November 16th, 2020

Жан-птицелов и его светящиеся пальцы

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован сценой из фильма «Орфей» 1950 года

Искусство Жана КОКТО трудно подвести под удобное определение. Жан Кокто – это стиль, а не жанр. И, несомненно, он остается художником по ту сторону критического анализа. Его называли манерным и обвиняли в формализме, его изгнали из своих рядов сюрреалисты, модерн и авангард находили в нем вопиющий классицизм и нестерпимую несовременность. Но, похоже, он достиг вечности и стал одним из воплощений Орфея, первого поэта и первой жертвы безоглядной любви.

Трилогия

В 1950 году был снят технически изощренный фильм, ставший воплощением мысли о поэзии и чем-то большим, чем кинематографическое событие, – «Орфей». Второй в трилогии, все части которой заслуживают отдельного – юбилейного – внимания: начало положено «Кровью поэта» (1930), фильмом, который был снят по заказу виконта Шарля де Ноай и, наряду с «Андалузским псом» (1929), стал эмблемой сюрреализма; а заключительный фильм трилогии – «Завещание Орфея» (1960), где сам Кокто выступает перед Высшим трибуналом, оправдываясь за всю поэзию мира. Но об этих фильмаХ позже.
Одно понятно: сюрреализм как метод «бессознательного письма» использовал обращение к приемам сновидений, а значит, извлеченные из подсознания образы вполне могут служить материалом для психоаналитической работы. Например, Чарли Чаплин всю жизнь не мог отделаться от образов «Андалузского пса», видел их в кошмарах, крутил этот фильм часами, в результате чего его слуга падал в обморок.
Но Кокто обладал невероятным чувством равновесия. Его образы не иррациональны намеренно и сюжеты не насильно бессвязны. Более того, образ Орфея складывается в метатекст, в дорожку из зеркал, ведущую в юность Кокто, где его друзьями были Аполлинер и Пруст, и дорожка не сильно искажается, когда мы перестаем смотреть под ноги и видим мраморные колонны античных храмов за стеной кипарисов, путников в сандалиях и тогах, слепца с девушкой и юношу с лирой за спиной, засмотревшегося на журавлей. Кокто – человек вне времени, он был бы одинаково уместен и в древнем амфитеатре, и в интеллектуальном салоне галантного века. И не странно, что «модные» поэты его невзлюбили как того, кто слишком просто и слишком рано достиг бессмертия.
Эта тема ярко проявляется в фильме. Орфей приходит в «Кафе поэтов» в условном городке (наложение загородных ферм и лестниц Монмартра), он постоянно один, встречные люди смотрят на него с иронией или с агрессией. Когда бывший поэт приглашает его за свой столик, двое соседей мгновенно забирают свои бокалы и пересаживаются. «Орфей: Я их спугнул? Бывший поэт: Как говорят, с волками жить… Орфей: Выходит, я одиночка. Бывший поэт: Выпьете что-нибудь? Орфей: Я уже выпил. Чаша была горькой. Вы не боитесь со мной общаться? Бывший поэт: Я? Я выпал из борьбы. Бросил писать в двадцать лет. Сказать было нечего. Моё молчание уважают. Орфей: Они уверены, что и мне нечего сказать и что поэту не нужна слава. Бывший поэт: Они вас недолюбливают. Орфей: Точнее, ненавидят».

[Spoiler (click to open)]

Драма «Орфей» (1929)

Первоначальный текст слишком отличается от сценария фильма. Тема Орфея приобретает у Кокто такое же значение, как образ Демона у Лермонтова или Фауста у Гёте. Это тема всей жизни, а потому она становится слишком личной, в нее вплетаются годы размышлений, легких вдохновений, страшных и мистических снов. Это уже не тема, вымышленная одним автором, а интертекстуальный комок смыслов.
В 30-е пьесу ставили по-испански в Мексике. Во время сцены с вакханками началось землетрясение, и театр полностью разрушился, изувечив нескольких человек. В следующий раз во вновь отстроенном театре давали «Орфея», но актер, исполняющий заглавную роль, внезапно умер за сценой. Кокто замечает по этому поводу: «Он не смог выйти из зазеркалья».

Зеркала

Во всех фильмах Кокто используется трюк с зеркалами. Поэт бросается в зеркало, как в воду, или, надев резиновые перчатки (личный символ смерти для Кокто – после службы в госпитале во время войны), запускает руки в неподвижную ртуть. Сам режиссер верил, что зеркала служат связью между мирами. В этом нет ничего странного, если вспомнить, как во время русских похорон завешиваются все отражающие поверхности. Был у него и несколько нарциссический интерес к зеркалам, по крайней мере, он с осторожностью следил за процессом своего старения, говоря, что судьба подарила его лицу хороший костяной каркас, но довольно плохую кожу.

Мария Казарес

В роли Смерти Орфея (очень важно, что это не универсальное воплощение смерти вообще, а именно персонификация смерти Орфея, грациозная дама, катающаяся на роллс-ройсе в сопровождении двух мотоциклистов) выступает галисийка Мария Казарес. Казарес была возлюбленной Альбера Камю, ее называли «музой экзистенциализма». «Орфей» – вершина ее искусства, сложно представить, что было бы с фильмом без ее участия. Это идеальный выбор. Сдержанная и, казалось бы, безграничная энергия воплощается в ее коротких жестах; властный тон и совершенно бесстрастное лицо, улыбка которого мерцает между внушением страха и обольщением. Между прочим, изначально Кокто мечтал пригласить на роль Принцессы Смерти Грету Гарбо или Марлен Дитрих. Обе отказались, посчитав, что у этого странного фильма совсем не будет публики, и продолжали сниматься в других малоприбыльных картинах.

Эртебиз

Эртебиза играет блистательный театральный актер Франсуа Перье (известный советским зрителям по роли омерзительного адвоката Терразини из «Спрута»). Имя этого ангела, влюбленного в Эвридику, – самый яркий пример вмешательства бессознательного в искусство. Кокто рассказывал, что прочитал такое имя на медной дощечке в лифте, когда поднимался к Пикассо. Имя не выходило из головы, стало нестерпимым наваждением. Оно обрастало плотью, воображаемое существо с именем Эртебиз расправляло крылья во всех снах Кокто, пока не обрело самостоятельную судьбу в стихотворении. Ангел казался «монстром эготизма, невидимой глыбой», воплощением безразличия и запредельной гордости. При следующем посещении лифта Кокто увидел табличку «Отис Пифр», это означало, что Эртебиз исчез, прекратив его мучить.
В итоге ангел, служащий шофером у Принцессы Смерти, приобретает черты помощника плотника Иосифа, а потом его крылья за спиной становятся пластами стекла, которые носит за спиной стекольщик в голубом комбинезоне. Таков Эртебиз в пьесе «Орфей». В фильме его образ усложняется.
Сначала мне казалось, что это какое-то слово, прочитанное задом наперед. Получилось бы Sib etre, второе слово – это «бытие», а первое – часть слова «сибарит» или «сибирский». Имя к тому же так напоминает Гермеса или Анубиса, что какая-либо предыстория была бы излишней. Но Кокто любил, как бы извиняясь, упрощать символику, делать свои метафоры приземленными, находить в них реалистичную и даже техническую опору. Случайные медные таблички куда информативнее специальных книг, особенно когда смотришь на них, удерживая взгляд от соскальзывания в висящее рядом зеркало.
Эртебиз не только шофер, он проводник в зазеркалье. К тому же он влюблен в Эвридику и восстает против приказов Смерти. И первый, кого встречают Орфей и Эртебиз в загробном мире, – это стекольщик с крыльями в виде рамки с оконным стеклом, он растерянно ходит по руинам бывшего офицерского лицея Сен-Сир и кричит: «Вставляйте стекла!» Кокто объясняет это так: человек даже после смерти остается верен своему призванию.

Зона

«Это территория человеческих воспоминаний и несбывшихся надежд. Неужели все зеркала ведут сюда?» Загробный мир, снятый через восемь лет после того, как в Сен-Сир под Версалем попали бомбы союзников, снят очень удачно. Герои проходят по коридорам с обрушенными этажами, как по улицам какого-то внутреннего города с обшарпанными перекрестками. Им трудно идти (камера снимает их движение сверху, создавая эффект бокового видения), а за поворот их как будто уносит сильнейший ветер. Города-катакомбы, лабиринты рукотворных развалин хорошо известны как архетипическое пространство нашего подсознания, в которое мы приходим во снах. И тут опять можно поймать Кокто за руку, потому что он довольно рационально переносит свои сны на экран. Плесень на стенах, дробные осколки под ногами и осыпавшаяся штукатурка. Осталось только привезти в это пространство несколько самосвалов песка, и мы узнаем Зону из «Сталкера». Кокто говорит: «Зона, которую я показываю, есть прибрежная полоса жизни. Нейтральная зона. Персонажи дрейфуют между жизнью и смертью».
Другой такой же символ подсознательного пространства – это открытый люк в полу комнаты Орфея и Эвридики на втором этаже. Эртебиз замирает в этом люке как будто между жизнью и смертью, тогда Смерть говорит ему презрительно: «Вы сейчас так похожи на могильщика!»
А Орфей поднимается по этой же лестнице, когда устает прятать глаза от Эвридики. Ему удобна поза, когда глаза оказываются скрыты подъемом лестницы (то есть уже погружены в иной мир), а всё остальное тело остается внизу.

Христос

Удивительное сближение Орфея и Христа у Кокто – тоже случай невероятной интертекстуальной метафоры. Сначала он думал о рождении Святого Ребенка, а потом перевоплотил эту тему в чудесное рождение стихов. Доподлинно неизвестно, знал ли последний магистр ордена Приората Сиона Жан Кокто о том, что ранние христиане в римских катакомбах молились изображению распятого мученика с подписью Orpheus, но его прозорливость в этом вопросе не удивительна. Орфей – мученик, разорванный вакханками, наподобие Осириса, голова Орфея продолжала пророчествовать на острове Лесбос после смерти тела. Безобразник Овидий пустил слух, что Орфей презирал женщин и воспевал любовь к юношам. Но Кокто как будто на этот слух не покупается. Его Орфей возвращается к жизни вместе с Эвридикой и ожидает рождения наследника.
И в своем бессмертии Орфей останется любознательным и одаренным поэтом. Смерть приносит себя в жертву ради него, и ее вместе с Эртебизом ожидает какое-то страшное наказание, так как в том мире любовь наказывается самым строгим образом. Орфей влюблен в свою Смерть с первого взгляда, а она говорит, что любила его еще до его рождения. Смерть говорит Орфею: «Вы пытаетесь разобраться в происходящем, месье. А это порок».
Больше всего поэт Орфей мечтает увидеть свою смерть, тогда как на Эвридику он не смотрит по другой причине. Кокто признается в интервью, что в сцене возвращения домой, когда Эвридика оживлена при невыполнимом условии, что Орфей никогда не увидит ее, используется комический бытовой парафраз: «Я больше не могу видеть свою жену».

«Птицы поют пальцами»

Одна из самых странных строчек Орфея, которые он слышит по радио в автомобиле Смерти. Кокто не говорит, что его поэт – исключительный оригинал. Он проводник поэзии, а сама поэзия существует всегда, а не только в одаренности Орфея. Кокто было близко сознание, что он причастен всей мировой культуре, чистую поэзию необходимо только правильно перевести на современный язык. И нет сомнений, его поэзия чиста, хотя авангардисты обвиняли его во вторичности и даже называли бульварным писателем.
Орфей не сочиняет эти фразы, а ловит по радио, при этом их передает умерший на глазах Орфея поэт Сежест. Фраза «Птицы поют пальцами» стала чуть ли не самой известной поэтической цитатой, приписываемой Кокто. Но у нее своя история.
Эту фразу изобрел Гийом Аполлинер. Она служит подписью под рисунком, на котором поэт изобразил Арлекина и столик с вазой, над которой летит птица. На обороте указано: «1916» – рисунок сделан в госпитале, когда Аполлинер поправлялся после ранения в голову и проведенной трепанации. Этот рисунок посвящается Пикассо, который сам себя изображал в виде Арлекина, а птица – другой известный образ художника. Аполлинер указывает на то, что Пикассо не пишет картины, а пропевает их в стиле синтетического кубизма, объединившего живопись и музыку.
Для Кокто этот подход был актуален на протяжении всей творческой жизни. Кокто синтетичен в своих поисках, объединяющих поэзию, рисунок и искусство светотени. В статье «Поэзия и фильм» он пишет: «Кинематограф – это могущественное оружие, позволяющее заставить человека «спать стоя». Ночь залов и лунный свет экрана создают феномен коллективного гипноза, которым и пользуются индийские факиры».
Кокто связывал свою фамилию со словом coq (петух) и назвал так свой журнал. Первый альбом его рисунков получил название «Жан-птицелов». Кокто научился «петь пальцами» в совершенно непредсказуемой области кинематографа. И хотя он всегда называл себя дилетантом в кино, фильм «Орфей» стал образцом синтетического (но не эклектичного) воплощения поэзии, античной трагедии, реалистичной драмы, рисунка, магического символизма и бесконечной иронии.
«Кино – единственное, что может иронически изобличать лживую внешность смерти, впрочем, как и жизни».

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 5 ноября 2020 года, № 21 (194)

Вперед, заре навстречу!..

Александр ИГНАШОВ *
Фото предоставлено театром «Мастерская»

Олег смотрел на луну и точно видел ее впервые. Он привык к жизни в маленьком степном городе, где все было открыто и все было известно, что происходит на земле и на небе. И вот все уже шло мимо него. И кто знает, вернется ли когда-нибудь в жизни эта счастливая пора беззаветного, полного слияния со всем, что происходит в мире простого, доброго и чудесного?..
Александр Фадеев. Молодая гвардия

Я любил этот роман в школьные годы, люблю и сейчас. Люблю не за партийно-советский патриотизм, стереотип восприятия которого в свое время вбивали в массовое сознание не самые одаренные учителя литературы. Люблю за дыхание молодости, свежесть чувств, свойственное юношескому максимализму самопожертвование не из-за идеологических установок, а из любви к отчему дому, родному краю.
Я люблю этот театр. Люблю за молодость, искренность, непредсказуемость, страстность, жадность до жизни и до работы. И, пожалуй, впервые я обескуражен: две мои любви – театр и роман – встретились и произвели на свет премьеру, эстетически мне, мягко говоря, странную.
Любое сценическое воплощение романа Александра Фадеева обречено на существование в сравнительном контексте – по отношению к литературному первоисточнику и к многочисленным экранизациям и инсценировкам.
На мой взгляд, снятый в 2015 году Леонидом Пляскиным телесериал – лишь бледная, творчески беспомощная тень вошедшего в историю отечественного кинематографа послевоенного фильма Сергея Герасимова.
В театрах Советского Союза образцом высокого художественно-идеологического пафоса была пьеса Анатолия Алексина с песнями Оскара Фельцмана на стихи Роберта Рождественского. В постсоветскую эпоху театры обращаются к «Молодой гвардии» чаще не в традиционном прочтении, а в стремлении связать с нашим временем, переосмыслить текст романа. Особые удачи в этом осовременивании припомнить трудно. Исключением стал лишь спектакль санкт-петербургского театра «Мастерская», шедший больше четырех часов и номинировавшийся в 2016 году на премию «Золотая Маска». В первой части той постановки утрированные персонажи Максима Диденко на языке пластики отражали советскую мифологему, а затем, опираясь на архивные материалы, Дмитрий Егоров в публицистическом ключе освобождал от хрестоматийного глянца образы краснодонцев.
В год 75-летия Победы в Великой Отечественной войне сразу несколько театров в нашей стране обратились к роману Александра Фадеева, среди них и самарский молодежный драматический театр «Мастерская».
***

[Spoiler (click to open)]Об идее свежего взгляда на роман читаем на сайте театра: «Для сценариста и режиссера важно не то, кто был предателем в команде «Молодой гвардии». Это история реальных, живых людей, которые с беспечной отвагой юности не имели реального представления об опасности. В войне нет поэзии, только всепоглощающий страх, заставляющий выживать».
С последним утверждением в цитате не соглашусь. Разве страх заставляет человека выживать на войне? Только всепоглощающий страх?
В размещенном на сайте театра анонсе спектакля удивляет многое. Цитирую: «Автор не видит смысла вступать в историческую дискуссию о подлинности тех или иных персонажей. Это не документальный спектакль, не историческое исследование, а художественное высказывание, поэтому все образы собирательные».
Если к документализму этот спектакль отношения не имеет и образы действующих лиц в нем собирательные, то почему на основном элементе довольно лаконичной сценографии Сергея и Юлии Гореловых – прямоугольных щитах – до спектакля, в антракте да и во время действия появляются видеоизображения архивных фотографий реальных молодогвардейцев, списки их имен и фамилий? Зачем в глубине сцены транслируется кинохроника? Этими средствами выражаются «собирательные художественные образы»?
Да и видеокартинка вызывает вопросы. Например, на словах о появлении фашистов в Краснодоне на экране почему-то появляется кинохроника нацистских парадов в Нюрнберге.
Спектакль начинается с экскурсии в музей, посвященный «Молодой гвардии». Экскурсовод (Анисия Смирнова), призывая к порядку группу школьников, переходя от одного щита с проецируемым на него видеоизображением к другому, рассказывает об истории Краснодона, его шахт, знакомит с будущими героями-молодогвардейцами.
Преамбулой развития основной сюжетной линии становится встреча сегодняшних школьников с ровесниками-молодогвардейцами. Погрузив современных школьников в круговорот событий военных лет, автор пьесы и режиссер-постановщик спектакля Ирина Кондрашова оставит Экскурсоводу возможность комментировать происходящее. Музейной экскурсией, встречей духовно выросших тинейджеров с погибшими, но живыми в нашей памяти героями спектакль и завершится на высокой ноте самопожертвования.
На премьерном показе публика с интересом следила за развитием сюжетной линии. С тех пор как роман «Молодая гвардия» был исключен из школьной программы по литературе, прошло больше четверти века. Сегодня в центре внимания другая литература, другие темы, другие герои. Кто из прежних читателей внимательно перечитывал роман? Войти в историю «Молодой гвардии», что называется, с чистого листа – по-своему увлекательно, но…
Эти «но» не касаются актеров, существующих на сцене по-юношески обаятельно, искренно и честно. Основные вопросы вызывает не иллюстрация текста романа (не случайно же на дальнем плане несколько раз читается надпись: «Молодая гвардия». По роману Александра Фадеева»), вопросы возникают к тому, как, пересказывая сюжет, театр его переосмысливает и переиначивает.
***
Молодогвардейцы обращаются к залу и в рассказах о себе, и при общении между собой. Всегда ли уместны и оправданны эти апарты, звучащие зачастую литературно, без актерского проживания? Стоило ли уходить от свойственных роману лиричности и романтизма, эпичности и психологизма? Не секрет, что, редактируя роман, Фадеев писал в одной из статей о том, что его творческий метод основан на вдохновенном изображении жизни, на романтизме, который помогает разобраться в противоречиях жизни, поднимая человека над ними.
Кстати сказать, по мнению оставшихся в живых членов подполья, Фадеев очень точно передал характеры юных героев. В спектакле не столь ярко, как в романе, обозначена любовь Сергея Левашова (Александр Давыдов) и Любы Шевцовой (Ольга Степнова), Сергея Тюленина (Андрей Галкин) и Вали Борц (Александра Костырева). Артистическое дарование Шевцовой заявлено на удивление сдержанно, зато Тюленин одержим расправой над фашистами. Влюбленный в Клаву Ковалеву (Вероника Моргунова) романтик Ваня Земнухов (Микаел Габриелян) пишет стихи. Недостает глубины и лиризма образам Олега Кошевого (Ильдар Насыров), Ульяны Громовой (Валентина Шевырева), временами они слишком прямолинейны. Характеры молодогвардейцев окрашены одной-двумя красками.
Даже если это не портреты юных личностей, а так называемое групповое фото поколения, режиссеру вряд ли стоило лишать актеров возможности укрупнить индивидуальности их героев. Режиссеру следует адресовать и вопросы по неоднократно повторяющимся приемам – то с однотипными замедленными движениями и застывающим групповым фотографическим стоп-кадрам, то с подтанцовывающим под одну и ту же мелодию гаденько-придурковатым фашистом, то с ведрами, из которых героев поливают угольной пылью как наполненной жизнью водой или несущей смерть землей.
Хочется надеяться, что у спектакля будет долгая сценическая жизнь и он наберет должную силу. Но как быть с креном в так называемое творческое переосмысление, соседствующее с довольно странными фривольностями?
Не заявлены в спектакле родители молодогвардейцев – ни один, ни у кого! Неинтересны? Жаль, что не читавшая роман публика не узнает из постановки ничего о тепле семейных уз Кошевых, Шевцовых, Тюлениных, Осьмухиных. Спектакль, казалось бы, нацеленный на связь поколений, на духовную и нравственную преемственность, проходит мимо этого.
Монолог Олега Кошевого «Мама, я помню твои руки» почему-то звучит на сцене апарт в тот момент, когда в двух шагах от Кошевого его друзья убивают в бане предателя Стеценко (Владимир Мухтаров). При чем здесь это? Зачем здесь это?.. Удивительно не то, что начальник отдела на шахте Стаценко переименован в спектакле в Стеценко, а то, что он представлен тем самым негодяем, фашистским прихвостнем, которому молодогвардейцы вынесли приговор. Кстати, в романе они повесили по приговору не Стаценко, а Игната Фомина, которого в спектакле нет вообще.
У Фадеева размышления Кошевого о матери, о родине, о жизни – одна из ключевых точек романа. И звучат эти размышления в начале романа, когда Олег едет на подводе вместе с другими беженцами. Удивительно не то, что в спектакле предателя начинают убивать в бане (чего нет в романе), а затем уже обнаженного вешают на улице, а то, что чуть раньше в той же бане, развлекая немцев, Люба Шевцова пытается что-то выспросить у них о количестве фашистских дивизий на сталинградском фронте. В романе она спрашивает об этом у них рядом с дорогой, в балке, сидя на траве. Увидев колонну военнопленных, не помня себя, она бежит к пленным с булкой в руках. Чувствуете разницу жизненных ситуаций, сценических предлагаемых обстоятельств?
***
И таких «перемен слагаемых» немало.
«Если бы навеки осталось в сердце это слитное ощущение музыки, юности, неясного волнения первой любви!» – пишет Фадеев о волнении, охватившем подходящего к дому Лены Позднышевой Олега Кошевого. В тот вечер Лена играла на пианино для немецких офицеров. Когда пианино появляется на сцене, то Лена эффектно располагается на его крышке! Если в романе Олег Кошевой дерется с денщиком живущего в их доме немецкого офицера, то в спектакле он налетает с кулаками на офицера в доме Лены Позднышевой.
В романе Жора Арутюнянц говорит своим товарищам: «Мой отец – тихий человек, но я не сомневаюсь – он возьмется за оружие. А мать, с ее характером, безусловно возьмется за оружие. Если наши старики так поступают, как же мы, молодежь, должны поступать? Мы должны немедленно связаться с подпольной организацией». В спектакле Арутюнянца среди действующих лиц нет!
В романе в поисках контактов с подпольщиками Кошевой встречается на ночной улице с директором шахты Валько. На сцене этот немногословный коммунист (Павел Толочко) со стальным характером выглядит работягой-выпивохой: разлив по стаканам водочку, он выпивает сам и предлагает выпить Олегу. Скрепляют свой союз выпивкой и молодогвардейцы.
Неясно, почему на форме у фашистов нет ни наград, ни погон, ни иных опознавательных знаков.
Если в признанной канонической второй редакции многостраничного Фадеева Сталин упоминается лишь трижды, то в спектакле «отцу народов» уделено намного больше внимания: на сцене появляется его масштабное изображение, не раз звучит голос. Насколько с художественной точки зрения принципиальны эти политические реверансы? Или это лишь штамп так называемой приметы времени?
Одна странность за другой. К чему они?..
Если в романе виновниками провала «Молодой гвардии» стали сотрудничавшие с полицаями подружки-школьницы Лядская, Вырикова и не выдержавший пыток Стахович, то в спектакле вопрос о предательстве завуалирован. На передний план выходят пытки молодогвардейцев, залитые кровью тела.
Самое поразительное: в спектакле «Молодая гвардия» вы не увидите командира «Молодой гвардии», лейтенанта Ивана Туркенича, – его на сцене нет! А вместе с Туркеничем отсутствуют какие-либо упоминания о диверсионной работе боевых групп «Молодой гвардии».
И вновь процитирую сайт театра: «История краснодонских подростков становится не просто холодной справкой или констатацией очередного подвига, а личностным переживанием современного человека».
На мой взгляд, некорректно рассуждать о «Молодой гвардии» в контексте констатации очередного подвига, и не нужно переплетать одну литературно-историческую неточность с другой, преподнося полученное как некую художественную реальность для создания личностного переживания. Как тут не вспомнить высказывание Римаса Туминаса: «Театр должен заниматься человеком, анализом событий, явлений. Считается, что если ты пришел в театр, то ты уже Художник. Но надо стать Художником. Надо вспомнить письмо Вахтангова, послание к режиссерам об ответственности Художника. У всех желание к самовыражению. А кому это интересно? Ты вырази автора. Может, когда-то ты станешь Художником. Сначала раскрой автора. Тогда не надо будет придумывать что-то такое, что часто я вижу на сцене: приблизительность, поверхностность».
Даже при явной неровности режиссерской работы, при раздробленности спектакля на эпизоды актеры молодежного драматического театра существуют в слаженном ансамбле единомышленников, который начал складываться еще во время совместного обучения в институте культуры, где будущий художественный руководитель театра Ирина Сидоренко делала с ними литературную композицию по роману Фадеева. Что помешало ей вернуться к роману и поставить спектакль?
В «Молодой гвардии» со сцены отчетливо звучит вопрос: «Какая будет жизнь при немцах?» Хотелось бы, чтобы более четко звучали и другие вопросы. Появление в репертуаре такого названия, как «Молодая гвардия», обязывает ко многому. Это не просто одна из премьер сезона, а знаковое событие, которое пока что не прозвучало на том уровне, которого достойно. Но может прозвучать. Предпосылки к этому есть.

Самарский молодежный драматический театр «Мастерская»
Молодая гвардия
Драма в 2 частях по роману Александра Фадеева
Режиссер – Ирина Кондрашова (Москва)
Премьера состоялась 8 октября 2020 года

* Кандидат филологических наук, член Союза писателей, Союза театральных деятелей, Союза журналистов России, «Золотое перо Самарской губернии».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 22 октября 2020 года, № 20 (193)

Свежести самарской культуры. 17 ноября, вторник

ТЕАТР
В АКАДЕМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ОПЕРЫ И БАЛЕТА – спектакль МОСКОВСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА «Евгений Онегин» А. Пушкина (19:00).

[Spoiler (click to open)]
***
В САМАРСКОЙ ФИЛАРМОНИИ ранние стихи, прозу, письма, поэму «Реквием» Анны Ахматовой и воспоминания об Ахматовой Алексея Баталова читает Светлана ТИМОФЕЕВА-ЛЕТУНОВСКАЯ. Партия фортепиано – лауреат международных конкурсов Дарья КАРПЛЮК (18:30).
***
В АКАДЕМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ ИМЕНИ М. ГОРЬКОГО – лирическая комедия «Шесть блюд из одной курицы» по пьесе Г. Слуцки в постановке Валерия ГРИШКО (18:30).
***
В театре «САМАРСКАЯ ПЛОЩАДЬ» – комедия Н. Гоголя «Ревизор» в постановке Романа ГАБРИА (18:30).

МУЗЫКА
В Доме культуры «ЛУЧ» (пос. Зубчаниновка) – день рождения хора русской песни «Надежда» (15:00).

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
В МУЗЕЕ МОДЕРНА – выставки «Стихии Анны Голубкиной», первый проект филиала Государственной Третьяковской галереи в Самаре, и «Реклама модерна».
***
В ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСАЛЬНОЙ НАУЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ – выставка «Художники книги: А. Бенуа, М. Добужинский, Е. Лансере».
***
В галерее «ВИКТОРИЯ» – выставки «Логика разрыва. 50 лет искусства фотографии в Самаре» и «Плато Тольятти Шоу» (проект тольяттинского художника и издательства Александра ВЕРЕВКИНА).
В 18:00 – занятия в рамках авторского курса Яны КЛИНК по современной иллюстрации «Игра в иллюстрацию»
***
В выставочном зале Самарского отделения Творческого союза художников России (ТРК «ЕВРОПА») – коллективная выставка «Спектральный синий».
***
В ГОРЬКИЙ-ЦЕНТРЕ Самарского литературного музея – выставка Сергея БАЛАНДИНА «Времена суток».
***
В выставочном зале Дома культуры «ЛУЧ» (пос. Зубчаниновка) – персональная выставка члена Самарской региональной организации Творческого союза художников России Татьяны ЧУРАКОВОЙ «Души и сердца вдохновенье».
***
В МУЗЕЕ-УСАДЬБЕ А. Н. ТОЛСТОГО – выставки «Звезды французского комикса в России» и «Искусство в кустах».
***
В МУЗЕЕ АЛАБИНА – выставка «Бабочка» современного фотографа Павла ГУБЕРА – более тысячи фотографий, объединенных с объемными инсталляциями, видеоартом. Пространство выставки специально представлено уникальными залами, переходящими от одного к другому и передающими концепцию – метаморфозу бабочки. Павел проводит сравнение между метаморфозой бабочки и трансформацией общества и прослеживает движение от гусеницы к хрупкой, прекрасной бабочке; от агрессивного, озлобленного общества к прекрасному и сплоченному.
***
В ДОМЕ-МУЗЕЕ ЛЕНИНА – выставка «Кукла как искусство».
***
В ДЕТСКОЙ КАРТИННОЙ ГАЛЕРЕЕ – выставка «От пещерного Льва до кота Василия».
***
В МУЗЕЕ АКТУАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА (Тольятти) – выставка «Сергей Алимов в театре кукол Сергея Образцова» при участии Театра кукол имени Образцова (Москва), Государственного историко-художественного и литературного музея-заповедника «Абрамцево» и Тольяттинского театра кукол.
***
В ТОЛЬЯТТИНСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ – юбилейная выставка Байрама САЛАМОВА «Гранатовый сон».
***
В БИБЛИОТЕКЕ АВТОГРАДА – выставка живописи Елены ТЕРПИЛОВСКОЙ «Грани нереальности».
***
В модельной библиотеке «ДОМ ДРУЗЕЙ» (Тольятти) – выставка «После любви». В проект приглашены авторы, которым предложено создать визуальный объект, отражающий разрушение романтического идеала и его переосмысление.
***
В БИБЛИОТЕКЕ ИСКУССТВ № 8 (Тольятти) – фотовыставка Галины КУПЦОВОЙ «Самарская Лука».
***
В ЦЕНТРАЛЬНОЙ БИБЛИОТЕКЕ ИМЕНИ В. Н. ТАТИЩЕВА (Тольятти) – выставка Владимира ПОМЫТКИНА «Плакаты».
***
В сызранской галерее «НАСЛЕДИЕ» – ретроспективная выставка «Линия творчества» тольяттинского художника Игоря ПАНОВА.

КИНО
В ЦРК «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ» - показы XL Международного студенческого фестиваля ВГИК (11:30 и 18:45).

ЛИТЕРАТУРА
В Самарской центральной городской библиотеке имени Н. К. Крупской – лекция кандидата филологических наук, постоянного автора «Свежей газеты» Леонида НЕМЦЕВА «Свежие новости бывают только в книгах: «Горе от ума» и его парадоксы» (18:30).