September 13th, 2020

Смех и отчаяние в темноте

Леонид НЕМЦЕВ *

Экранизации по произведениям НАБОКОВА – пугающий вопрос. Их немало, но нет таких, которые были бы полностью успешны. Чаще всего их просмотр рождает подозрение, что авторы услышали книгу в пересказе соседа Циперовича и вместо того, чтобы недоверчиво посмеяться, потратили силы на воплощение этих бредовых домыслов с Антитерры. Стенли Кубрик (который выведен в «Аде» Набокова под именем режиссера Юзлика) после экранизации «Лолиты» сформулировал один из законов кинематографа: «Уважающий себя режиссер не будет снимать фильм по литературному шедевру». Но сам всё снимал и снимал…

Набоков кинематограф любил, но, скорее, ироничной любовью. Ему было смешно, что искусство кино объявили полной заменой живописи и литературы к 30-м годам. Конечно, он искал заработков в киноиндустрии и предлагал сложные идеи и даже некоторые из них выгодно продавал. На заре фашистской диктатуры Набоковы выручили за рассказ «Картофельный эльф» 100 долларов (экранизация не осуществилась) и, поскольку эти деньги были надежнее немецких марок, купили участок земли под Берлином. Но построить дом на нем не успели.
А в 1931 году Набоков пишет роман «КАМЕРА ОБСКУРА», который был экранизирован в 1969-м Тони Ричардсоном (тем самым, который получил «Оскара» за экранизацию «Тома Джонса», был мужем Ванессы Редгрейв и оплатил побег из Англии советского шпиона Джорджа Блейка).

[Spoiler (click to open)]
Камера-обскура – это накидка, которую живописцы XVXVI веков стали использовать для точности рисунка. Творческое лицо садится на складной стульчик перед мольбертом, его укутывают черные занавески, а с одной стороны есть стеклянный глаз с тонко подобранными линзами. Луч света проходит внутрь камеры-обскуры прямо на холст, и остается только быстро обвести строения, перспективу и даже группу лиц, а потом кистью и красками довести этот вид до совершенства.
Но дело не в художниках. Через два года после смерти Пушкина был изобретен дагерротип, камера-обскура постепенно уменьшалась до формата современного пленочного фотоаппарата, так что творческие личности перестали в нее помещаться. А потом Эдисон и братья Люмьер превратили ту же камеру-обскуру в киноаппарат с крутящейся бобиной из целлулоидной пленки. Еще лучше камера-обскура представлена (и действует до сих пор) как воплощенная метафора из статьи Добролюбова «Луч света в темном царстве» – в кинотеатре. В темной комнате собирается публика, а над головами тянется цветной луч проектора.

Смех

Для Набокова «Камера обскура» – это кинематограф, который вознамерился влезть на пьедестал высшего вида искусства, а на деле поставлял мелодраматическую метель и откровенную агитацию. Но это еще и буквальное воплощение темноты человеческого разума, для которого луча света (или смеха) не всегда бывает достаточно. Главный герой романа Кречмар бездарен и духовно слеп от рождения. Обмануть его двум мошенникам не представляет труда. Всё дело только в степени их наглости.
Этим романом Набоков пригласил кинематограф к состязанию. Все замечают, насколько роман похож на готовый киносценарий. Многие сцены в нем поданы с точки зрения зрителя. Магда проводит с фонариком очередных зевак в темноте зрительного зала, потом пытается стать кинозвездой, забыв, что это тяжелый труд, а не кривлянье перед фотокамерами. У карикатуриста и профессионального подделывателя Горна есть идея с мультипликацией про свинку Чипи (пародия на Микки Мауса и полное предвидение Пикачу), а в английской версии книги, которую Набоков перевел сам и назвал «Смех в темноте» (1938), художник Аксель Рекс планирует оживить полотна великих художников. Но какой бы материал ни попадал в руки к Набокову, у него всегда всё переворачивается и рисунок с изнанки куда изобретательнее, чем внешний орнамент.
Почему же мы этой экранизации не знаем? Там совершенно нечего смотреть. Хороший подбор актеров. Никол Уильямсон (который выглядит как агент Ноль-Ноль-Икс из «Приключений капитана Врунгеля» или капитан Смоллетт из «Острова сокровищ») был выбран на главную роль вместо Ричарда Бёртона, который, конечно, сильно бы оживил фильм (по крайней мере, фильм «Оглянись во гневе» того же режиссера именно он и спасает). Но он сильно пил в промежутке между разводом с Элизабет Тейлор и очередной женитьбой на ней же.

Кадр из фильма «Смех в темноте»

Сценарист Эдвард Бонд – автор великих фильмов «Фотоувеличение» (Микеланджело Антониони) и «Обход» (Николас Роуг). Но здесь идет просто пересказ сюжета. И, пожалуй, работа оператора Дика Буша во всём остается халтурой (как будто он мучается похмельем вместо Бёртона). Это так скучно, что просто нет сил понять, как можно было Набокова с его философской системой, символизмом, трепетным отношением к деталям превращать в фиксатора внешних действий. А дело в том, что не хватает юмора и умения прочитать книгу. Хотя, начни читать, сразу станет понятно, что ее невозможно превратить в одно только визуальное удовольствие.

Владислав Ходасевич:
«Синематографизированный» роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная… Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.

Получилось так, что киноверсия сама себя подставляет. Души нет ни в одном кадре. И если кто-то когда-либо подумает, что это как-то связано с Набоковым (как вечные школьники любят смотреть фильм вместо того, чтобы читать книгу), мы ничем ему не поможем.
Самое прекрасное, что связано с фильмом, относится к области любимых набоковских узоров судьбы. В любой его книге рисуется узор, в котором, как на крыльях бабочки или в мандале, не все детали геометрически повторяются, а следуют идее развития и приобретают объемность. В литературоведении такие узоры называют мотивами, что тоже изначально восходит к вышивке и орнаментам, а только потом к мелодии. Узоры Набокова складываются из практически подсознательной способности нашего разума улавливать знакомые элементы в строении сюжета. Но увидеть сложившийся рисунок со стороны можно только усилием сознания, что разом рождает и выпуклую радость узнавания (когда тайное становится явным), и удовольствие от понимания сложного и цветистого замысла.
И вот упоительный узор, какие Набоков во множестве придумывал в своих произведениях, но никогда не упускал возможности насладиться ими в своей судьбе. В русской версии романа «Камера обскура» Горн говорит с кинодивой Дорианной Карениной после просмотра фильма, оплаченного Кречмаром ради того, чтобы в нем снялась его любовница Магда.

«Провал, – сказала Дорианна, подмигнув. – Бедная девочка».
«А вы довольны собой?» – спросил Горн с любопытством.
Дорианна усмехнулась: «Нет, настоящая актриса никогда не бывает довольна».
«Художники тоже, – сказал Горн. – Но вы не виноваты. Роль была глупая. Скажите, кстати, как вы придумали свой псевдоним? Я все хотел узнать».
«Ох, это длинная история», – ответила она с улыбкой.
«Нет, вы меня не понимаете. Я хочу узнать. Скажите, вы Толстого читали?»
«Толстого? – переспросила Дорианна Каренина. – Нет, не помню. А почему вас это интересует?»

Конечно, Горн мог спросить и об Оскаре Уайльде, которого дива, скорее всего, тоже не читала, скомпоновав свой псевдоним из двух персонажей. Но вдруг через 37 лет после написания романа Набокова познакомили с режиссером Тони Робинсоном и актрисой, которая должна была сыграть Марту (бывшую Магду). Ее звали Анна Карина. На этой встрече Набоков и Вера Евсеевна всё время смеялись, не будучи в состоянии вести серьезный разговор. Возможно, и ее Набоков спросил про Толстого. Между прочим, эта девушка впоследствии сама напишет четыре романа.
Датчанка Ханна Карин Бларке Байер, как видно из двух первых ее имен, не придумала свой псевдоним, а слегка галлинизировала подлинное имя. До 1967 года она была музой Годара и снялась в его ранних фильмах. Умерла 14 декабря 2019 года, но навсегда останется Оди Моно (Ауди-Моно) из «Банды врозь» и Марианной Ренуар из «Безумного Пьеро» (а в фильме по Набокову сэр Эдуард Мур, бывший Альбинус, бывший Кречмар, назовется Питером Рубенсом).
Набоков в позднем интервью решил немного погордиться. «Хочу, чтобы мои читатели восхитились моим уникальным даром пророчества, – героиню звали Дорианной Карениной, я это придумал в 1931 году, как бы предугадав фамилию актрисы (Анну Карину), которая должна была сыграть сорок лет спустя Марго в фильме «Смех в темноте».
Как видим из начала предыдущей цитаты, дар пророчества у Набокова определенно был. Фильм «Смех в темноте» (1969) полностью провалился и был изъят из проката, в итоге не осталось нормальной оцифрованной копии, можно посмотреть только сильно размагниченную версию VHS.

Отчаяние

Райнер Вернер Фассбиндер снял фильм «Отчаяние» по одноименной повести в 1978 году, сразу после смерти автора. В немецком прокате фильм назывался «Путешествие в свет», и мы тут видим попытку выйти из той самой темноты предыдущих экранизаций. Фильм посвящен Антонену Арто, Винсенту ван Гогу, Унике Цюрн. То есть это как минимум эстетический манифест.

Кадр из фильма «Отчаяние»

В главной роли – Дирк Богард (а это очередной узор судьбы или увесистый камень в огород Набокова, который хотел убежать от любого сопоставления с Томасом Манном и прочими литераторами великих идей). Богард, кстати, полюбил эту свою роль больше всех других. И есть особое очарование: сценаристом выступил и ныне самый знаменитый драматург («Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «Берег утопии») и сценарист, спасший великое множество провальных проектов, Том Стоппард. Создатель театра непрерывного действия, это такой сценарист, что его «Анна Каренина» является бесподобной данью уважения роману Толстого, пусть Кира Найтли и не похожа на каноническую Анну. Хотя «Влюбленного Шекспира», который принес ему «Оскара», я бы не хвалил. Впрочем, это не про Шекспира, а про какого-то условного театрала и девушку, переодевающуюся в мальчишку, чтобы выступать в театре. Подростковая фантазия в декорациях театра «Глобус».
Самое сложное для «Отчаяния» – надо было скрыть, что Герман (главный герой) и Феликс (его жертва) с самого начала не похожи (это следствие прозопагнозии Германа, который эстетически слеп и над которым его свояк, художник Ардальон, а по сути любовник жены, измывается: «Гений видит разницу, сходство видит профан»). И странно, что у режиссера не было желания как-то притенить лицо Феликса. Фассбиндер, что греха таить, любит серьезные политические диалоги и трагичные рассуждения об искусстве. Вот этого в фильме много. И в чем-то они блестящие. Некоторые сцены решены с подлинным юмором.
Фактически получилась история об очередной гибели искусства и его богов. Фассбиндер слишком сконцентрировался на идее безумия, как будто в разрушении личности есть какая-то экзистенциальная загадка, как в алкоголизме или наркомании.
Но есть что-то очень набоковское в подходе к абсурду реальности. Дирк Богард играет на пределе возможностей (рассказывают, как вся труппа следила за ним, открыв рот, все воздерживались от замечаний, потому что рот уже не закрывался), он говорил, что было одно беспокойство: если фильм будет последним, то он хотел бы подняться в космос, а не дойти до «Отчаяния». Понятно, откуда взялось посвящение ван Гогу, ведь он тоже работал на пределе возможностей и был готов сгореть в пламени искусства.
Особенно хорошо Фассбиндеру удались клеммы (маленькие картинки на иконе, обрамляющие центральную сцену или лик). На фоне диалогов и скуки главных героев постоянно мельтешат фашисты 30-х годов, уличные мародеры, буржуа, дамочки, горы, леса, закаты. Это сделано так же тонко, как фон за спиной Джоконды.
Бесчеловечный герой никогда не выйдет на свет из темницы своей жестокости. А мир вокруг – не всегда слепая проекция наших внутренних переживаний. И хорошо, что этот фильм собрал авторов, как рыцарей, вокруг круглого стола. Для Фассбиндера – почти всегда проекция, для Богарда – исключительно проекция, для Стоппарда – почти никогда, а для Набокова мир – это сложный узор вокруг любого слепого, и в этом мире нет того абсурда и хаоса, которые видны глазам одинокого зрителя в темноте кинозала и не видны сплошному космическому оку, которое само является источником света.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 10 сентября 2020 года, № 17 (190)

Химера реализма

Анна СИНИЦКАЯ *
Рисунок Сергея САВИНА


Лет семь назад в стенах самарского, тогда еще классического университета (увы, настало время ностальгировать) проходило странное мероприятие: круглый стол «Реалистический текст: генезис и прагматика». Философы, филологи и антропологи разбирались в родимых пятнах привычных эстетических категорий.

Тема вроде бы замшелая. Ан нет, потом обнаружилось, что в эти же годы похожие дискуссии просто девятым валом прокатились по академическому пространству: круглый стол об иллюзии объективности, семинары о наивном искусстве и эпохе постправды, о политическом реализме и о многом другом.
Реализм – наше всё. Едва ли не каждая кафедра литературы в любом столичном или провинциальном университете непременно выпускала сборник, который назывался как-нибудь так: «Поэтика реализма» или «Реализм в зарубежной литературе». Как правило, подразумевалась картина мира, в котором довлеет социальность, и авторы разных «реализмов» обязательно представляли именно ее, хотя и по-разному. Как печать соцреализма была обязательной для произведений советской литературы, так и произведения других эпох могли получить легитимность именно через реалистичность.

[Spoiler (click to open)]
Но правда текста подозрительно легко становится правдой жизни. Помните, у Вячеслава Пьецуха в «Новой московской философии»? «Датчане своего Кьеркегора сто лет не читали, французам Стендаль, пока не помер, был не указ, а у нас какой-нибудь саратовский учитель из поповичей напишет, что ради будущего нации хорошо было бы выучиться спать на гвоздях, и половина страны начинает спать на гвоздях».
Требование, чтобы жизнь соответствовала некоему идеалу, установка на ее пересоздание оказались заложены в генах русской литературы. В этом смысле, например, Гоголь предстает подлинным отцом соцреализма: реальность должна стать «строительным материалом» для творческого проекта, в котором участвуют, ни много ни мало, все вокруг. Вся жизнь должна стать утопическим произведением. Такое разрастание текста, по сути, и погубило автора.
Вы скажете: мир реалистического произведения кажется гораздо более уютным и привлекательным. Потому что он выражает некое доверие к миру в его привычных очертаниях, любование вещью, ее основательностью, зримостью и ощутимостью во времени. Но именно в таком качестве реализм может быть весьма агрессивен. Не случайно диктаторы всех времен и народов так ненавидят художников, которые рисуют небо не голубым, а серо-буро-малиновым.
Тема реалистического искусства оказывается весьма болезненной, может быть, потому, что слишком долгое время оно воспринималось золотым ключиком для всего и от всего. Впрочем, стоило бы использовать другой сказочный образ: холст с нарисованным очагом, который выглядит «как настоящий».
И вдруг выяснилось, что границы реализма легко расплываются, и это якобы самое главное и правильное направление: искусственно созданный конструкт, за которым – пустота. Собственно, пустота эта обнаружилась уже благодаря дискуссии вокруг книги Роже Гароди «Реализм без берегов». Вышедшая в Советском Союзе небольшим тиражом в 1966 году, книга наделала много шума, ее активно шельмовали в журнале «Вопросы литературы». Почти одновременно появилась знаменитая статья Абрама Терца о соцреалистическом реализме.
Любопытный Буратино протыкает нарисованный очаг носом и проваливается в метафизическую дыру. Ткань социального мира прорастает фантастикой.
Многие писатели-«реалисты», разумеется, и не подозревали, что они реалисты. То, как о том же Бальзаке рассказывали в советских вузах, мягко говоря, не соответствует действительности. На самом-то деле он – абсолютно романтический автор, и его «Человеческая комедия» – это сложно выстроенная многоуровневая сказочная конструкция. Автор ставит двоякий эксперимент: как сказочные схемы могут развертываться в реальности. И наоборот: реальность получает сказочную проекцию, хотя и гремит сигналами-погремушками достоверности.
Ролан Барт в статье «Эффект реальности» пишет о барометре, который висит над камином у мадам Бовари, и задается вопросом: зачем нужен этот предмет? Ведь он не играет никакой роли в фабуле, почему автору так важно его описывать? А потому что он создает тот самый эффект соприсутствия, и читатель думает: надо же, и у меня тоже такой барометр есть… Вот старые фотографии, а вот – трещина на столешнице, а вот – осенний лист, который кружится в воздухе, и мы видим прожилки на нем…
Есть что-то, что делает текст правдоподобным независимо от реальности самих ситуаций. Неуловимое качество достоверности, которое выражается в деталях.
Перечитывая классику, мы можем обратить внимание именно на достоверность детали, которую можно спроецировать на свой опыт. И тогда окажется, что в «Войне и мире» главное – не велеречивые авторские рассуждения о философии истории, а сцены, подобные той, когда Пьер приходит к умирающему отцу, а тут слуга ему и говорит: «Они хотят на бочок повернуться».
Композитор и музыкант-философ Андрей Волконский посвятил реализму несколько страниц книги «Партитура жизни». Оказывается, реализм в музыке – страшная вещь: он ограничивает фантазию. Ну что интересного в мелодии, в которой легко узнаются плеск морских волн или танцы гномов? Прямая иллюстрация не ценится высоко.
В живописи играть сдвигом рамок «реальное/«сделанное» оказалось еще легче.
В классическом пейзаже использовались так называемые стаффажные фигурки – маленькое изображение человека, помещенное в пейзаж. Если этих фигур нет, то изображение свободно от человеческого взгляда и переживания. Казалось бы, незначительная деталь, не второстепенная, а вообще малозначительная, чисто декоративная. Но стоит поместить такую фигурку в картину – и весь пейзаж получает совсем особый смысл. Он становится очеловеченным и приближенным к нам. Правдоподобным.
Так маленькая фигурка, которая заглядывает в обрыв, помогает понять зрителю, насколько он глубокий. Или вот: мостик, в глубине – фигурка девушки; и вы чувствуете, что вы уже там, вам осталось сделать только один шаг, вы уже ощущаете под ногой этот мостик.
Вот мы смотрим на полотна Ивана Шишкина. «Утро в сосновом лесу», «Рожь»… Отшлифованные многочисленными взглядами, истертые школьными «сочинениями по картине», эти изображения давно стали неотъемлемой частью нашего – не просто созерцания, а быта. Растиражированные в многочисленных репродукциях, эти сюжеты примелькались, как конфетные обертки. Не случайно книга Александра Гениса о самых знаменитых картинах русских художников называется «Фантики»: яркое, но банально-пошлое. Как, впрочем, и какой-нибудь шоколад «Сказки Пушкина». Выхолощенная смысловая оболочка великого сюжета. Декоративная деталь интерьера…
Объемное изображение потеряло глубину, и мы скользим по поверхности красивой картинки. Однако почему-то именно она, эта картинка, считается вершиной реалистического искусства.
«Шишкин? Полно вам, какой же он реалист!» – как-то в Третьяковке я случайно подслушала комментарий искусствоведа, который с жаром рассказывал своей собеседнице о том, что великий живописец на самом деле приходил в лес с пилой и топором и… специально конструировал «кадр», который потом изображал. Причем, как отмечают некоторые ехидные критики, у Шишкина запросто могут в пределах одного такого «кадра» одновременно встречаться растения и цветы, которые в природе – в реальности – цветут в разное время года, а на живописных полотнах эти времена года совмещены.
Мы видим мир, который как бы вырезан из повседневности, кажется самой жизнью. Но он очень жестко организован и не менее искусственен, чем самая фантастическая картина. Все эти заросшие пруды и мельницы, лесная дорога в полдень и чертополох на краю обрыва, старый бабушкин сад, баба с ведрами, поваленные стволы в лесу и грачи, которые прилетели, – строго организованное по всем правилам риторики пространство, притворяющееся живой жизнью.
Это потом уже импрессионисты вообще ликвидируют точку зрения, и мир предстанет неуловимо изменчивым. А на полотнах реалистов – вполне четкая, узнаваемая «как бы реальность», но коварная и обманчивая.
Нас приглашают в мир выдуманный, но мир этот умело маскируется под повседневную реальность. Реализм не то чтобы полностью отменяет рамки и границы вымышленного, он начинает играть в исчезновение этих рамок. Когда они раздвигаются до бесконечности – это первый шаг к тотальной виртуализации. Вы не стоите перед обрамленным изображением-«окном», а вы уже шагнули в него.
Реализм сам по себе до сих пор продолжает тревожить умы. Удивительная ловушка, в которую с охотой стремятся попасть и критики, и писатели. Хотя подавляющее количество сюжетов живет по законам романтического искусства, и достоверность в них – те самые «погремушки реального», которые, как у Бальзака, служат совсем другим задачам.
Огромный мир фантастических произведений оказался более востребован у читателя – и не только российского. Невероятное пристрастие к подробностям – вот что делает текст достоверным. Этот секрет, кажется, открыли еще художники натурализма, но потом с успехом использовали авторы так называемой массовой литературы. Впрочем, такая ли она массовая?
Любовные романы и детективы, героическое фэнтези и фэнтези «боевое», «научное» (да-да, представьте себе, есть и такое жанровое направление, и попробуй автор отступить от точности научного сюжета!). Миры, в которых с невероятной тщательностью проработаны сюжетные хитросплетения, подробности, обстоятельства, детали, которые неискушенному читателю и не запомнить.
И читаются такие книги как очень «жизненные», то есть отвечающие ожиданиям читателей. А чтобы текст жил в визуальном измерении, будь то графический роман, комиксы или иллюстрации, надо долго работать с внешним видом персонажа, его пластикой, одеждой и т. д. Сцены битв нельзя взять просто из головы. Описание придуманного мира – начиная от флоры и фауны и заканчивая бытовыми деталями – должно быть убедительным.
Нет ничего более искусственного и фантастического, чем реализм. Нет ничего более реального, чем фантастика. Те, кто знаком с практикой сочинения фанфиков – «любительских» версий, дописываний и переписываний известных сюжетов, – знают о практике бета-ридерства. Бета-ридер – это помощник сочинителя, редактор на добровольных началах. И вот вы сочиняете историю, ну скажем, продолжение викторианского романа. И вам профессиональные читатели указывают, что и как надо исправить: так ли выглядели на самом деле кресло или шкаф той эпохи, какой свет у газового фонаря и можно ли выкурить сигару за полчаса.
Сетевое читательское сотворчество, свободное соавторство, то самое, о котором мечтал Гоголь. Только без желания переделать мир по идеальным лекалам.
Так реализм, играя рамками и границами, оказывается машиной виртуализации, и компьютерные игры – всего лишь его логическое продолжение.

* Кандидат филологических наук, ведущий библиограф СМИБС.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 10 сентября 2020 года, № 17 (190)

Свежести самарской культуры. 14 сентября

МУЗЫКА
В Доме актера имени М. Г. Лазарева – концерт «МУЗЫКА ЖИЗНИ» к 95-летию Ирины АРХИПОВОЙ (18:00).

[Spoiler (click to open)]
***
В Самарской филармонии – концерт «ЧАС ЧАЙКОВСКОГО» камерного оркестра Volga Philharmonic, солиста: Оксана АНТОНОВА (сопрано). Автор и ведущая – лектор-музыковед Ирина ЦЫГАНОВА (13:00).


ТЕАТР
Самарская актерская мастерская «ДОКТОР ЧЕХОВ» в помещении театра «Место действия» (ул. Никитинская, 53) представит спектакль «Пробка» (19:00).

***
В новокуйбышевском театр-студия «ГРАНЬ» – средневековые фарсы «КОРАБЛЬ ДУРАКОВ» (19:00).


ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
В Самарском художественном музее – выставка «АЗБУКА ШЕДЕВРОВ» из собрания Нижегородского государственного художественного музея.

П. Ротари. Портрет Шувалова

ФЕСТИВАЛИ
На площади имени Куйбышева завершает работу интерактивный музей под открытым небом «ДОРОГА ИСТОРИИ – НАША ПОБЕДА» (14:00 – 21:00).

На главной сцене:
16:00 – 16:30 – концерт народного артиста России Марка ЛЕВЯНТА.
16:30 – 17:00 – Фрагмент спектакля «Зримая песня» театра «САМАРТ».
17:00 – 18:00 – концерт детского музыкального театра «ЗАДУМКА».
18:00 – 18:30 – Фрагмент спектакля «Василий Теркин» театра «САМАРТ».
18:30 – 19:00 – концерт вокального ансамбля «ФАНТАЗИЯ».
19:00 – 19:30 – концерт ансамбля эстрадно-спортивного танца «КАРНАВАЛ».
На сцене «Ракушка»:
14:30 – 15:30 – концерт дуэта «ГРАНД БАЯН».
15:30 – 16:00 – концерт лауреата всероссийских и международных конкурсов Нины ФАДЕЕВОЙ.
16:00 – 17:00 – концерт Самарского муниципального концертного духового оркестра под управлением Марка КОГАНА.
17:00 – 17:30 – концерт Анастасии КУЗНЕЦОВОЙ (вокал).
17:30 – 18:00 – концерт детского музыкально-хореографического театра «ИСКОРКИ».
18:00 – 19:00 – концерт оркестра народных инструментов «ВИРТУОЗЫ САМАРЫ» под управлением Павла ТРЕТЬЯКОВА.
19:00 – 19:30 – концерт артиста оркестра Самарского академического театра оперы и балета Альберта НОСКОВА (скрипка).
19:30 – 20:00 – концерт лауреата всероссийских и международных конкурсов Ирины СИГАЛ (сопрано).