August 10th, 2020

Гармония спектра

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Европейская музыкальная традиция на протяжении нескольких столетий балансирует между тотальной рациональностью структуры и свободным дыханием Духа, делает выбор в пользу общего музыкального языка или индивидуального способа выражения. Музыкант творит при помощи ремесленного труда и импровизационного наития, а планомерное строительство звуковой архитектуры нередко дает выход спонтанным явлениям мистических озарений.

Общий музыкальный язык европейского Средневековья, Ренессанса, Барокко (у каждой эпохи свой) давал возможность создавать музыкальные сочинения, пользуясь привычными для каждого периода средствами композиторской техники. Несмотря на то, что для музыки далекого прошлого характерна известная унификация, специалист обнаружит и выделит среди них наиболее значимые сочинения и заметных авторов.
Для широкой публики музыка немецкого барокко или французского рококо, музыка Средневековья или сочинения времен Ренессанса малоотличимы. Даже произведения венских классиков, включая раннего Бетховена, обладают множественными чертами стилистического сходства.
Время музыкального романтизма ознаменовалось явлением индивидуальных авторских стилей и расцветом национальных композиторских школ. Романтизм, исповедуя общие эстетические идеалы, явил собой целый спектр музыкально-грамматических идей, реализованных уникальными средствами музыкального языка. Как быстро музыка прошла путь длиной в сто лет! Насколько далеки друг от друга в отношении языковых сред сочинения композиторов-романтиков Франца Шуберта и Густава Малера, Феликса Мендельсона и Рихарда Штрауса, Михаила Глинки и Александра Скрябина! Но, несмотря на различия, так много родственных внутренних токов пронизывают произведения, между которыми пролегает целое столетие!
И вот наступает век двадцатый – время тектонических сдвигов во всей мировой художественной культуре. Некоторые музыканты как бы договаривают традицию, оставаясь в эстетике века минувшего, другие, ломая устоявшееся, строят новые звуковые миры. Активному диалогу с традицией в рамках различных «нео» и «пост» противостоит авангард с его манифестом радикального разрыва исторических связей.

[Spoiler (click to open)]Отказавшись от привычной бинарной ладовой системы, додекафония «нововенцев» (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн) и свободная двенадцатитоновость Артура Лурье задавали новый тип музыкальной организации. Авторские версии хроматической тональности Николая Рославца и Александра Мосолова, микрохроматика Ивана Вышнеградского, отталкиваясь от интуиций позднего Скрябина, «истончали» и тем самым обогащали звуковое пространство. Игорь Стравинский как родоначальник неоклассицизма и неофольклоризма обращался к моделям прошлого и эстетике архаики, в них аккумулировал высокое напряжение новаторства.
30-е, 40-е годы XX века, годы главенства тоталитарной идеологии почти на всей территории Европы, стали временем торжества традиции. Звучала музыка композиторов, в которой можно было найти поддержку идеям расового, национального, политического превосходства. Культивировались здоровье и сила, гордость за отечество и ненависть к врагам. Милитаризм утирал слезы умиления, слушая Девятую симфонию Бетховена или Первый фортепианный концерт Чайковского, находя в них ответ на свои чаяния «обняться миллионам арийцев» или праздновать победу коммунизма во всем мире.
После окончания Второй мировой войны новая музыка, авангардное искусство получили поддержку на территории поверженной Германии. Дармштадтские летние композиторские курсы, открытые в августе 1946 года, стали первой лабораторией новой музыки. Композиторы впервые оказались в положении, абсолютно независимом от вкусов публики или меценатов, обрели свободу для творчества и поисков нового. Через Дармштадскую школу прошли почти все значимые композиторы Европы.
В России же прогремел 1948-й год с его постановлением об опере Мурадели «Великая дружба», обструкции подверглись лучшие отечественные композиторы, а их сочинения – столь беспощадной, сколь и некомпетентной критике. Вульгарное «музыковедение» предписывало создавать понятные народу (читай: вождю) сочинения.
Вторая волна русского авангарда, долгое время находясь под многослойной массой конформистских творений и временами проявляя себя в кино- и театральной музыке, вышла на свет лишь в 1990 году, когда была создана Ассоциация современной музыки АСМ II. Участники ассоциации не только организовывали концерты своих членов, но и приглашали видных деятелей авангардного искусства из-за рубежа.
В 90-е в Москве прошли первые авторские концерты Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Яниса Ксенакиса. Начинается обмен идеями с коллегами, активное общение продолжается на фестивальных площадках европейских столиц. Руководитель Ассоциации Эдисон Денисов в 1990 году по приглашению Пьера Булеза начинает работу в IRCAM (Институт исследования и координации акустики и музыки)…
***
Институт IRCAM был создан при парижском Центре Помпиду в 1977 году. В его исследовательских программах в разное время приняли участие десятки композиторов, создающих произведения в современных техниках, включая электронную музыку. Среди них французский композитор Тристан МЮРАЙ (Tristan Murail, род. 1947), много лет работающий со звуком в оригинальной технике, названной музыковедами спектрализмом.

В 70-е во Франции был создан ансамбль L’Itinéraire («Маршрут»), с которым стали сотрудничать композиторы, объединенные общей технической идеей и эстетической установкой. Группа композиторов стала также называться «Маршрут». Главная установка, сформулированная Мюраем, не нова: «Музыка есть звук, разворачивающийся во времени» – но вот техника работы со звуком, связанная с компьютерным анализом его спектра, конечно, является важнейшей новацией. Мюрай кратко характеризует ее так: «У меня и нескольких других композиторов возникла идея использовать строение звука как такового в качестве основы музыкальной формы, и этот метод как раз и можно назвать спектральной техникой».
В музыку Тристан Мюрай пришел не сразу. Родившись и получив воспитание в семье поэта и журналиста, он обучался арабским языкам, занимался экономическими и политическими науками и только к двадцати годам нашел свой путь. В 1967 году Мюрай поступает в Парижскую консерваторию, в класс Оливье Мессиана, и оканчивает ее с Римской премией.
Два года, проведенные на вилле Медичи, стали решающими для всего последующего творчества. В Италии он познакомился с Джачинто Шельси и его творчеством, что послужило мощным импульсом для собственных поисков в области звука. Появление первых компьютеров навело на мысль исследовать природу звука, увидеть его структуру. Так была найдена техника музыкальной композиции, основывающаяся на анализе звукового спектра.
Обертоновый ряд, из которого состоит каждый натуральный звук, нами не осознается, мы воспринимаем его как краску, тембр, своего рода характер звука. Компьютерный анализ позволяет создать спектрограмму звука, затем композитор производит различного рода обращения, манипуляции с его частями и параметрами. Таких превращений внутри избранного звука (низкого тона фортепиано, тромбона, виолончели и т. д.) может быть любое количество, что открывает для композитора неограниченные возможности.
В свои партитуры Тристан Мюрай иногда включает электрические инструменты – волны Мартено ** и электрогитары, использует магнитофонную ленту с записанными на нее звуками. Но основу его ансамблей и оркестров составляют привычные струнные смычковые, деревянные и медные духовые, всевозможные ударные инструменты европейской симфонической традиции. Наряду с обычными приемами игры используются мультифоника деревянных духовых (извлечение одним музыкантом нескольких звуков одновременно), игра с различными сурдинами на медных. Струнные играют иногда с жестким нажимом смычка и его древком, в особых случаях у подставки. Эстетика звука Тристана Мюрая включает в себя и звуки, и шумы. Его тембральное повествование разворачивается с характерной медлительностью.
***
Одно из известных сочинений композитора Treize couleurs du soleil couchant (1978) – это как бы мелодия тембров. Из шумов флейты, скрипки, кларнета один за другим являются звуки. Их плетение исподволь готовит аккорд фортепиано, собирающий в себя все предшествующее. Сменяют друг друга тембральные картины, обнаруживающие все новые потенции звукового спектра. Музыка, несмотря на название, не является изобразительной, да и музыкальным пейзажем назвать ее трудно. Включаясь в четвертитоновые интонационные сдвиги, в фонизм выразительных в своей терпкости гармоний, откликаясь на нарастания и спады звукового напряжения, резонируя своеобразной ритмике, восприятие становится нервным и тонким, подвижным и податливым. Около тринадцати минут звучания складываются в емкую форму, исчерпывают ресурс восприятия, захватывающая звуковая картина надолго овладевает воображением.
Les Courants de l`Espace (1979) для волн Мартено и оркестра наследует практике концертов с солирующим инструментом. Однако наличием солиста и оркестра еле уловимая дань традиции и ограничивается. Здесь нет каденций солиста, нет и его соревнования с оркестром. Но есть тембральная оппозиция оркестровых красок и неземного тона электрического инструмента. Масштабная картина бездонной глубины, откуда исходят мощные токи неведомых сущностей, дополняется отражениями теплых звучаний. В определенный момент снятое напряжение оркестровой массы обнаруживает индивидуальные проявления в солирующих репликах инструментов, являются почти танцевальные ритмы. С силой брошенный в звуковое пространство аккорд создает впечатление расходящихся кругов на воде, эффект усиливается последующим замедлением пульсирующей оркестровой ткани. Чудовищные образы, сопровождаемые треском, воплем, воем, тонут в пространстве, оставляя теплоту и трепет звучания струнных. Будто холодные токи ночной глубины и мистический ужас, исходящий от мириад звезд, уступают место утреннему теплу восходящего солнца, покою земного бытия.
Характерные для многих инструментальных составов Тристана Мюрая скрипка, виолончель, флейта, кларнет и фортепиано в сочинении Winter fragments (2000) дополнены электронными звуками. Для того, чтобы соединить теплые тембры натуральных инструментов, как бы подморозить все звучание, понадобился тембр колокольчиков, причем созданный искусственно. Золотое звучание заботливо и таинственно окутывает аккорды, мерцающие четвертитоновыми созвучиями. Шум-дыхание, производимое духовыми инструментами, служит своеобразной цезурой, отделяющей элегическое состояние от неожиданного и угрожающего образа холодной горной лавины. Одинокое звучание вибрирующего голоса виолончели прерывает остро «заточенное» созвучие, составленное из звуков инструментального квинтета.
Во многом декларативное сочинение Desintegrations (1982) написано для 17 инструментов и магнитофонной ленты. Автор говорит о нем: «Четкие очертания проступают из размытых объектов, порядок рождается из ритмического хаоса, звуковая эволюция непрерывна – вплоть до деформации самой природы звука».
В пьесе можно выделить 11 фрагментов, или 11 «траекторий». Они связаны друг с другом переходами-трансформациями или применением порогового эффекта. Все это порождает «движения тени и света, сопровождаемые колебаниями растущего или спадающего волнения, ритмического упорядочивания или хаоса». В преамбуле к партитуре композитор разъясняет специфические символы авторской музыкальной нотации для всех инструментов и двух исполнителей-перкуссионистов, участие в звучании сгенерированных электронных звуков. Традиционная нотация остается в основе партитуры для точности инструментальной интонации и ритмической координации исполнителей. Несмотря на работу со звуковым спектром, звучание то и дело создает иллюзию тональной музыки, подчас мы можем уловить мелодию, некоторые тяготения изысканного и даже аристократичного звучания наводят на аллюзию с тоническим устоем.
***
Высокая степень рациональности в создании звуковых партитур не исчерпывает всей работы композитора. Иногда ему приходится «подрихтовывать» выпадающие фрагменты. Когда дело касается натуральных инструментов и их тонов, компьютерные программы способны построить и визуализировать структуру звука.
Но если это звук грома или кваканье лягушки? Однажды понадобилось и такое. В сочинении Le Lac (2001) для восемнадцати музыкантов композитору понадобилось синтезировать такие звуки. Анализ сэмпла грома не дал необходимых результатов. Пришлось обратиться к традиционной стилизации: в ход были пущены звуки тамтама, большого барабана, басовые трели фортепиано. Также было стилизовано и «пение» лягушки: найден особый «шепчущий» прием игры на флейте – bisbiglando. Вероятно, Тристан Мюрай подобно своему учителю Оливье Мессиану записал эти звуки с натуры, услышав их на озере, на берегу которого его и застали размышления, причем не только музыкальные.
Исследования природы звука сводятся к выяснению отношений между его строением и конструкцией музыки. Для Тристана Мюрая основой музыкальной логики стало гармоническое сознание, без которого невозможно музыкальное сочинение. Еще более важная вещь для него – время, под которым композитор подразумевает ряд понятий: ритм, жест и форму.
Природа звука и время, как считает Мюрай, суть основы музыкальной композиции: «Многие композиторы хотят удержать всю организацию за счет концепций, но это не работает, потому что люди слушают не концепции – они слушают звуки. Более того, в зависимости от природы слышимого звука изменяется восприятие времени».
Казалось бы, где исследователь-композитор, создающий небывалые звуковые миры, и где слушатель? Но Мюрай всегда помнит о слушателе: «Помимо изучения звука и всего остального, я также пытался наладить общение со своим слушателем. Сейчас я думаю, что благодаря всем известным мне инструментам я могу построить любой спектральный код без непосредственного спектрального анализа, потому что все делается компьютером… Куда важнее создать музыкальную форму, которая значила бы что-то для других людей».
Тристан Мюрай – не кабинетный теоретик, не затворившийся в своих идеях алхимик звука. Его сочинения и он сам открыты для общения. Проблемы коммуникации, так остро стоящие перед поставангардным искусством, кажется, отступают перед выдающимся музыкантом.
Мюрай, как это ни парадоксально, в чем-то сущностном остается верен традиции и духу французской академической музыки. В музыке Тристана Мюрая мы слышим те же ароматы, что вдохновляли Жана-Филиппа Рамо и Франсуа Куперена, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Для нее, так же, как и для всей французской академической традиции, характерно соединение чувственного и рационального, эмпирического и интеллектуального. При том, что основные подготовительные операции Тристан Мюрай поручает машине, его музыка в итоге избегает тотальной организации, и ее дух дышит как хочет.
Музыка эта отнюдь не памфлет, однако ее создатель считает явление миру каждого нового сочинения политическим актом. Объясняет он это так: «Я не думаю, что музыка вообще способна нести какой-то месседж. Он может быть в программном тексте, в предконцертной беседе, но не в произведении. С другой стороны, сам факт написания музыки такой, какой я ее задумал, – это уже политический акт. Поступая так, я отказываюсь от коммерциализации искусства, от мысли, что есть элита, а есть народ. Считаю, что цивилизация должна поддерживать определенный уровень культуры, иначе она просто исчезнет. В этом смысле для меня создание произведения – политический акт».
Слова одного из крупнейших представителей поставангардного музыкального искусства о значении радикальных новаций в жизни общества заставляют еще раз оглянуться на историю первого русского авангарда, задушенного в тисках советского тоталитаризма; на судьбу европейских художников, творивших под нацистским режимом или оказавшихся в изгнании. Есть в авангардном искусстве нечто враждебное общественной стагнации, кристаллизующейся в душной атмосфере традиционализма (идеологически унавоженная почва авторитарных режимов). Есть ощущение и даже требование свободы для себя и своего творчества. Есть чуткость к общественной атмосфере, где свобода дает возможность расти, а ее отсутствие губит подчас и сильных.
***
Итак, свобода. Ее недостаток или даже отсутствие есть главная причина утери коммуникации современной музыки и слушателя. А еще страх оказаться профаном, страх непонимания, страх перед творческой свободой, которой напитаны новаторские сочинения современной музыки. Поэтому композиторские творческие лаборатории поддерживаются различными фондами, гражданскими и государственными институтами.
Сорная трава вырастет сама, а культурное растение требует разумной поддержки. Открытые общества понимают цену художественных новаций, понимают и животворные корни традиции. Поэтому и сосуществуют в европейской художественной культуре классические опера и балет, клавирабенд и симфонический вечер, движение аутентистов и творческие лаборатории современной музыки. Весь спектр художественных явлений требует своего внимания и находит своего слушателя. Хочется верить, что где-то есть высший художник, который, вглядываясь в спектрограмму мировой музыки, совершает свой творческий акт, перемещая обертоны и складывая в стройное произведение весь звучащий мир.


* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России.
** Одноголосный электрический музыкальный инструмент. Сконструирован в 1928 году во Франции виолончелистом и педагогом Морисом Мартено. Звук производится генератором электрических колебаний, который управляется с клавиатуры.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 16 июля 2020 года, № 13–14 (186–187)

Смотрим вместе. Мартин Иден

Италия, 2019
Режиссер Пьетро Марчелло

Олег ГОРЯИНОВ *

Возможна ли сейчас адекватная и близкая оригиналу экранизация «Мартина Идена» Джека Лондона – романа, форма и проблематика которого на расстоянии 100 лет видятся по меньшей мере наивными? Возможно, именно сейчас как никогда требуется реактуализация шедевра мировой литературы, который поднимает проблему политического и нравственного становления (и поражения) художника в условиях дикого капитализма! Новый фильм итальянца Пьетро Марчелло располагается в промежутке между этими противоположными, но в равной мере возможными вопросами-восклицаниями. «Мартин Иден» на языке современного кино, храня верность оригиналу, занимается не культурным архивом, а последовательно актуальным высказыванием.

Для сравнительно молодого режиссера Марчелло подобный поворот к массовому сюжету может показаться неожиданным. Его предыдущие работы выдают в нем скорее утонченного модерниста-киноэстета, чем поклонника реалистической литературы. «Прекрасная и потерянная» (2015), хотя и подключает фантазию к политической повестке, все-таки остается рафинированным зрелищем для ценителей. А документальный портрет «Молчание Пелешяна» (2011) про легендарного армяно-советского кинематографиста указывает на его интерес к экспериментальной эстетике и сложным теориям монтажа.
Начинавший как документалист Марчелло лишь в более ранних работах («Пасть волка» (2009)) позволял себе иногда заходить на территорию, близкую неореализму, – в той мере, в какой сейчас вообще уместен подобный ярлык. Тем удивительнее, что в своей экранизации Лондона Марчелло вовсе не отказывается от уже проделанной работы, убедительно показывая, что между реализмом и модернистским формализмом нет непреодолимой границы.
Фильм довольно точно следует фабуле романа, рассказывая историю творческого становления писателя, вышедшего из самых низов общества. Встреча с женщинами аналогична встречам с книгами, которые раскрывают скрытые способности внутри героя. Как известно, автобиографический роман отчасти был построен как борьба двух начал – индивидуализма и коллективизма, и финальный крах стратегии главного героя был, согласно замыслу писателя, обусловлен его неготовностью выйти за рамки своего пузыря солипсизма, превращающего мир вокруг в атомарных индивидов. Тогда как фигура его друга-учителя Бриссендена становится призраком социализма, который преследует успешного, но разочарованного в себе и в мире писателя до конца и приводит к логичному трагическому финалу.
Казалось бы, исторический контекст, в котором создавалась эта история, предельно далек от текущего положения вещей. Однако рьяная апология анархиствующего индивидуализма, признание законов рынка в качестве законов дикой природы, утверждение права сильного – всё это будет хорошо понятно и современному читателю-зрителю, с большой долей вероятности либертарианцу. А так как вряд ли молодая аудитория сейчас бросится читать Лондона, по этой причине фильм Марчелло – помимо своих несомненных художественных достоинств – обладает и важным социальным значением, будучи честным эстетическим указателем в мире сложных карт и хаотических маршрутов.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 30 января 2020 года, № 2 (175)