September 19th, 2020

Витольд Лютославский и его «Книга»

Дмитрий ДЯТЛОВ *

«Музыкальная игра в кости» (Musikalisches Würfelspiel) – так называлась забава образованного класса Европы XVIII века. Сохранились инструкции по сочинению контрдансов, вальсов, полонезов, приписываемые Филиппу Иммануилу Баху, Йозефу Гайдну, Вольфгангу Моцарту… В них предлагалось с помощью бросаемых игральных костей соединять элементы прекомпозиции в случайном порядке. Утверждалось при этом, что каждый, даже ничего не смыслящий в музыке, сможет сочинить посредством игральных костей достойное произведение. И даже гарантировались успех и грядущая популярность как «сочиняемой» музыки, так и ее автора.

XIX век с его романтическими туманами и высокими идеалами, поэзией, обращенной в мистические глубины, сторонился подобной игры. Нормы классицизма не могли сдержать игровой инстинкт художника, свободные же формы романтизма, не препятствуя вольному проявлению музыкальной мысли, не провоцировали немотивированную игру звуковыми тонами.
Свобода творящего духа всегда стремилась к своему материальному вместилищу – форме, коммуникативному сосуду, из которого мог испить посвященный. Структура и свобода, меняясь местами в своем внутреннем противоборстве, всякий раз составляли единство, в каждом веке свое. Маятник музыкального сочинения уходил от вариативности фольклора к строгой полифонии, возвращался затем к практике цифрованного баса (импровизированной гармонизации сопровождения) и вновь двигался к нормативности венского классицизма, где спонтанность проявлялась в свободных каденциях solo инструментальных концертов.

Витольд Лютославский

[Spoiler (click to open)]
***
Композиторы XX века вновь оказались перед выбором между строгой заданностью параметров, абсолютной законченностью музыкального сочинения и свободой музыкального высказывания, не скованного жесткой структурностью. Додекафония, серийность и затем сериальность, будучи новыми способами организации звуковой материи, чуть не стали новой догмой. Как бы в ответ на тотальную организацию явилась идея музыкального индетерминизма.
В 50-е годы появились сочинения и в Европе, и в Новом Свете, ярко выразившие новую тенденцию. Джон Кейдж создал «Музыку перемен» (1952), где вариабельность и случайность в исполнении, в чтении нотации зависят целиком от исполнителя. Вслед за этим появился Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена и, наконец, Третья фортепианная соната Пьера Булеза (1957), которые закрепили новый принцип отношения между автором, текстом и исполнителем.
Булез публикует статью Alea [игральная кость – лат.], ставшую своеобразным манифестом новой техники, названной алеаторикой: «Мы хотим, чтобы музыкальное произведение не было анфиладой комнат, которые пристально разглядывают одну за другой; мы хотим представить музыкальное произведение как область, в которой каждый в определенной степени выбирает собственное направление <…> Интерес лежит не столько в сравнении двух аспектов произведения, сколько в чувствовании того, что оно не может иметь определенного образа».
Со временем Булез отошел от принципа абсолютной алеаторики, полностью свободного звуко-ритмического пространства, подверженного случайности и в высшей степени неопределенного, где композитор задает лишь несколько параметров звучания, отдавая сочинение на волю исполнителей. Алеаторика оказалась не всеобъемлющей средой звуковыражения, но лишь техническим атрибутом профессиональной музыки, одним из ее возможных воплощений.
***
Принцип ограниченной алеаторики стал определяющим в творчестве выдающегося композитора минувшего столетия Витольда ЛЮТОСЛАВСКОГО (1913–1994). Наряду с Фридериком Шопеном и Каролем Шимановским его называют классиком польской музыки. Восприняв наследие школы Николая Римского-Корсакова (в Варшавской консерватории он учился в классе В. О. Малишевского – ученика Римского-Корсакова), Лютославский причислял себя к традиции Дебюсси – Стравинского – Бартока – Вареза – Мессиана.
Лютославский прошел путь от неоклассицизма и неофольклоризма через увлечение додекафонией и алеаторикой к смешанной технике. Ранние сочинения – «Два этюда для фортепиано» в шопеновской фактуре, «Две детские песни для голоса и струнного оркестра», – окрашенные ярким авторским стилем, отдают дань наследию прошлого. «Двадцать колядок для контральто и фортепиано», «Буколики» для фортепиано и «Концерт для оркестра» пронизаны фольклорными мотивами польской музыкальной культуры.
Первые же новации встретили отпор польских «музыковедов в штатском» (в Польше так же, как и в СССР, был свой 48-й год). И, разумеется, последовало осуждение в формализме и запрещение к исполнению новых сочинений. Обструкции подверглась Первая симфония, однако это не останавливает новаторские поиски композитора. В 50-е композитор, к неудовольствию властей, создает произведения в серийной технике («Пять песен на слова Казимеры Иллакевичувны», «Траурная музыка для струнных памяти Бартока»).
Но польский «железный занавес» не был столь непроницаем, как советский. И «оттепельные» 60-е открыли новые возможности. Знакомство с Концертом для фортепиано и оркестра Джона Кейджа стало поворотным моментом в творчестве Лютославского: «Пока я его слушал, неожиданно понял, что мог писать музыку, отличающуюся от моей прежней. Я мог двигаться к целому не от мелкой детали, но другим путем – я мог начать от хаоса и постепенно создать в нем порядок».
Техника алеаторики – это было то, что композитор долго искал. «Ты стал искрой для бочки с порохом, поэтому я тебе безгранично признателен», – писал он Кейджу. Включение в течение музыки свободных для исполнения фрагментов, где в некоторых пределах допускалась вариативность, создавало абсолютно новый сонорный эффект, и довольно неожиданный. Явилось множество новых инструментальных красок, звучание оркестра обогатилось непривычными тембрами и характерами, образами движения и яркой контрастностью.
«Алеаторика открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. Прежде всего – огромное богатство ритмики, не достижимое с помощью других техник. Уже одно сочетание в разных инструментальных партиях accelerando и ritenuto дает эффект необычного усложнения ритмики», – вспоминал композитор.
Новая техника требовала и новой организации, и специфической нотации. В произведениях Лютославского алеаторические свободные секции чередуются с привычными ритмически организованными. Последние управляются дирижером, алеаторические же секции наполняются свободно варьируемыми краткими мотивами, многократно повторяющимися. Ротационное кружение краткого мотива создает некое подобие ритмического остинато. Микроструктура в своем свободном вращении становится основой тембро-фактурного пласта.
Композитор записывает несколько раз такой микромотив, а затем, волнистой линией продолжая инструментальную строчку, показывает исполнителям направление и характер движения. Алеаторические секции отделяются от дирижируемых вертикальными стрелками, дающими сигнал к освобождению от метроритмического каркаса.
Одним из первых произведений, написанных в технике ограниченной алеаторики, стал цикл «Три песни Анри Мишо» для смешанного хора и оркестра (1963). Для него композитор создает две партитуры: оркестровую из восемнадцати голосов духовых и ударных и хоровую из двадцати голосов.
Для каждой партитуры предусматривается свой дирижер. Алеаторические секции ad libitum («по желанию») становятся образом хаоса, стагнации, тягостного обездвижения. Дирижируемые же секции a battuta («под палочку дирижера») контрастно динамичны, устремлены вперед, становятся образом становления и вместе с тем скрепляют элементы формы, структурируют звуковое пространство. Чрезвычайно сложная хоровая партитура изобилует непривычными приемами звукоизвлечения: помимо пения, хор издает крик, шепот и даже свист. Сюрреалистические тексты Анри Мишо составляют три части музыкальной формы, выражающие различные состояния, – это скорбная статика первой («Мысли»), разрушительная динамика второй («Великая битва»), просветленная печаль третьей («Отдых в несчастье»)…
***
Центральным сочинением зрелого периода творчества считают «Книгу для оркестра» (1968), где, по словам автора, свободно производятся «манипуляции богатыми звукокрасочными комплексами». Строение новаторского по духу и средствам сочинения определяется как «слитно-циклическая форма с рефреном и синтетическим финалом». Его составляют четыре главы и три интермедии между ними. Первая и последняя главы выдержаны в медленном движении, внутренние вторая и третья развиваются в интенсивной динамике.
Дирижируемые и алеаторические секции представляют собой чередование стабильного и мобильного звукообразов. В разделах ad libitum длительности трактуются каждым исполнителем относительно свободно. Кружение кратких мотивов, сливаясь в вибрирующем звуковом облаке, создает неповторимую окраску, трепетно живую и пульсирующую ткань. Композитор нередко использует выразительные возможности глиссандирования струнных и духовых инструментов, сочетания ускорения и замедления у разных оркестровых групп в одном фрагменте, создавая тем самым изощренную ритмику и небывалые в своей новизне тембровые краски.
Для современных композиторов, работающих с симфоническим оркестром, «Книга для оркестра» Витольда Лютославского стала настольной. Исследователи ставят ее в ряд выдающихся сочинений, говоря так: «Переписав партитуру «Шехеразады» Римского-Корсакова, можно выучиться правильной оркестровке. Переписавший партитуру «Атмосфер» Лигети имеет шанс научиться оркестрово мыслить. Для изучившего «Книгу» Лютославского больше не останется секретов в области выразительных возможностей тембра».
«Мысль изреченная», или, по-другому, законченное и оформленное произведение, никогда еще полностью не удовлетворяла ни одного автора. По словам Альфреда Шнитке, завершенное произведение можно сравнить с «переводом на иностранный язык с оригинала, с того оригинала, который, в общем, оказывается неуловимым». Один из путей проникнуть к оригиналу – уподобиться живой природе, в которой определенность и завершенность идут рука об руку с ростом и становлением, где хаос становится источником порядка, повторность соседствует с вариативностью, а подобия никогда не бывают точными. Принцип алеаторики не в импровизационности, вернее, не только в ней. Ее суть в свободе внутри незаконченной, но чем-либо оформленной звуковой ткани, в краске, сотканной из нитей времени, прихотливо непредсказуемых и вольных в своем спонтанном кружении, в неопределенности конечного результата.
Знакомство с музыкой Витольда Лютославского лучше начинать с инструментальных концертов, созданных в расчете на масштаб личности и виртуозные возможности выдающихся исполнителей. Это Концерт для виолончели и оркестра (1970), написанный для Мстислава Ростроповича, «Цепь 2 – диалог для скрипки и оркестра» (1985) – для Аннe-Софи Муттер и Концерт для фортепиано и оркестра (1988) – для Кристиана Цимермана. Здесь Лютославский возвращается к традиционному жанру инструментального концерта, как его понимали со времен великого Баха.
Взаимодействие солиста и оркестра – это и диалог, и состязание, и артистическая художественная демонстрация высшей виртуозности при сочувствующем сопровождении оркестровых голосов. Композитор использует все возможные технические средства для наиболее яркого и выгодного представления солирующих инструментов. В целом музыкальная ткань инструментальных концертов представляет собой результат смешения различных техник, знаменует собой зрелый стиль композитора, к которому он пришел в результате долгих поисков своего голоса.
Алеаторика из всех технических приемов занимает здесь не последнее место. Композитор так говорил о главном принципе этой техники: «Освоение элемента случайности, прежде всего, состоит в отмене классического деления времени, общего для всех членов ансамбля. Случайность не влияет на архитектонический порядок композиции или высотную организацию. В сочинении своей пьесы я должен предвидеть все возможности, которые появились бы в пределах заранее установленных границ. Речь идет об установлении границ таким образом, чтобы даже малейшая желаемая возможность исполнения в данном фрагменте была бы приемлема. Это гарантирует, что все, что может произойти внутри заранее установленных границ, будет соответствовать моему замыслу».
Свое понимание Лютославский транслировал и музыкантам-исполнителям, репетируя с ними свои сочинения. Будучи незаурядным дирижером, он играл свою музыку со многими оркестрами по всему миру. Эта деятельность давала ему живую связь со слушателем, к встрече с которым он всегда стремился: «Горячее желание близости с другими людьми через искусство присутствует во мне постоянно. Но я не ставлю перед собой цели завоевать как можно большее число слушателей и сторонников. Я не хочу покорять, но хочу находить своих слушателей, находить тех, кто чувствует так же, как я. Как можно достичь этой цели? Думаю, только через максимальную художническую честность, искренность выражения на всех уровнях – от технической детали до самой потаенной, интимной глубины...»

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 27 августа 2020 года, № 15–16 (188–189

«Лунная соната» и вышитые рубашки

Наталья ЭСКИНА *

Бетховен не давал своей сонате до-диез минор такого романтического названия. Эффектное словечко ввел в употребление поэт Релльштаб. Согласился бы с этим сентиментальным названием автор? К счастью, не успел о нем узнать: умер за пять лет до того, как соната привлекла к себе внимание Релльштаба. Морщась, примем название как данность. Мало ли что прочитать и услышать можно!

Знаменитый петербургский пианист и педагог Натан Перельман на основе опыта работы со студентами прошелся по поводу 14-й сонаты: «Несколько слов о пьесах – жертвах недоразумений, анекдотов и легенд. К чему приводит пресловутая «лунность» бетховенской сонаты? В первой (лунной!) части некоторые предаются сомнамбулическому бормотанию, между тем, как это музыка сильная и, по существу, громкая, а рianissimo твердит не о тишине, а об отдаленности. Во второй части до сих пор почему-то не истлел брошенный когда-то Листом «цветок между двумя безднами»! Этот цветок доныне взывает к щемящей жалости, между тем, как Allegretto в этом цикле готово выполнить и какую-то скерцозную функцию. И, наконец, финал. Здесь вспоминают громовержца Рубинштейна, рушившего все динамические преграды. Но Бетховен здесь, как и всегда, настойчиво призывает к терпению, у него в тишине вспыхивают сфорцандные зарницы, и лишь доминантность прорывается коротким «форте-дождем», но не громом. Средняя динамическая температура этой части, пожалуй, mezzo forte».

[Spoiler (click to open)]
***
Льющиеся, как волны, триоли сопровождения погружают слушателя в элегически-созерцательное настроение. Недаром «Лунная» соната открывает собой романтическое XIX столетие. Композиторы классицистского XVIII века стремились к разнообразию, заботились о том, чтобы слушатель, не дай Бог, не заскучал: на музыкальную сцену каждые несколько секунд выпускались новые персонажи, успевай только следить за действием! А тут вся первая часть – монотонные триоли, непрерывно звучащие, буквально гипнотизирующие слушателя. Волны, секунды равномерно текущего к концу жизни времени, слезы… Романтизм почерпнул эти риторические фигуры, а заодно и их истолкование, из лексикона барокко.
Над волнами плавают обломки кораблекрушения. Над триолями плывет мелодия – отголосок похоронного марша, написанного Бетховеном незадолго до этого («Лунная» – соната № 14, а похоронный марш – в сонате № 12). В басу – как огромное тело потерпевшего аварию корабля – мрачные октавы опускаются вниз и вниз. Тонут. Волны сопровождения вздымаются вверх, сейчас захлестнут весь мир. Не захлестнули – Бетховен доводит этот девятый вал до высшей точки и дает волне опасть, уйти вниз и там затаиться. Ждали катастрофы – не дождались и всё еще ждем, а тем временем уж и первая часть закончилась.
Во второй части сонаты настроение сменилось. «Цветок между двумя безднами». Легкомыслие в соединении с мечтательностью, ласковая кокетливость, нежная и холодноватая тональность ре-бемоль мажор... Считается, что это портрет Джульетты Гвиччарди, юной ученицы Бетховена: ей посвящена соната.
В третьей части сонаты наступает развязка. Разражается гроза. Бушуют пассажи, вращаются бешеной воронкой, бас подстегивает их ударами хлыста. Неистовое движение нет-нет да обрывается увесистым аккордом, похожим на удар кулака. А кульминации все нет и нет. Но мы чувствуем: так просто это не кончится. Катастрофы не избежать. И она наступает: почти уже в самом конце сонаты. И все обрушивается в бездну. Странное решение. В бетховенские времена финал сонаты, как правило, был жизнерадостно-оптимистичным.
А в общем, три части сонаты укладываются в набоковскую формулу человеческой жизни. Вот она, эта триада: «Невозвратимость, несбыточность, неизбежность». Невозвратимость счастья, похороны надежд – в первой части. Скользящая, мимолетная нежность второй – ее невозможно ухватить, удержать. Любила, потом разлюбила, вышла замуж за другого... Вот и свадебный колокольный звон. Не с ним под венец идет. Несбыточность счастья – в этих отголосках вальса, в гулких «колокольных» октавах.
И никуда не деться от неизбежности. Мрак и страдание финала неотменяемы.
***
Тут вставляем свое «но». Бетховен, бушующий и рвущий струны своего «Бродвуда» (очевидцы говорили – так и торчали обрывки в разные стороны), – неудачливая страница жизни? Отрывок из дневника? Автобиографическое откровение? Вся эта гроза, с грозной графикой нотного текста – град, хлещущий острыми стаккато, крутящийся вихрь урагана, зигзаги молний, прорезающих мрачное до-диез-минорное небо, удары грома? Неужели Бетховен считал себя Зевсом, готов был весь мир разнести в клочья, синими молниями мировой костер разжечь? И все это разбудила в душе и в мире маленькая кокетливая Джульетта?
Результат несоразмерен причине. Или это всегда так бывает? Как в фантастических романах о машине времени: убьешь там бабочку, а потом вернешься и мир не узнаешь – по планете до сих пор динозавры пасутся? Осторожнее с микропричинами: из них вырастают макропоследствия!
А как быть с тем обстоятельством, что грозы в бетховенской нотной графике почему-то с земли на небо летят? Осторожнее с метафорами! Вот когда немецкий музыковед Вильгельм Ленц о финале сказал: «Потоки раскаленной лавы», русский музыкальный критик Александр Улыбышев заметил: «Обыкновенно лава течет вниз».
Вулкан страстей угас. Теперь на остывающей лаве остается гадать: посвящение намекает на великую любовь? Или соната – водораздел между восемнадцатым веком и «веком железным», девятнадцатым? Граница между классицизмом и романтизмом? К романтизму никаких претензий. А Джульетту кто только не ругал!
Но не будем обсуждать события личной жизни Бетховена: хотел жениться, она предпочла другого, он был в отчаянии – в конце концов, творческий импульс таким вульгарным образом не объясняется.
Время идет. Вот уже 220 лет прошло. Рубашки гения, к которым приложила ручки Джульетта, давно затерялись в стирке. Остался один клочок, который Джульетта мелким крестиком вышила. Эти ирисы – всё, что осталось от великой любви?

* Музыковед, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 27 августа 2020 года, № 15–16 (188–189)

Свежести самарской культуры. 20 сентября

МУЗЫКА
В Самарской филармонии – лекция-концерт «ДЖАЗОВЫЕ СТИЛИ И ЖАНРЫ. ВСЁ ГЛАВНОЕ О ДЖАЗЕ» в рамках авторского абонемента Григория ФАЙНА «Азбука джаза для детей и взрослых» с участием джаз-квартета Файна и Виктории ВАСИЛЬЕВОЙ (вокал) (12:00).

[Spoiler (click to open)]***
В Самарской кирхе – концерт камерной и органной музыки «От Баха до Пярта». Исполнители: Анна ЛАЗАНЧИНА (флейта), Анна КАРПОВА (орган) (17:00).

ТЕАТР
В Самарской филармонии актер Театра Романа Виктюка Дмитрий БОЗИН читает стихи поэтов XX века«Невыносимая любовь к людям» (18:30).
***
В АКАДЕМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ ИМЕНИ М. ГОРЬКОГО – военная драма «Не покидай меня» по пьесе Алексея Дударева в постановке Валерия ГРИШКО (18:00).
***
В театре «САМАРСКАЯ ПЛОЩАДЬ» – комедия А. Слаповского «Роддом» (13:00) и притча-балаган Б. Брехта «Кавказский меловой круг» в постановке Евгения ДРОБЫШЕВА (18:00).
***
В театре драмы «КАМЕРНАЯ СЦЕНА» – «одесская история» И. Бабеля «Король» в постановке Софьи РУБИНОЙ (18:00).
***
В театре кукол «ЛУКОМОРЬЕ» – детские фантазии «Мыцык и Кыцык» по пьесе «Ай да Мыцык» Е. Чеповецкого (10:30 и 13:00).
***
В театре юного зрителя «ВРЕМЯ ТАЙН» (Новокуйбышевск) – премьера спектакля «Все-таки хорошо, что мы снова вместе» по мотивам сказок С. Козлова (18:00).
***
В драматическом театре «КОЛЕСО» имени Г. Б. Дроздова (Тольятти) – комедия А. Островского «Бешеные деньги» в постановке Олега СКИВКО (18:00).
***
В МОЛОДЕЖНОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ (Тольятти) – «Приключения Незнайки» Н. Носова в постановке Дмитрия КВАШКО (11:00) и авантюрная комедия «Чудеса преображения» Л. де Вега в постановке Юрия РАМЕНСКОВА (17:00).

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
В Самарском художественном музее – выставка «АЗБУКА ШЕДЕВРОВ» из собрания Нижегородского государственного художественного музея.
***
В галерее «НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО» – «ФИЗИОЛОГИЯ МАШИНЫ», вебинар в рамках Science-art-лаборатории «Пятая сторона квадрата». Ведущая – Елизавета СУДОВСКАЯ (18:00).

***
В отделе современного искусства Тольяттинского художественного музея – фотовыставка «СВЕТ И ТЕНЬ».

КИНО
В галерее «Виктория» в рамках выставки «ДВОРЕЦ КУЛЬТУРЫ» – лекция кандидата юридических наук, главного научного сотрудника Музея Эльдара Рязанова и, по совместительству, колумниста «Свежей газеты» Олега ГОРЯИНОВА с просмотром и обсуждением фильма Жанны Балибар и Пьера Леона «Например, Электра» (17:00).
***
В Музее Эльдара Рязанова – лекция Елены КОЗЫРЕВОЙ «К ЮГУ ОТ САХАРЫ: КИНО ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ» (16:00).

ЛИТЕРАТУРА
В областной универсальной научной библиотеке продолжается Всероссийский литературный фестиваль имени Михаила АНИЩЕНКО.
***
В Самарском литературном музее – лекция доктора филологических наук, профессора Самарского университета, автора «Свежей газеты» Михаила ПЕРЕПЕЛКИНА «Говядин, Телегин, Рощин, Струков и другие  (секреты некоторых имён и фамилий в трилогии «Хождение по мукам»)» (16:00).

КУЛЬТУРА ПАМЯТИ
В Парковом комплексе истории техники (Тольятти) – фестиваль «РОССИЯ ХХ ВЕКА» с исторической реконтсрукцией эпизода советско-афганской войны (14:00).