August 25th, 2020

Возможно ли математически выверенное счастье?

Сергей ГОЛУБКОВ *

Есть даты, подлинное многомерное значение которых открывается лишь через много десятилетий. Например, дата написания романа, дата создания фильма, спектакля. Современники нередко ее не замечают, равнодушно проходят мимо, недоуменно пожимают плечами, дают наивно-приблизительные оценки, не знают, с какой системой координат соотнести новое явление. А масштаб явления обнаруживается неожиданно, когда возникает измененный исторический контекст, беспощадно выявляющий заложенные, но сокрытые до поры до времени смыслы.

Примечательная деталь: на рубеже XIXXX вв. в русскую литературу пришли в качестве авторов отечественные инженеры: Н. Гарин-Михайловский, М. Пришвин, А. Н. Толстой, М. Алданов. Профессия инженера была модной и перспективной, Россия уверенно обрастала заводами, верфями, железными дорогами. Многие молодые люди устремлялись в столицы, чтобы получить солидное инженерное образование. Мечтая о профессии кораблестроителя, отправляется на берега Невы из захолустной тамбовской Лебедяни и Евгений ЗАМЯТИН. Однако известность ему принесут успехи на другом – писательском – поприще.

[Spoiler (click to open)]
Систему координат, в которых располагались тематические и художественные интересы прозаика, отличали два кардинально противоположных друг другу полюса: малоподвижная российская уездная жизнь (этому посвящены его повести «Уездное» и «Алатырь») и современная динамичная цивилизация в ее британском варианте, нашедшая ироническое отражение в повести «Островитяне» и рассказе «Ловец человеков». Это были источники его мироощущения и миропонимания, которые в дальнейшей творческой практике художника вступили в неожиданный синтез. Результатом такого продуктивного синтеза стал роман «МЫ», написанный сто лет тому назад.
Да, именно в 1920-м году Замятин создал роман-пророчество, которому суждено было стать первой антиутопией. Поначалу книга встретила откровенное непонимание современников. Многие из собратьев по перу не принимали в романе «Мы» (а в этом романе творческий потенциал Замятина выявился наиболее полно) «головное» начало, рациональное построение, видели в этом ущерб чистой художественности.
Н. Никитин в письме А. Воронскому, солидаризируясь с критиком в общей негативной оценке данного романа, отмечал: «Эта вещь – «интересна» (если можно так говорить) – политической пряностью, памфлетизмом! Ценность небольшая. А написана скучно, сухо – читатели зевают. Это вам не Свифт – а сатирочка из уездного. Уездное, а не мировое».
Н. Никитин не увидел в романе кассандрова начала, находясь внутри своей эпохи и не задумываясь о возможном дальнейшем историко-функциональном значении этого произведения. Пафос провидца, талант прогнозиста оставались незамеченными. А. Ремизов в статье-некрологе «Стоять – негасимую свечу: Памяти Евгения Ивановича Замятина» ни слова не говорит о романе как художественном предсказании: «В революцию «Мы» (1920), Замятин блеснул своей математикой и своим Уэллсом – сатира на «заветы принудительного спасения «Островитян».
В. Шкловский в статье «О современной русской прозе» посвятил творчеству Евгения Замятина специальный раздел. Большое внимание критик и литературовед уделил повести «Островитяне», рассказу «Ловец человеков» и лишь вскользь коснулся романа «Мы». В 1920-е Шкловский, много размышлявший об «искусстве как приеме», вполне естественно заинтересовался творчеством Евгения Замятина, приемы которого были особенно очевидными, можно даже сказать, обнаженными. Причем раздел статьи «О современной русской прозе» назывался весьма красноречиво: «Потолок Евгения Замятина». Шкловский видел в приверженности одному найденному приему ограниченность писателя, не позволяющую художнику развиваться дальше. Поэтику Замятина Шкловский называл «несложным секретом».
Современные Замятину критики не восприняли «Мы» как роман-предупреждение. У этого жанра своя специфика, вполне оправдывающая сознательно избранное автором интенсивное преувеличение.
Так, в письме А. Воронского к автору романа сквозит неподдельная обида за большевиков: «Лежит у меня, от Пильняка полученный, роман ваш «Мы». Очень тяжелое впечатление. По совести. Неужели только на это вдохновил вас Октябрь и что после было до наших последних дней? Какая же это «самая шуточная и самая серьезная вещь»? Самая мрачная и мизантропическая. Рано еще по нас такими сатирами стрелять».
Показательна эта последняя фраза. И можно даже согласиться: в самом деле, «рано еще», ведь Замятин заглядывал далеко вперед – в этом отношении его роман выполнял полезную функцию гипотетического проигрывания одного из возможных вариантов будущего, функцию долгосрочного социокультурного прогноза. Воронский же увидел в романе лишь неоправданно злую сатиру на настоящее.
В семантическом плане антиутопия представляет собой двуслойный текст: утопию и ее опровержение. Между этими текстовыми слоями возникает полемика. Опровергаемый текст (собственно утопия) не представлен полностью, но по некоторым фразам повествователя, намекам, репликам героев о его содержании можно догадаться. Е. Замятин отрицает обезличивающую человека систему жизни, построенную на утопических идеологемах, отрицает во имя утверждения ценности самостоятельной жизни индивидуума. Но напрямую писатель об этом не говорит, полагаясь на активность воспринимающего читательского сознания. И понятно, ибо вся отечественная и мировая литература всегда ставила во главу угла свободную личность как таковую.
Утопический роман (равно как и антиутопия) представляет собой весьма специфический жанр, интересный не персональным образом, не изображением той или иной индивидуальной судьбы, а суммарным портретом целого общества. Перед нами анатомически безжалостная и достоверная картина некой якобы идеальной коллективной жизни, построенной по своим уникальным принципам. Линия главного героя – лишь существенное добавление к общему портрету общества нумеров.
Замятин работал в романе «Мы» с очищенной утопической идеей «математически выверенного счастья». Жизнь, конечно, была неизмеримо сложнее писательских построений, но смысл антиутопии заключался, прежде всего, в ее прогностической функции, в предостережении, даваемом современнику.
Действительность оказалась куда фантастичнее писательских предположений. Не в отдаленные века будущей жизни, изображенные в романе, а в реальные 20–30-е гг. ХХ столетия начался печальный процесс тотального упрощения, редукции как отдельной человеческой личности, так и общества в целом. И это после Серебряного века, когда многовариантно осуществлялся продуктивный принцип цветущей сложности!
Роман Замятина не оторван от современной (к моменту написания) реальной почвы. В тексте нашли отражение некоторые вполне конкретные приметы жизни России первых послереволюционных лет. Так, с периодом продразверстки невольно ассоциируется упоминание о Двухсотлетней войне между городом и деревней. Осмеяние жителями Единого Государства старого искусства (например, музыки Скрябина) напоминает лихие экстремистские наскоки футуристов на классическое наследие. Образ «негрогубого» поэта R-13 рождает ассоциацию с Маяковским, в этом случае, наверное, вполне закономерно и число 13, ибо, как известно, поэт в поэме «Облако в штанах» называл себя «тринадцатым апостолом».
Принцип конструирования сравнений, когда природное познается через сопоставление с искусственным (а не наоборот), оживляет в нашей памяти основные черты поэтики Пролеткульта с ее «железными цветами». Роман «Мы» (начиная с самого своего названия!) живет постоянными смыслоемкими перекличками с культурой эпохи своего создания.
Замятин сатирически разоблачил в романе эту гипертрофированную претензию системы на окончательное (!) построение гармоничного и счастливого общества. Как показывает исторический опыт, многочисленные попытки создать полноценную социальную конструкцию, в которой будут сбалансированы такие человеческие ценности, как свобода, равенство, справедливость и счастье, пока никому не удавались. Сами эти ценности никто не ставит под сомнение, но они всегда имели характер лишь отдаленной верховной цели, определяли вектор поиска. Замятинское Единое Государство, где Благодетель, Единая Государственная наука, Государственные Поэты и прочие этажи системы самонадеянно претендуют быть монопольными обладателями истины, духовно неподвижно, оно обрекло себя на унылое бесплодие.
В романе Замятин отразил еще одну озаботившую его тенденцию, очень заметную, кстати, и ныне. Речь идет о «мельчании» и укорачивании человеческих связей в предельно техницизированном обществе.
Всей системой образов романа Замятин оспаривает найденную нумерами формулу счастья как идеальной несвободы. Истинное счастье – это не только обретение социальной гармонии, но и путь к ней. Не случайно писатель в своей антиутопии отказывает Единому Государству в движении. Может ли быть счастье раз и навсегда найденным окаменевшим самородком?
Роман Евгения Замятина открывает собой длинный ряд знаменитых антиутопий ХХ века, среди которых будут книги Олдоса Хаксли («Прекрасный новый мир»), Джорджа Оруэлла («1984»)... Так что можно говорить и о столетнем юбилее самого жанра антиутопии.

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 12 марта 2020 года, № 5 (178)

Смотрим вместе. Нежелательные в Европе

Испания–Италия, 2018
Режиссер Фабрицио Ферраро

Олег ГОРЯИНОВ *

Фильм начинается с архивных кадров горной гряды Пиренеи и поясняющего интертитра: между 1939 и 1940 годами юго-восток этой местности стал свидетелем двух разнонаправленных потоков беженцев: испанцев во Францию после поражения в гражданской войне и беженцев из Франции, спасающихся от гитлеровского режима после установления правительства коллаборантов. В безликий фрагмент истории вторгается только одно имя: Вальтер Беньямин, чей жизненный маршрут завершился в 1940 году именно на франко-испанской границе, когда философ пытался покинуть европейский континент.

Так в первые две минуты фильма зрителю сообщается вся сюжетная экспозиция последующей картины. Исторический контекст в дальнейшем не уточняется, оставаясь общей рамкой для происходящего на экране. Биографические нюансы главного героя Беньямина также в дальнейшем практически не используются. Вместо этого в дело идут отдельные цитаты из его текстов, которые пущены закадровым голосом уставшего от побега мыслителя. Документ(альность) становится источником для репетиции в обоих смыслах этого слова: повторения уже однажды случившегося и подготовки для нового потока аналогичных движений.
Уже на уровне описания замысел проявляет свою эксплуатационную природу. Трагизм исторической событийности словно подсвечивается софитами личной биографии мыслителя, ныне популярного в России. Отсюда рукой подать до напрашивающихся упрощающих параллелей между историей и современностью, которые такими жирными мазками могли бы стать лишь очередной идеологической инвективой актуальному европейскому миропорядку. Но Ферраро удается избежать такого напрашивающегося решения.
Его фильм – это не историческая реконструкция двух трагических маршрутов трех безымянных участников гражданской войны в Испании и Вальтера Беньямина, которые движутся навстречу друг другу, находясь в двух разных временных пластах (1939-й и 1940-й). «Нежелательные в Европе» больше напоминают работу живописца, который стремится перенести на полотно не точный образ пейзажа, но силы, им сдерживаемые. В заметках о фильме можно встретить сравнения картины Ферраро с работами дуэта Штрауб–Юйе, через который обнаруживается общность подходов к соединению истории и современности, однако можно пойти дальше и вспомнить их фильмы о живописи Сезанна.
«Живопись Сезанна выявляет не-человеческую природу оснований, на которых располагается человек», – писал в статье «Сомнения Сезанна» Мерло-Понти. В фильме Ферраро, следующем за интуициями художника, такими основаниями оказываются рельеф и физическая структура местности, по которой проходят маршруты и где туман, шелест листьев на ветру и медленно бредущей призрак Вальтера Беньямина обнаруживают соучастие в констелляции этих «не-человеческих оснований».
Биографии участников фильма оседают дополнительными штрихами на визуальном продолжении ландшафта, который безучастен, как взгляд коров, встречающихся на пути: здесь пересоздается масштаб вовлечения и реализуется уклонение от гуманистического наставления. Фильм Ферраро не случайно посвящен одновременно кинематографисту Х.-Ю. Зибербергу и сотруднику французского института агрикультуры М. В. Стараза. «Нежелательные в Европе» прокладывает тропу там, где история и современность (в) кино неотделимы от геофилософии, то есть там, где «мысль осуществляется через соотношение территории и земли».

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 12 марта 2020 года, № 5 (178)