстает как бы встречающей подплывающего гостя. Здесь органично сочетаются устремленность к небу и интенсивная деловая жизнь «русского Чикаго», как тогда стали называть наш город. Красновато-коричневые силуэты Сретенского собора Иверского монастыря и храма Христа Спасителя колористически сближены с кирпичными зданиями пивоваренного завода Вакано. В центре композиции утвердилась белая доминанта колокольни Иверского монастыря, символизируя устремленность ввысь. У берега кипит жизнь – разгружаются баржи, снуют буксиры, суетятся чайки.
Вполне «ведутный» вид и у работы Андрея Зарецкого «Пристани в Самаре» (1896–1897). Город просматривается единым силуэтом, вдали – храм Христа Спасителя, вертикали мачт перемежаются с фабричными трубами, но в целом Самара смотрится отрешенной, погруженной в себя.
Константин Головкин расширил топографию «портрета города», переместившись с воды на противоположный берег реки. Но похоже, что главная героиня его работы «Вид Самары» 1890-х – не окутанная дымами пароходных труб губернская столица, а Волга, серебристое зеркало которой отражает бескрайнее небо. У песчаной косы причалена лодка, как бы персонифицируя человека, удалившегося от кипения городской жизни, предпочитая лирическую созерцательность. Это тем более удивительно: Головкин в повседневной жизни был преуспевающим купцом, сторонником всевозможных новаций, однако в живописи он предпочитал тишину и покой природных пространств Самарской Луки, Волги и Жигулей.
В работах Тихона Успенского 1930-х годов привлекает внимание небольшой, но завораживающий пейзаж «Куйбышев ночью», в котором создан экспрессивный образ ночного города. Этюд написан на правом берегу реки. У воды – две лодки, намечающие средний план, композиционно работа находится в одном ряду с головкинским этюдом 1890-х. Но, в отличие от покоя головкинского пейзажа, здесь борются между собой свет и тени, сквозь темные клочки туч прорывается свет луны, а городские огни свидетельствуют о насыщенной жизни города.

Тихон Успенский. Куйбышев ночью. 1930-е

В последующие годы этот мотив станет доминировать в творчестве Валентина Пурыгина. Начиная с 1950-х, Валентин Захарович многократно обращался к мотиву города, увиденного с противоположной стороны Волги. Для него Волга – не столько естественный природный барьер между городом и природой, сколько рубикон, перейдя через который, можно обрести истину. Лежащее в виду города Заволжье выглядит как некое заповедное место, истинный мир живой природы, в который нетрудно попасть. Здесь обитают свобода и естественность («За Волгой», 1955) и внутреннему зрению становятся видны все порочные деформации города (цивилизации).

Валентин Пурыгин. Восход луны над ночной Самарой. 1995

Многие картины художника разного времени построены на том, что город и живая природа, обреченные на противостояние, как бы с недоумением смотрят друг на друга. Постепенно в творчество Пурыгина вторгается тема трагической обреченности естественной природы, которую перемалывают цивилизация, научно-технический прогресс. На его полотнах ожили аллегорические персонажи, олицетворяющие силы природы в созданном им квазиязыческом пантеоне. Фовистски горящий Город стал зоной риска для человека.
Полотно 1995 года «Восход луны над ночной Самарой» с его типично пурыгинскими масштабами (150 х 200) – живое тому свидетельство. Стоя на противоположном берегу Волги, мы становимся свидетелями ночной экспансии города, как бы вибрирующего, стремящегося максимально распространиться в окружающее пространство, забыв о ночном покое. Экспрессию подхватывает и сама природа – речная вода взбаламучена, бурлит и кипит, в ней отражается багрово-красный свет выплывающей над городом полной луны, словно бы руководящей всем этим фантасмагорическим действом…
И еще один интересный вариант интерпретации темы «Самара и Волга» являет нам картина Валентина Белоусова «Город над Волгой» (1974). Здесь отсутствуют как лирическая созерцательность, так и безудержная экспрессия. В своем внутреннем видении художник мысленно поднимается вверх, зависая над городом и Волгой, глядя на мир не столько с высоты птичьего полета, сколько из сгустка времени, как бы из Вечности. И становится ясно: и город, и река состоят из единой субстанции, это некий кристалл, в мире всё едино и все формы подобны…
***
Да, у нас в Самаре жили и работали замечательные мастера, их картины мы обязательно покажем на выставках в текущем году, мы будем писать и публиковать статьи и книги об их творчестве.
У нас прекрасная Самара, прекрасная Самарская Лука, над которой в отведенное время регулярно восходит прекрасная полная луна. А вот где наши художники, кто продолжит дело ушедших мастеров?

* Искусствовед, заместитель директора по научной деятельности Самарского художественного музея, кандидат искусствоведения, член Союза художников России.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)

Композитор ХХ века Мечислав Вайнберг

Дмитрий ДЯТЛОВ *

21 июня 1941 года. Концертный зал Минской филармонии. За дирижерским пультом Илья Мусин. Исполняется дипломная работа выпускника Минской консерватории Моисея ВАЙНБЕРГА – Симфоническая поэма для большого оркестра. На титульном листе посвящение учителю – Василию Золотареву. Через несколько часов начнется война…

Учителя́ крепко связывали композитора и пианиста Моисея Вайнберга с русской и европейской музыкальными традициями. Его профессор по классу фортепиано в Варшавской консерватории Юзеф Турчинский в свое время окончил Петербургскую консерваторию у Анны Есиповой. Основатель белорусской композиторской школы Василий Золотарев учился у Н. А. Римского-Корсакова, унаследовав от него мастерство инструментовки и подлинное знание симфонического оркестра. Своего друга и соратника Дмитрия Шостаковича Вайнберг также называл учителем, хотя и не взял у него ни одного урока (не было, вероятно, ни одного композитора СССР, избежавшего притяжения столь великой «планеты»)…

[Spoiler (click to open)]
Его учителем был и отец Самуил Вайнберг – дирижер крошечного оркестра бродячего еврейского театра. С десяти лет Метэк (так звали его в родной Варшаве, так звали потом друзья и близкие в Москве) аккомпанировал труппе за фортепиано, делал первые аранжировки, сочинял незамысловатые мелодии. Наследие австро-немецкого симфонизма, русского музыкального искусства, еврейской культуры стало опорой для поиска своего стиля и голоса. Композитор многократно использовал тексты на идиш для своих произведений, а элементы клезмерской музыки чуть заметно инкрустированы во многие сочинения мастера.
Учителем была и сама жизнь, к которой он, как человек, неоднократно избежавший гибели, по-особому относился. Отсюда необыкновенная работоспособность и творческая плодовитость. Как-то раз он признался: «Мне кажется, что почти любой миг в жизни настоящего художника в каком-то смысле работа. Работа интересная, упорная, бесконечная. Работа не только за письменным столом, но и работа – наблюдение, впитывание в себя звуков, красок, движений, ритмов действительности. Я всегда работаю».
То, что жизнь была сохранена, чуть не буквально подарена, причем неоднократно, заставляло композитора относиться к своей работе как к возвращению долга. При этом Вайнберг не считал свою жизнь исключительной в этом отношении. В одном из писем он признается: «К сожалению, судеб, схожих с моей, было безмерно много. Увы! И если я считаю себя отмеченным сохранением мне жизни, то это вызывает во мне такое чувство невозможности оплатить долг, что никакая двадцатичетырехчасовая, ежедневная, каторжная сочинительская работа не может меня даже на дюйм приблизить к границе этой оплаты».
***
Эвакуация в Ташкент в первые дни Великой Отечественной войны – это уже второе бегство от смерти. Первое случилось в сентябре 1939 года, когда немецкие войска в считанные часы оккупировали Польшу.
Молодой выпускник Варшавской консерватории Мечислав Вайнберг, чуть не ежедневно ускользая от гибели, пробирался на восток. Сестра и родители, оставшиеся в Варшаве, были схвачены гитлеровцами и отправлены в Треблинку, где погибли в 1943 году. Вайнберг оказался на линии соприкосновения немецких и русских войск и с толпой беженцев был пропущен на советскую территорию.
Судя по всему, документов у него уже не было, они были или потеряны, или выброшены на случай пленения. Советский офицер, не слишком внимательно опрашивавший беженцев, составлял списки: «Фамилия?» – «Вайнберг». – «Имя?» – «Мечислав». – «Чего?» – «?» – «Еврей?» – «Да». – «Ну, значит, будешь Моисей!»
Так на многие десятилетия Вайнберг стал Моисеем, это имя значится на многочисленных афишах, изданных партитурах, в титрах анимационных и игровых фильмов. Лишь в конце жизни композитор решил вернуться к своему польскому имени и какое-то время хлопотал о замене документов.
Благодарность к русским солдатам, встретившим композитора на границе Польши и Белоруссии, отразилась в посвящении к Первой симфонии. Симфония стала и своеобразным пропуском в академический мир столицы. Друзья композитора нашли возможность показать рукопись в Москве. Увидев партитуру симфонии, Дмитрий Шостакович сразу же сделал вызов для молодого композитора. И с 1943 года Вайнберг устраивается для работы в Москве. Сотрудничает с музыкальными и драматическими театрами, студиями анимации и киностудиями. Изредка посещает по работе Ленинград, дважды выезжает за рубеж – в Чехословакию и Польшу. Последняя поездка его разочаровала, Вайнберг не узнал родной город: квартал, где он вырос, был разрушен во время войны. Друзей в столице Польши не осталось, а гостей из метрополии поляки встречали не слишком гостеприимно.
***
Несколько месяцев в Бутырской тюрьме по обвинению в «буржуазном национализме» стали кульминацией многолетнего преследования композитора, начавшегося в 1948 году. «Постановление ЦК ВКП(б) об опере Мурадели «Великая дружба», «дело Антифашистского комитета», «дело врачей». Мало того, что Вайнберг был композитором по профессии и евреем по рождению, он состоял в родственных отношениях с Соломоном Михоэлсом и Мироном Вовси. Первый был убит по приказу Сталина, второй арестован и подвергнут пыткам (от неминуемой гибели спасла смерть вождя).
Несколько месяцев заключения весной и летом 1953 года, в течение которых Вайнберг не признал ни одно из предъявленных обвинений и ни на кого не показал под давлением, обнаружили определенные свойства характера. Известно письмо Шостаковича на имя Берии с просьбой освободить молодого даровитого композитора. Оно, конечно, не было единственной причиной прекращения репрессий, но так или иначе Вайнберг был освобожден и полностью реабилитирован.
С этого момента начинается чрезвычайно плодотворная работа композитора. Он исполняется, издается, не отказывается ни от каких предложений – от сценаристов и кинорежиссеров, театров и даже цирков. Создает симфонии и камерные сочинения, пишет инструментальные концерты и вокальные произведения, балеты и оперы, кантаты и струнные квартеты. Музыку Вайнберга играют Давид Ойстрах и Мария Гринберг, Леонид Коган и Мстислав Ростропович, Рудольф Баршай и Кирилл Кондрашин. Вайнберг становится заслуженным деятелем искусств РСФСР (1971), народным артистом РСФСР (1980), лауреатом Государственной премии СССР (1990)…
Фильмы, спектакли, анимационное кино с музыкой Вайнберга стали классикой советского искусства. Музыка в те годы играла огромную роль в создании визуального образа, дополняла и объясняла то, что невозможно было передать иными средствами. Музыка Вайнберга в фильмах «Укротительница тигров», «Летят журавли», «Последний дюйм», «Гиперболоид инженера Гарина» не просто создавала звуковой фон. Именно благодаря ей киноработы приобрели большую часть красочности и экспрессии, драматизма и атмосферности.
Подобно своему коллеге и старшему другу Шостаковичу Вайнберг одинаково любил сочинять в разных жанрах. Для него не было низких или высоких жанров, была просто качественная музыка. Если внимательно вслушаться в тон исполнения музыки в анимационных фильмах «Двенадцать месяцев», «Каникулы Бонифация», «Быль-небылица», «Винни-Пух», то можно услышать, с каким удовольствием оркестранты играют эту музыку, сколько в ней воздуха и юмора, терпких ритмов и ярких красок.
Количество театральных и киноработ Вайнберга поражает, а ведь были еще и пьесы для цирковых представлений, которых не счесть. Без сомнения, во всем этом можно разглядеть результаты уникального довоенного опыта работы в кочующем крохотном театре, где миниатюры и аттракционы были сходны с цирковыми, а калейдоскоп впечатлений создавал пеструю канву жизни бродячего артиста.
***
С предельной серьезностью относился Вайнберг ко всякому делу в музыке и, отвечая, вероятно, на рассуждения о традиционализме и авангарде, говорил: «Композитор – это тот, кто умеет своим, непохожим на всех других светом осветить то, что в каждом из нас. Никакого значения не имеет «традиционализм», «авангардизм», «модернизм». Важно одно: твое. Ведь композитор – это не забава, это вечный разговор, вечный поиск гармонии в людях и природе. Этот поиск – смысл и обязанность нашего кратковременного прохождения по земле. Сила или бессилие художника в том, сможет ли он выразить вечную, всем известную правду, озарив ее новым, своим светом. Если да, тогда он – еще один кирпич в храме, если – нет, тогда он – резонер, который повторяет много раз пережеванную истину. И тогда не помогут самые новейшие средства выражения, – хоть гвоздем glissando по голому заду».
Судя по этим словам, модернизм как способ высказывания, построения нового в искусстве был для него чужд. Это отнюдь не означает, что Вайнберг не владел современными средствами музыкального языка. Более того, постоянно использовал. Но особенно виртуозно Вайнберг владел оркестровкой, его симфонические партитуры – средоточие мастерства и новаций одновременно. Шостакович нередко с удовольствием потирал руки в предвкушении, что же нового, особенного придумал Вайнберг в оркестровке предстоящего к прослушиванию нового сочинения! Вышеприведенные слова композитора говорят и о том, что он наследник эстетики романтизма, в центре которой поиск идеала и нравственный императив, а в музыкальной драме всегда действует лирический герой.
Постепенно ушло поколение артистов, любивших и исполнявших музыку Вайнберга. Новое было занято другими делами и другим репертуаром. Лишь во втором десятилетии XXI века вернулся интерес к творчеству яркого и весьма плодовитого композитора. Наследие Вайнберга составляет более ста пятидесяти опусов. 7 опер, 22 масштабные симфонии, несколько камерных симфоний для струнного оркестра, концерты для скрипки, виолончели, флейты, трубы, кларнета… Интерес отечественных музыкантов пробудили европейские и американские исполнители. Именно за рубежом впервые были поставлены на сцене оперы Вайнберга, исполнены и записаны камерные сочинения и, конечно, симфонии.
От «Колыбельной» для фортепиано соч. 1 (1935) до симфонии «Кадиш» соч. 153 для большого оркестра и сопрано (1991) пройден долгий жизненный и профессиональный путь. «Колыбельная» написана 16-летним юношей, перед которым блестящее будущее (была договоренность о продолжении обучения у Иосифа Гофмана в США). Ее немного наивный импрессионизм лишь в одном месте прорывается несвойственной стилю экспрессией. Масштабная 6-частная симфония стала итогом всего творческого пути, в ней претворены все характерные признаки авторского музыкального языка, переплавлены многие тенденции европейского симфонизма.
Не будучи религиозным человеком, Вайнберг все же отмечает: «Я бы сказал, что Бог – во всем. У меня кочует с Первой симфонии такой хорал, который крепко «сидит» в Восьмой симфонии, – «Есть на кладбище в Лодзи…». Потом тот же хорал звучит в музыке к пьесе Коростылева «Варшавский набат», в «Дневнике любви», тот же хорал – главенствующая тема Двадцать первой симфонии, посвященной восстанию в Варшавском гетто. Это не церковная мелодия, она – моя. Несколько просто элементарных аккордов».
***
Слушателям предстоит еще многое открыть в музыке Вайнберга. Публика 50-х, 60-х годов воспринимала ее как свидетельство о недавно закончившейся войне, о ее ужасах и потерях. Музыка была во многом сродни публицистике. Не слышали удивительных длиннот, медитативных состояний, не чувствовали «открытые небеса» среди потока остинатных ритмов или зловещего сияния диссонирующей меди. Не могли еще оценить ясность оркестровки и музыкальной мысли, стройности миросозерцания, в котором личное растворяется в единстве всего сущего.
Когда Вайнберга спрашивали о главном его сочинении, он отвечал: «Пассажирка». У меня все – «Пассажирка». Опера «Пассажирка», посвященная узникам Освенцима, за последние десятилетия несколько раз поставленная на разных сценах в России и за рубежом, никого не может оставить равнодушным. В ней использованы народные мелодии и салонный джаз, свободная атональность и додекафония. Изощренный музыкальный язык нигде не затемняет идеи, а наиболее выпукло являет ее. Самая страшная трагедия XX столетия остается для композитора трагедией личной. Поэтому так сильна опера «Пассажирка», поэтому так убедительны ее внемузыкальные смыслы, рассредоточенные по всему творчеству крупнейшего композитора века Мечислава Вайнберга.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии 2020».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)