August 18th, 2020

Вековой блюзовый хит

Игорь ВОЩИНИН *

Исполнилось 105 лет со дня рождения одной из самых известных и благодаря джазу получивших всеобщую популярность композиций. Это знаменитый Saint Louis Blues.

Блюз – традиционный жанр народной афроамериканской музыки, ставший одним из корней более поздних музыкальных направлений, в том числе джаза и рока всех модификаций и стилей. Возник блюз в XIX веке как негритянский фольклор, но в начале ХХ столетия появились и блюзы, написанные конкретными композиторами.
Первым сочинителем блюзов стал трубач и руководитель оркестра Уильям Хэнди, представивший в 1912-м Memphis Blues, а через два года и быстро ставший знаменитым Saint Louis Blues. Хэнди основал музыкальное издательство, в котором кроме собственных опубликовал множество народных негритянских песен, а в 1915-м на лейбле Columbia была выпущена и первая грампластинка с записью «Сент-Луис блюза».
Уильям Хэнди стал именоваться «отцом блюза», всего он написал около сотни блюзовых мелодий. Если бы кроме «Сент-Луис блюза» он больше вообще ничего не сочинил, то и этого достаточно, чтобы он стал значительной фигурой в истории музыки. Хэнди первым окончательно закрепил трехстрочную строфу и 12-тактную схему, то есть создал блюзовый стандарт.

[Spoiler (click to open)]Память композитора сохранена за счет повсеместно звучащего названия «Сент-Луис блюза». С 1967-го так называется одна из лучших хоккейных команд США, на родине в Мемфисе композитору установлен памятник. Исполнительская версия «Сент-Луис блюза» 1929 года принята в Зал Славы премии «Грэмми», а с 1979-го в США проводится престижный конкурс блюза имени Уильяма Хэнди.
В ХХ веке появились и другие композиторы блюза, хотя большинство их мелодий создано не в вокальной, как в архаике, а в инструментальной форме. Достаточно вспомнить легендарный биг-бэнд Каунта Бейси, который нередко вообще именовался блюзовым, а в его репертуаре много композиций этого жанра, до наших дней звучащих с неповторимым свингом, свежо и современно.
Вначале – в традиционной блюзовой вопросно-ответной форме – дважды пропевалась первая строфа, а затем следовала ответная. Блюз – диалог, хотя и с самим собой. Эта схема использовалась и Хэнди, но в «Сент-Луис блюзе» появился еще третий 16-тактовый куплет-бридж. Причем именно этот бридж, собственно, и принес известность всей композиции, а какие-то ее джазовые исполнительские версии порой вообще ограничивались только им.
Популярность мелодии быстро стала просто фантастической. Этому способствовали ее исполнения самыми известными джазовыми музыкантами и вокалистами, в том числе уже упоминавшейся великой Бесси Смит с корнетом Луи Армстронга, большим хором и органистом Фредом Лонгшоу. Эта версия появилась в 1929-м и на киноэкране. В 1943-м маршеобразную аранжировку блюза сделал биг-бэнд американских ВВС под руководством майора Гленна Миллера.
В 1954-м вышел альбом Louis Armstrong Plays W.C. Handy, где, конечно, был и St. Louis Blues. Причем продюсировал диск знаток джаза Джордж Авакян, ставший единственным гражданином США, отмеченным в 1990-м высшей наградой СССР – орденом Ленина. Вообще же Армстронг записал легендарную композицию 17 раз, и жемчужиной здесь стал дуэт с великой Эллой Фитцджеральд. Список исполнителей бесконечен, отметим еще только оркестры Дюка Эллингтона и Бенни Гудмена, пианистов Оскара Питерсона, Дейва Брубека, Тедди Уилсона и Арта Тейтума, вокалистов Бинга Кросби, Билли Экстайна, Боба Дилана и Луиса Приму.
В исполнении Пэта Буна, а также ансамбля 101 Strings «Сент-Луис блюз» превратился в красивейшую балладу, а король rock'n'roll Чак Берри имел свою версию.
После великой Бесси Смит композицию постоянно исполняла госпел-певица Махалия Джексон, ведь госпел – это религиозная форма блюза. Сам же Хэнди говорил, что при написании композиции его задачей было совмещение синкопирования и энергии регтайма с музыкальными традициями религиозных спиричуэлс.
В тексте «Сент-Луис блюза» звучит жалоба любящей женщины: «Я ненавижу вечернее солнце в закате, и я люблю своего мужчину до того дня, когда я умру». Эрик Клэптон сказал, что «блюз – это когда хорошему человеку плохо». Но мелодия Хэнди – одна из немногих в жанре, где настрой тоски, безысходности не главный. Композиция звучала в фильмах Чарли Чаплина, в диснеевских мультиках, в Эфиопии из нее сделали военную песню, когда в 30-х годах страна боролась с итальянскими колонизаторами.
В 50-е в СССР «Сент-Луис блюз» звучал на концертах великолепного афроамериканского баса Поля Робсона, а джазовая версия появилась в 1962-м, ее исполнили музыканты легендарного оркестра Бенни Гудмена.
Среди отечественных музыкантов, которые связаны с «Сент-Луис блюзом», в первую очередь следует упомянуть замечательного трубача и руководителя оркестра Эдди Рознера. Блюз Хэнди был его коронным номером, с которого начинались концертные программы. Следует признать, что чистого джаза в оркестре Рознера было не так уж много, хотя сам он знал его и прекрасно играл на трубе в манере легендарного Харри Джеймса. Но Эдди был великим мастером эстрадных сценических шоу, и выглядело это очень эффектно. В полумраке зала на медленно открывающемся занавесе начинал играть оркестр, постепенно свет становился ярче, и из-за боковой кулисы высовывалась рука с позолоченной трубой. И зал уже начинал оглушительно аплодировать. Затем выдвигалась стройная и щегольская фигура музыканта в ослепительно белом костюме. Личное обаяние Эдди, его артистизм и шикарная манера держаться на сцене, умение моментально завладеть зрителями, перебрасываясь с ними шутками на забавной польско-русско-немецкой словесной мешанине с неповторимым акцентом, – всё было просто неотразимым. И после неизменного «Шмаляем джаз, холера ясна!» звучал легендарный «Сент-Луис блюз». Зал уже был у ног музыканта, а его демонстрация высочайшей техники владения инструментом, его темперамент, музыкальность, освещенная искрами юмора, головокружительные пассажи в верхнем регистре с чистейшим и выразительным звуком трубы завершали пленение слушателей.
Была мелодия в репертуаре оркестров Олега Лундстрема и Иосифа Вайнштейна, Ленинградского диксиленда, дуэта отличных гитаристов Николая Громина – Алексея Кузнецова и даже звезды российского шансона Аркадия Северного рядом с «Муркой» и «Гоп со смыком».
***
История композиции Уильяма Хэнди «Сент-Луис блюз» весьма интересна, но, уверен, и с началом второго столетия в биографии композиции появятся эпизоды, которые дадут повод этот разговор продолжить.

* Член Гильдии джазовых критиков России, член Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 16 января 2020 года, № 1 (174)

Смотрим вместе. Португалка

Португалия, 2018
Режиссер Азеведу Гомеш

Олег ГОРЯИНОВ *

Чего можно ожидать от костюмированной экранизации произведения уже несколько подзабытого классика начала прошлого столетия, текст которого упорствует в своем анахронизме?
Маленькая новелла «Португалка» (1923) Роберта Музиля занимает промежуточное место в творчестве писателя-модерниста, имя которого преимущественно ассоциируется с незавершенным романом «Человек без свойств». Текст рассказа, входящего в состав цикла «Три женщины», словно выбивается из времени ускоряющейся истории ХХ века и проверяет читательское терпение, его (не)способность к степенному ритму речи, практически бессобытийному повествованию. Рассказывая историю, лишь намеками уточняющую, что время действия – Средневековье, «Португалка» на самом деле работает с множественным опытом времени, а точнее – с лакунами и зияющими дырами, которые и стали одним из главных предметов модернистской литературы.
Столетие спустя после выхода новеллы Музиля португалка Рита Азеведу Гомеш ставит фильм, продолжая писательский импульс: побудить зрителя-читателя столкнуться с таким опытом времени, который остается сокрытым от него скоротечностью и изменчивостью Современности. Словно испытывая (не)терпение вечно голодного взгляда, привыкшего к быстрой смене событий в кадре, динамичному сюжету и п(р)оясняющей драматургии, Азеведу Гомеш точно следует намерению Музиля: вопреки желанию завладевать практикой смотрения – насильно заставить взгляд лишиться опоры удовольствия от выгоды, о которой предостерегал сам Музиль.

«Взгляд, от которого обычно не ускользала ни одна выгода, здесь обречен был тщетно вперяться вдаль, дабы ее высмотреть». Но то, что в итоге удается высмотреть, оказывается ресурсом иного рода, нежели тот, к которому привык любой современный выгодоприобретатель. Эти слова из новеллы «Португалка» практически буквально описывают положение зрителя фильма «Португалка», зрителя, которому предстоит преодолеть принуждение над собой и (помимо воли) сменить режим восприятия и настроиться на такой опыт времени, который расширяет пространство. «Взгляд легко преодолевал эту преграду и окунался, ошеломленный, в беспредельную раскинувшуюся ширь».
Если Современность в своих технических возможностях сжимает универсум до маленькой точки, в которой концентрируются новые возможности, то фильм Азеведу Гомеш вызывающе несовременен. Два с лишним часа экранного времени растекаются перед взглядом как туман в горах – по рельефной поверхности полутонов одиночества, отчаяния и ожидания встречи, которая повлечет за собой не более чем череду разочарований. Но у такого бесцельного времяпровождения обнаруживается побочный эффект: утраченное время, выскальзывающее из влажных ладоней, покрытых испариной пота от нервозности Modernitè, возвращает себе пустоту желания, не привязанного к гонке т(о)варного возбуждения. Здесь, как писал в своих тетрадях Музиль, «желание – родитель мысли».

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 13 февраля 2020 года, № 3 (176)