September 7th, 2020

После конца сладкой жизни

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован сценой из фильма «Сладкая жизнь» 1960 года

В финальных титрах фильма Феллини «Сладкая жизнь» как-то осторожно под итальянским словом Fine (конец) мелким шрифтом внизу и справа приписано строчными буквами: La dolce vita. Конечно, это прочитывается не только как конец фильма с таким названием, а именно как конец сладкой жизни, конец эпохи гедонизма и очередное падение Римской империи.

Феллини очень любил культуру декаданса (это слово и переводится с французского как «падение» и сначала представляло собой термин из научных трудов по истории Древнего мира). Декаданс – это очень плохо для социума, для государственного строя и экономики, но очень хорошо для культуры и философии. Прекрасный материал для историков, поэтов и пророков. Декаданс лучше всего представлять с помощью образа сгорающей спички: когда она догорает до конца и в пальцах оказывается уже обугленная головка, дошедший до края спички огонь вспыхивает самым праздничным и самым ярким светом, озаряя ближайший мир с запредельной ясностью.

[Spoiler (click to open)]Но когда фильм вышел в прокат 60 лет назад, он только открыл способ говорить о тоске, отчуждении, бессмысленности жизни с виртуозной интонацией постоянного праздника. Эту интонацию сразу взяло на вооружение всё мировое кинопроизводство, хотя у Феллини через три года, в 1963 году, вышел совсем уже великий фильм «8 с половиной», и стало принято говорить, что было кино до «8 с половиной» и кино после. Однако такие перемены не происходят на пустом месте. Сам Феллини обрел свой новый язык и новый вкус, когда попробовал снять сладости обожаемого им Рима.
А в 1960 году чуть ли не каждый второй фильм мог бы претендовать на лавры «открытия», переворачивающего традиционный кинематограф. Это и «Психо», который до сих пор цитируется в каждом фильме ужасов; и «Приключение» Антониони, где нарушена логика повествования и человеческих чувств (и где, как у Хичкока, быстро умирает мнимая «главная героиня», а к концу фильма ее мало кто вспомнит); и «Девичий источник» Ингмара Бергмана, вопиюще мрачный и жестокий фильм, каких раньше просто не было; и «Неотправленное письмо» Михаила Калатозова, в котором открытие алмазной жилы и минутная радость оборачиваются серией неоправданных героических смертей из-за вмешательства стихии.
Мир покачнулся. Идеи нонконформизма, бессмысленности существования, зажигательного танца в миноре витали в воздухе, ими надышались все творческие личности конца 50-х. Но на Каннском фестивале 1960 года (где кроме вышеперечисленных фильмов были показаны «Ключ» Кона Итикавы, «Бен-Гур» Уильяма Уайлера, «Девушка» Луиса Бунюэля, «Баллада о солдате» Григория Чухрая) однозначно побеждает Феллини. Среди членов жюри находились писатели Генри Миллер и Жорж Сименон. Даже таким полярным представителям культуры показалось, что Феллини говорит на их языке.
***
«Сладкая жизнь» – это фильм небывалого размаха. Как европейский аналог «Унесенных ветром». Он дорого стоил, хотя в итоге принес почти в четыре раза больше. В нем много красивейших находок, хотя подлинные римские виды даны замыленным фоном при помощи комбинированных съемок. Даже Виа Венето с ее иллюминацией, дорогими ресторанами, публикой и машинами построена в павильонах «Чинечитты». Только фонтан Треви подлинный, но его снимали в октябре, когда турист сходит на нет, поэтому плескания в воде и шутливое крещение Марчелло парой капель на темечко стали мукой для актеров.
Но куда удивительнее, что этот набор эпизодов, связанных между собой не слишком прочно, рождает ощущение абсолютно выверенного и последовательного повествования. Неизменно ощущение значительности происходящего, хотя в основном нам показана жизнь, полная пустых разговоров, случайных встреч и невыполненных обещаний. И совсем уже фирменный феллиниевский парадокс: фильм, где большинство сумбурных сцен и бесформенных историй должно бы вызывать недоумение, скуку и даже – под занавес – отвращение, рождает как раз то сладкое ощущение полнокровной жизни, конца которой мы, казалось бы, дожидаемся.
Феллини – поэт, а именно словом la poeta в итальянской культуре обозначается носитель творческого разума. У нас в этом случае используется понятие «художник», а это всё же привязывает восприятие к визуальным впечатлениям. В английском этот смысл передается словом artist. Поэт говорит не именно словами или музыкой, не визуальными или пластичными представлениями, а целостными и глубокими образами, в которых переплетено символическое и общечеловеческое значение.
«Сладкая жизнь» – это такой целостный образ, который, конечно, не поддается препарированию. О нем можно пытаться говорить, но почувствовать его сообщение мы можем только в личном моменте восприятия, в переживании встречи.
Здесь всё не то, чем кажется. Рабочее название фильма было «2000 лет после Иисуса Христа». Фильм начинается с золоченой статуи Христа, которая летит от античных раскопок – над новостройками, над будущими спальными районами Рима. Христос распахнул руки в благословляющем жесте. И это очень тонко снято, так как потребовалась аккуратная работа с тенью. Чего стоит тень вертолета, которая проносится в кадре именно по низу экрана, а потом взлетает вместе с тенью статуи по белой стене типичной девятиэтажки.
Режиссер как будто бы уже подсказывает: не прямой взгляд, а тень и отражение – то, за чем следует следить. И сидящий в вертолете журналист Марчелло (тезка исполняющего его роль актера) жестами показывает малознакомым девушкам, загорающим на крыше пентхауса, что хотел бы взять их телефончик. Его не слышно, поэтому на вопрос «Куда вы несете статую?» он отвечает движением губ: «К папе». И это приобретает какой-то странный символический смысл, как у Венички Ерофеева.
От периферии статую Христа переносят в самый центр. Гротескная попытка Второго пришествия. Странно (и при этом нисколько не странно), что католическая церковь осудила фильм и рекомендовала своим прихожанам его не смотреть. Феллини не вносит откровенного антиклерикального смысла. Наоборот, фильм начинается с образа Христа, содержит сцену взбегания на часовню базилики святого Петра, а заканчивается явлением ангела (в виде улыбающейся девочки, работницы прибрежного кафе, которую Феллини искал дольше, чем всё остальное, – при этом выбирал по голосу).
Пьер Паоло Пазолини назвал этот фильм шедевром католицизма. Кстати, Пазолини сам еще не начинал снимать фильмы, а в «Сладкой жизни» является соавтором сценария. Его имя не внесено в титры, он написал несколько реплик для геев-трансвеститов. Там есть такой диалог: «У меня вчера вскочил прыщ. – У меня тоже. – И кожа стала суховата. – У меня тоже».
Или фраза, обращенная к Марчелло: «Приходится все время стоять на страже своей невинности». Во всяком случае, участие Пазолини символично тем, что «сладкая (творческая) жизнь» для него только начиналась.
Феллини далек от откровенного морализаторства. Здесь важны темы поиска себя, примирения с отцом, присутствия Бога, однако они все размыты, как это бывает у Чехова. Конечно, церкви могло не понравиться то, что знаменитая дива наряжается во фривольный костюм священнослужителя (с белыми ленточками воротника и укороченной юбкой) и поцелуй над площадью Святого Петра прерывается тем, что ветер срывает с нее черную шляпу с широкими полями. И еще больше мог не нравиться эпизод с поддельным явлением Мадонны, когда дети подмигивают друг другу, а потом начинают бегать как попало, указывая, где сейчас появилась Богородица (семья нашла подходящий повод, чтобы вызвать шумиху в прессе). И в этой сцене тоже себя проявляет стихия: начинается сильный ливень, под которым взрываются раскаленные лампы софитов. А утром на поле обнаруживается труп жертвы, затоптанной толпой.
Жертв, в общем-то, немало. Жертва «богоявления», двое детей аристократа Штайнера, который был идеалом журналиста Марчелло, носителем гармонии и порядка, а в глубине души мучился от чудовищной пустоты. Он говорит Марчелло: «Покой пугает меня, он так обманчив, мне кажется, что за ним скрывается ад». И еще есть труп огромного ската, который с десяток рыбаков извлекают из воды при помощи невода. Этот скат (о котором Марчелло говорит: «На что тут смотреть?»), кстати, намекает на историю, о которой Феллини думал и аллюзии на которую были живы во времена создания фильма.
Юная модель Вильма Монтези была найдена мертвой в 1953 году на пляже недалеко от одного скандального замка. Расследование привело к причудливым развлечениям элиты, в результате чего министр иностранных дел подал в отставку, так как был замешан его сын. Дело было в наркотиках. И очень любопытно, что Феллини мог бы дать всю жестокую сцену в более прямом изложении, но в итоге глупую оргию в финале он привел не к явной смерти, а к символу, напоминающему то ли гибель совести, то ли Левиафана. В этом у Феллини хорошо отработан прием: он показывает диапазон воздействия образа, а не конкретную точку интерпретации. Наши ощущения важнее «окончательного смысла», способного нас успокоить и усыпить совесть.
Весь фильм так и растягивается между хаосом и покоем, между вещами, которые их символизируют. Священник на поле, где дети видели Мадонну, говорит: «Чудо рождается в тишине, в сосредоточенности, а не в таком хаосе!»
Есть у Феллини и гениальная находка, связанная с известным теперь словом «папарацци». Официальная версия гласит, что слово происходит от имени фотографа Папараццо, который везде сопровождает Марчелло. Но того зовут Вальтер Сантессо, а Папараццо – это его прозвище. Эннио Флайано, соавтор сценария, сказал, что ему это слово напомнило «папаттачио» – назойливого комара. Но всё куда интереснее: на абруцком диалекте, родном для Флайано, есть слово «папараццо», так называется моллюск, клацающий раковиной, как затвором фотоаппарата. Видимо, это пример интертекстуальности, неосознанной ассоциативной связи.
А гениальный прием Феллини таков: толпа фотографов, лишенных совести, бегающих в поисках любой прибыльной сенсации, готовых даже фотографировать самого Марчелло, когда он увозит известную аристократку или диву, становится настоящей стихией, толпой мелких бесов, вырвавшихся из бездны, бессонных провокаторов, которые никогда не спят и которые не столько наблюдают за событиями, сколько влияют на них.
Так они будят Роберта (жениха дивы) и распаляют скандал, когда Сильвия и Марчелло вернулись после купания в фонтане Треви. И эти демоны случая, «часть силы той», еще и успокаивают жениха: «Роберт, ничего не было, мы же везде следовали за ними». Впрочем, от побоев это Марчелло не спасает. Но сначала Роберт говорит ему: «Я мог бы тебя понять».
И опять эта фраза значит больше, чем требуется для понимания ситуации. Марчелло – писатель, который никак не может найти вдохновение и растрачивается по мелочам, став хорошо оплачиваемым светским журналистом. Эта тема самая очевидная, но как можно осуждать человека, который не является титаном? И Феллини не старается осуждать. Он держит в поле зрения весь широкий план, а не только Марчелло. Его внимание привлекают человеческие жесты, фрагменты разговоров, важное и неважное, удивительный рок-н-ролльный дебют 22-летнего Адриано Челентано, будущей звезды, дурачества Нико, на тот момент еще только фотомодели с завораживающим голосом. И хочется сказать: улочки Рима... Но в том и магия, что Рима почти нет, он предполагается, придумывается, постоянно держится в уме.
***
Феллини в газете Schermi признаётся: «Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь».
Выходит, что «конец сладкой жизни» – в искусстве, а не в жизни – никогда не будет концом. Он становится фирменным знаком художника. Как в «Защите Лужина» Набоков говорит своим читателям: «Но никакого Александра Ивановича не было», – потому что автор его придумал, а теперь книга закончилась, и вы всё равно будете по нему тосковать.
Самые правдоподобные впечатления рождаются тонким вымыслом, самый розовый неореализм – это плод свободной фантазии. И уже после «Сладкой жизни» Феллини приобрел свою могучую свободу, напуская тумана в бани «8 с половиной» и разворачивая длинный эпизод с мечтой своего героя о многоярусном гареме, шевеля брезентовыми волнами в «Казанове Феллини» или спасая с утонувшего лайнера страдающее несварением чучело носорога в фильме «И корабль плывет».
Феллини смог отказаться от амплуа рассказчика историй о непосредственной правде жизни. Он показывает какой-то иной план, потусторонние тени, присутствие во всем чего-то большего, чем мы можем определить. Сладкая или нет – кому интересна жизнь, если в ней нет чего-то большего? Никакой прямой язык не выражает символической и таинственной сути нашего существования, никакой прямой взгляд не видит главного. Может быть, именно Феллини оказался близок к тому, чтобы привести язык кинематографа к нежности поэтического мышления.
Поэтому «не верь глазам своим». Кино – это великолепный обман, это искусство думать о том, что невозможно увидеть. Поэтому, когда декаданс сполз до самого дна и герою уже не подняться, на него смотрит ангел со счастливой и прощающей улыбкой, символизирующей гораздо больше, чем пресловутый фактический материал того, в чем мы ожидали увидеть «конец».

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 27 августа 2020 года, № 15–16 (188–189)

Оконечные времена

Юрий РАЗИНОВ *
Рисунки Сергея САВИНА

Если нам не отлили колокол,
Значит, здесь – время колокольчиков.
А. Башлачев

15 августа страна отметила 30-летие со дня смерти Виктора Цоя. В рамках этого события по центральным телеканалам прошел цикл телепередач и документальных фильмов с участием героя. Особенно часто в эти дни транслировался саундтрек «Перемен!» к фильму Сергея Соловьева «Асса», что лишь отчасти связано с протестными акциями в конкретной стране, скорее – с суммой эсхатологических ожиданий.
Напомним, что в символическом постскриптуме фильма лидер группы «Кино», словно появившийся из ниоткуда всадник апокалипсиса, в наступательной манере объявляет об окончании эпохи. В контексте фильма Соловьева – это эпоха Брежнева, которую принято называть «застоем». Однако я не стал бы заострять на этом внимание, ибо сама эпоха давно канула в Лету, а актуальность темы перемен остается на времена, которые следует назвать оконечными.
«Перемен! Мы ждем перемен!» – это абстрактный лозунг, а судьба всех абстрактных требований и желаний – фатальное несовпадение с объектом. Но это в лучшем случае. В худшем, как предупреждал Данте Алигьери, нас ждет дорога в Ад. Поэтому вслед за требованием «Перемен!» в аналитическом дискурсе (в отличие от истерического) должно последовать уточнение: о каких переменах идет речь. Что-то мне подсказывает, что Цой не слишком радостно встретил бы последующие перемены, проживи он подольше. Говорю это не в упрек, ибо аналитическая прогностика будущего не входит в обязанность художника. Его задача – выражать чувство времени и настроение эпохи, и такое выражение в творчестве Цоя, безусловно, есть. Это тема оконечного, или эсхатологического, времени как времени завершения и ожидания конца (esxatos, греч. – «конечный», «последний»).

[Spoiler (click to open)]
В тех или иных пропорциях эта тема звучит в саундтреках «Кукушка», «Кончится лето», «Группа крови», «Война», «Следи за собой»... Но наиболее концептуально она представлена в композиции «Спокойная ночь», где тема конечных времен приобретает подчеркнуто мессианский смысл:
Я ждал это время, и вот, это время пришло
Те, кто молчал, перестали молчать
Те, кому нечего ждать, садятся в седло
Их не догнать, уже не догнать.
А тем, кто ложится спать, –
Спокойного сна!

Те, кому нечего ждать, отправляются в путь –
Те, кто спасён…
***
Заметим, что оконечное время – это не столько время пассивного ожидания развязки, сколько время активного приготовления к концу. Это время самого окончания, а потому это особое – привилегированное – время. Таково, например, время приготовления к Страшному суду, время ожидания смертной казни или время расставания. Во всех случаях – это время, оставшееся после объявления конца.
Итальянский философ Джорджо Агамбен называет такое время «оставшимся», или «мессианическим», временем. В расхожем христианском понимании мессианическое время – это время, расположенное между первым и вторым пришествием Христа. Это время-отрезок. Если первое пришествие объявляет о грядущем конце времен, то второе его завершает. Таким образом, «оставшееся время» – это время самой оконечности, наполненное ожиданием и приготовлением к Страшному суду. В плане же личной истории – это тот промежуток, который мы стихийно схватываем в терминах «смертного часа», например, когда говорим о времени самой кончины как о «предсмертии», которое представляется промежутком между двумя событиями – наступления смерти и ее исполнения. Проще говоря, даже в моменте смерти есть длительность. А иначе как бы мы узнавали о том, что она пришла? «Ведь бытие есть временем» (М. Хайдеггер), а длительность – одна из форм временности.
***
Спрашивается, что собой представляет этот остаток времени и как он себя проявляет?
Переводчик книги Дж. Агамбена «Оставшееся время» весьма точно передал смысл: «оставшееся» не значит остаточное в количественном отношении. Итальянское название книги Il tempo che resta буквально означает: «Время, которое нам осталось». Отглагольное или «отпричастное» оставшееся здесь гораздо точнее передает событийный смысл, нежели «отсуществительное» остаточное, так как первое передает действие, а второе – факт. Данное смысловое различие можно передать различием вопросов: «Сколько осталось времени?» (количественный аспект) и «Как прожить остаток?» (качественный аспект). Таким образом, остаток здесь следует понимать не в смысле срока, а в смысле (бытия-в-) отсроченности.
«Оставшееся время, – дает определение Агамбен, – это время, которое требуется времени, чтобы прийти к концу, – или, точнее, время, которое мы задействуем, чтобы довести до конца, завершить наше представление времени. Оно не является ни линией (представимой, но немыслимой) хронологического времени, ни моментом (также немыслимым) его конца; но оно не является и простым отрезком хронологического времени, между воскресением и концом времен: скорее, оно есть оперативное время, подгоняющее время хронологии, прорабатывающее и трансформирующее его изнутри, время, требующееся нам, чтобы довести время до конца, – и в этом смысле: время, которое нам остается».
Такое время отличается особой интенсивностью и выделенностью, что обусловлено опытом предела. Это не просто время развязки (и в этом смысле нейтральное время), а время, конституированное развязкой. Это не просто время окончания события, а событие самого окончания.
***
Проблема Агамбена заключается в том, что он свел понятие «оставшегося времени» к чисто религиозному аспекту. Между тем, в ситуации оконечности времен рано или поздно оказываются не только социальные системы, но и отдельные индивиды. По крайней мере, окончание времени имеет не только религиозный, но и светский смысл. Например, если принять во внимание идею Маркса о «конце истории», то марксизм в некотором роде есть мессианская доктрина, объявляющая о завершении истории отчуждения на этапе его последней стадии – капитализма и наступлении внеисторического времени свободного труда. Маркс, как и всякий живой человек, разумеется, торопится с «пришествием», и в этом заключается глубокое отличие идеи коммунизма от эсхатологической идеи христианства, которая заявляет о конечности хроноса и не связана с соответствующей датировкой. Коммунизм же понимается как следующий этап в хронологической линейке человечества. Поэтому его ожидание имеет несколько иной смысл.
«Мессианическое» время – это время, перпендикулярное хроническому. Протестантский философ Пауль Тиллих понимает его как вторжение абсолютного времени кайроса в относительное время хроноса. «Оставшееся время» конституировано этим вторжением и, «в то же время», протекает внутри длительности хроноса. В этом и весь парадокс. Именно поэтому «конец света» всякий раз переносится на очередную дату календаря, однако непрерывно совершаются подготовительные действия в его ожидании.
По этой причине постоянный перенос даты Второго пришествия, чем грешат проповедники, в целом не нарушает доктрины мессианического времени, что отличает ее от планов по окончательной победе социализма или коммунизма. Ошибка Никиты Хрущева заключалась не в том, что он объявил о построении коммунизма, а в том, что он назначил конкретную дату, а значит, спроецировал вертикальное измерение времени на ее горизонтальную шкалу, иначе говоря, перевел вечное в режим датируемого.
Но точно такую же ошибку совершил и Френсис Фукуяма, объявивший либерализм как финальное время истории («Конец истории»). Согласно этой логике, либерализм вечен, а с ним и его структурная основа – капитализм. Отнюдь не случайно, что в рамках либерального консенсуса тема кризиса капитализма практически исчезла: под кризисом сегодня понимается лишь схлопывание пузырей, надутых системой, но не гибель самой системы.
То же самое произошло и с темой смерти вообще. Как об этом еще в 1976 году писал Жан Бодрийяр, «смерть больше не вызывает головокружения – она упразднена. И огромная по масштабам коммерция вокруг смерти – больше не признак благочестия, а именно знак упразднения, потребления смерти».
От себя добавим, что возникшие в западной социологии именно в это время Mortality Studies, Death Studies, Near-Death Studies и т. п.это надежный способ эклиптики и забвения смерти как отношения к конечности. Со смертью сегодня происходит ровно то, что, согласно Хайдеггеру, произошло с бытием: чем больше о ней говорят, тем сильнее затемняют ее смысл.
Главной же причиной этого затмения является чисто количественное понимание времени, связанное с тем, что превращено в экономический ресурс – превращено не по недоразумению, ибо такое превращение предположено самой сущностью капитализма. Время здесь в буквальном смысле – деньги.
***
Идея капитализации и монетизации (хронического) времени доведена до логического абсурда в антиутопии Эндрю Никкола «Время» (In Time). Сюжет этого фантастического триллера рисует картину будущего, в котором заработная плата выплачивается не деньгами, а временем. Встроенные в тела биологические часы запускаются по достижении двадцати пяти лет, после чего начинается пожизненная гонка за временем, так как его запас на персональном счете равняется году, а обнуление счетчика вызывает мгновенную смерть. Расходуясь и накапливаясь, время-деньги то прибавляются, то отнимаются от жизни.
Оцифрованное время обменивается на труд и продукты потребления, следовательно, экономится. Оно кладется на депозит или берется в кредит, по которому начисляются проценты. Время в буквальном смысле существует как кругооборот капитала: оно производится, потребляется, сберегается в банках, эмитируется, инвестируется, словом, капитализируется. Оно, как и деньги, подвержено инфляции и поэтому регулируется мировыми финансовыми институтами.
Время строжайшим образом учитывается, а его кража или экспроприация жестко пресекаются властями. Незаконный оборот времени-денег создает угрозу финансово-экономической системе, основанной на неравенстве доходов жителей различных временны́х зон, и поэтому курируется стражами времени и подконтрольными им бандами. В наихудшем положении находятся обитатели индустриальных районов: чтобы выжить, они должны непрерывно работать, поскольку даже самые зажиточные из них имеют на персональном счете не больше месяца. Большинство же живет в буквальном смысле одним днем – «от зарплаты до зарплаты».
Существуя под гнетом смертельного дефицита времени, рабочие вынуждены экономить на развлечениях, а досуг воспринимают как непродуктивное расходование времени жизни, необходимое лишь в целях минимальной рекреации. Таким образом, пребывая на краю жизни и смерти, жители промзоны живут в режиме остаточного времени. В таком режиме на лень элементарно нет времени, так как встроенные в тела счетчики вступают в очевидное противоречие с его непроизводственными остатками (отбросами).
Интересным является то, как внутри промзоны распределяется время досуга и праздности. Его крайне мало, но оно всё же есть, поскольку люди, хотя и скромно, но отмечают праздники. А наиболее отчаянные из них тратят время даже на выпивку и шлюх. Однако время досуга имеет отрицательную стоимость, так как предполагает трату заработанного времени. По этой причине главный герой, отказывая себе в развлечениях, все время повторяет: «У меня на это нет времени».
В современных реалиях столь жесткий режим распределения времени существует лишь в трудовых колониях, где так называемое свободное время, чем бы оно ни было заполнено, всё равно есть время «отсидки». Причем, чем строже дисциплинарный режим, тем жестче временные лимиты.
Но парадокс антиутопии «Время» заключается в том, что как бы болезненно и остро ни переживался темпоральный остаток, на который скрупулезно (вплоть до секунд) указывают часы, люди всё равно беспечны в его трате. Так, один из героев, получив по дружбе «десятку» лет, бежит в бар и напивается до смерти.

***
К чему этот пример? К тому, что капитализм, занятый монетизацией времени, подошел к своей оконечности.
Дело в том, что классический (индустриальный) капитализм жил и развивался путем расширения пространства (рынков). Маркс увидел пределы этого расширения и предсказал гибель капиталистического способа производства. Он не учел возможности капитализации времени, хотя и рассматривал время как важнейший экономический ресурс.
Между тем, время – это экзистенциальная категория, и его капитализация, если не эфемерна, то очень быстро обнаруживает предел расширения товарной формы. А достижение этого предела и есть настоящая смерть капитализма. Можно купить себе седьмое донорское сердце, как это сделал Дж. Рокфеллер, но время всё равно не купишь. Отсюда и грезы трансгуманизма с его надеждой на «цифровое бессмертие».
С этой точки зрения марксизм, объявивший о конце капитализма, можно сравнить с первым пришествием. Каким будет второе – вопрос открытый. Однако очевидно, что в оконечном времени капитализма мы имеем дело с его изживанием.
Одним из симптомов изживания является тотальный тайм-менеджмент, который заканчивается, например, тем, что наиболее рьяные его адепты, у которых «каждый день расписан по минутам», вдруг уходят в запой или режут себе вены, а затем месяцами его «тратят» на больничной койке.
Другим следствием парадигмы капитализации времени является так называемое «время дожития». Столь циничное определение престарелого возраста самой формулировкой отбрасывает старость в остаточное количественное время. Данная категория всецело соответствует экономической формации времени, предполагающей его бережное расходование и сбережение. Однако удивительной чертой человеческой натуры является то, что человек способен впустую тратить время даже на пороге смерти.
Таким образом, старость как таковая имеет двойной смысл: она может пониматься как «время дожития» (количественный остаток) и в этом смысле лишение, и как время для завершения жизненного пути и в этом смысле полнота. Оконечное время обостряет ту неустранимую двойственность, что характеризует темпоральный остаток жизни: времени всегда недостаточно, чтобы его тратить, и всегда достаточно, чтобы его завершить. В этой связи можно сослаться на цитату из «Богемского пахаря»: «Едва человек приходит в жизнь, он сразу же достаточно стар, чтобы умереть».

* Доктор философских наук, профессор Самарского университета.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 27 августа 2020 года, № 15–16 (188–18

Свежести самарской культуры. 8 сентября

МУЗЫКА
В Самарской филармонии – «И снова музыка звучит!» – концерт Академического симфонического оркестра под управлением Михаила ЩЕРБАКОВА из лучших произведений концертных программ, исполненных оркестром на зарубежных гастролях в Испании, прошедших в конце 2019 – начале 2020 гг. Солисты: Оксана АНТОНОВА (сопрано), Ирина ЯНЦЕВА (сопрано, Самарский академический театр оперы и балета). Концерт ведет Ирина ЦЫГАНОВА (18:30).

[Spoiler (click to open)]***
В Доме офицеров Самарского гарнизона – концерт группы «ПИКНИК» (19:00).


ТЕАТР
В конкурсной программе ХI Театрального фестиваля «ПРЕМЬЕРА ОДНОЙ РЕПЕТИЦИИ», события которого проходят в тольяттинском театре юного зрителя «Дилижанс», Евгения Колесниченко (СПб) покажет «трагический Stand up» по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» (19:00).

***
В театре «САМАРСКАЯ ПЛОЩАДЬ» – «Олигарх» по комедии А. Островского «Не всё коту масленица» в постановке Евгения ДРОБЫШЕВА (18:30).

***
Самарская актерская мастерская «ДОКТОР ЧЕХОВ» в помещении театра «Место действия» (ул. Никитинская, 53) представит премьеру «путешествия по закулисному миру» «Требуется зритель!» по К. Чапеку в сценической версии Олега СКИВКО (19:00).


КИНО
В Центре российской кинематографии «Художественный» им. Т.А. Ивановой – первая встреча нового сезона в рамках авторской программы «СТРАХ ВЫСОТЫ» С ВАЛЕРИЕМ БОНДАРЕНКО». В рубрике «Люблю» – кинолекторий по комедии Жоржа Лотнера «Никаких проблем!» (Франция, 1975) с Миу-Миу и Жаном Лефевром (19:00).


МУЗЕИ
На площади имени Куйбышева продолжается работа интерактивного музея под открытым небом «ДОРОГА ИСТОРИИ – НАША ПОБЕДА»: экскурсии, мастер-классы, историческая библиоэкспедиция «Победный май», интерактивные площадки, установлены арт-объекты, воссоздающие дух времени.

ЛИТЕРАТУРА


ФЕСТИВАЛИ
III ГОРОДСКОЙ ФЕСТИВАЛЬ ПОДВИЖНЫХ ИГР пройдет парке Гагарина (между детской площадкой и сценой со стороны Московского шоссе) с 16:00 до 19:00.