August 6th, 2020

Европейские маскароны и росписи Васнецова

Армен АРУТЮНОВ *
Последние несколько месяцев бывшее здание реального училища в Самаре вновь в центре внимания градозащиты. Памятник архитектуры федерального значения до начала июля был без охраны. Внутрь мог проникнуть любой желающий. Не обошлось и без утрат ценных деталей интерьера. Тема сохранения важнейшего для истории и архитектуры Самары здания и его приведения в порядок все еще актуальна, но об этом мы поговорим в другой раз. А сегодня рассмотрим подробно его архитектурные особенности.

Интерьер училищного храма
[Spoiler (click to open)]

Два архитектурных направления

Реальное училище чаще всего вспоминают в связи с историческими событиями и известными людьми, учившимися здесь в конце XIX – начале ХХ века. Напомню, что в бывшем доме купца Макке почти 170 лет назад было объявлено о создании Самарской губернии. Позже, когда в здании разместилось реальное училище, здесь получали образование писатель Алексей Толстой, ученый-энергетик Глеб Кржижановский, физик-химик, лауреат Нобелевской премии Николай Семенов, архитекторы Петр Щербачев и Дмитрий Вернер, художник и общественный деятель Константин Головкин и многие другие.
Здание на углу улиц Алексея Толстого и Комсомольской – не только исторический памятник. Это одно из самых ценных архитектурных произведений дореволюционной Самары. Автором реконструкции, произведенной в 1909 году, считается гражданский инженер Платон Шаманский. Ваган Каркарьян со ссылкой на местных исследователей называл соавтором этой работы Михаила Квятковского. Ряд использованных приемов, а также групповая фотография попечителей, архитекторов и преподавателей училища, на которой присутствует Квятковский, косвенно подтверждают эту версию.
Комплекс состоит их двух частей – основного учебного корпуса и пристроенного к нему левого крыла. Эти части отличаются друг от друга по стилю и времени постройки. Не исключено, что и проектировались они разными архитекторами. В одном из прошлых номеров «Свежей» я писал о самарских зданиях, построенных под влиянием работ санкт-петербургского архитектора Федора Лидваля. В их число входит и левое крыло реального училища, спроектированное в стиле неоклассицизма Платоном Шаманским. Здесь нет буквального копирования работ Лидваля, однако общие композиционные приемы, решение фронтона с окном, полуциркулярный ризалит, форма и ограждения балкона, а также лепной декор отсылают к его работам.
Основной корпус построен в стиле эклектики с явным влиянием модерна. О нем говорит как асимметричное построение фасада, так и применение принципа «изнутри наружу», когда внешний облик здания следует за планировкой и функциональным назначением внутренних пространств, является их отражением. В первую очередь это читается в архитектуре парадных помещений. Центральная входная группа и актовый зал выделяются на фоне строгого ритма аудиторий и кабинетов. Кроме того, элементы модерна присутствуют в декоре здания. Здесь использовались характерные для «нового стиля» керамика и росписи, цветные витражи, а также лепной декор, в том числе копии берлинских маскаронов.

Берлинский югендстиль

В 1900 году на углу берлинских улиц Альт-Моабит и Томассиусштрассе по проекту венского архитектора Пауля Хоппе были построены два многоквартирных дома. Оригинальное пространственное и архитектурное решение зданий с богатым декором в стиле немецкого модерна заметили почти все профильные издания как в Германии, так и за ее пределами.
Журнал Berliner Architekturwelt в 1902 году особенно отмечал чередование балконов и лоджий на фасадах, а также стремление Хоппе минимизировать использование камня в отделке в пользу штукатурки. Авторы подчеркивали, что в этой работе так много интересного, что они сочли необходимым представить ее читателям с шестью иллюстрациями.
В том же году графическое изображение декоративных элементов здания вошло в сборник «Детали новых берлинских зданий (Einzelheiten neuer Berliner Bauten)», а в 1904-м – в шестой том «Архитектурной энциклопедии второй половины XIX века» под редакцией Гавриила Барановского.
Широкое распространение в прессе, как и в случае с рельефами Константина Менье, о которых я рассказывал в прошлом номере газеты, привело к тиражированию отдельных деталей. В 1908–1909 годах копии берлинского рельефа, изображающего женскую голову и расправленные крылья (вероятно, образ древнеегипетской богини Исиды), появились на самарском реальном училище и доходном доме Леонида Родзянко в Киеве (Ярославов вал, 14а). Надо отметить, что почти все оригинальное убранство берлинских доходных домов, включая маскароны, было утрачено во время Второй мировой войны.
В оформлении фасадов реального училища использованы еще как минимум два берлинских элемента: модерновый рельеф со стеблями, тремя цветками и расплывшимся в широкой улыбке сказочным существом, а также каннелированные пилястры.


Коллаж из Деталь берлинского дома с маскароном и Копия берлинского маскарона на реальном училище

Лепной декор училища не ограничивается западноевропейскими репликами. Арочные окна актового зала по бокам украшают цветы с длинными листьями, а завершается центральная часть здания двумя гербами Самарской губернии. Кроме того, по обе стороны от купола (утрачен во время пожара в 1990-х) установлены скульптуры Диоскуров – братьев-близнецов Кастора и Полидевка (Поллукса). Под каждым из них расположен рельеф – венок с тремя колоннами внутри. Вероятно, он символизирует храм Диоскуров, построенный в Риме в V веке до нашей эры, вернее, оставшиеся от него три колонны. Этот же символ использован и в отделке актового зала.

Ковка и керамика

В интерьере училища активно использовались кованые ограждения. Они установлены вдоль лестничных пролетов, на балконе актового зала. Для хоров храма были заказаны металлические детали, рисунок которых соответствовал росписям. Судя по информации очевидцев, кованые детали сильнее всего пострадали в отсутствие охраны – весной-летом этого года часть их была демонтирована.
В отделке фасадов и интерьеров также применялись керамические плитки разных размеров и цветов. Все они были изготовлены акционерным обществом керамических заводов «Дзевульский и Лянге». У фирмы было два завода — в Славянске Харьковской губернии и в Опочно Радомской губернии. В реальном училище использовали керамику из польского города Опочно, о чем свидетельствуют оттиски клейм с буквой «о» внутри шестиконечной звезды. На фасаде можно встретить плитки двух цветов – коричневую и перламутровую. В начале 1910-х перламутровая керамика того же производства появилась на доходном доме купца Андрея Субботина. Проект здания для главного попечителя реального училища выполнил архитектор Михаил Квятковский.
Плиткой фирмы «Дзевульский и Лянге» отделан и пол училищного храма. В отличие от фасада, здесь использована керамика с различными орнаментами.

Напольная плитка в училищном храме

Витражи и росписи

Храм Рождества Пресвятой Богородицы в Самарском реальном училище – одно из самых богато декорированных пространств здания. В «Самарских епархиальных ведомостях» от 15 апреля 1910 года помещена статья об освящении храма. Здесь же можно прочитать его описание:
«Здание это чудесное в архитектурном отношении и замечательное по внутренней отделке – строилось Епархиальным архитектором П. В. Шаманским, проявившим здесь всю силу своего художественного таланта…
Поражает посетителей и вид училищного храма. Купол завершается стеклянным крестом, внутри которого устроено множество электрических лампочек, которые вечером при полном освещении дают великолепную картину. А днем лучи солнца, проходя через этот крест, проникают в храм через икону «Господа Саваофа», художественной мозаичной работы, и освещают ее, создавая поразительную гармонию световых оттенков. Так как в куполе нельзя утвердить паникадилы за местонахождением в нем иконы, то вместо большого традиционного паникадила в храме висят восемь малых паникадил, по кругу восьмерика, каждое с восемью электрическими свечами – работы московских художников: исполнены они были по особому специально данному из Самары художественному рисунку.
Храм расписан московским живописцем Бажановым по оригиналам известного художника Васнецова. На горнем месте «Тайная Вечеря» – картина, писанная на полотне больших размеров, наклеенном на стену. Иконостас в храме мраморный, а царские двери бронзовые весьма тонкой изящной работы».
Возможно, под мозаичным изображением «Господа Саваофа» имелся в виду витраж. Композиции из цветного стекла украшали практически все окна училищного храма. Часть из них сохранилась до сих пор. К началу ХХ века использование витражей в православных храмах не было чем-то нарушающим традиции. Впервые этот вид искусства применили при оформлении главного алтаря Исаакиевского собора еще в 1840-х.

Росписи под слоем краски

В апсиде училищного храма располагались две картины. Верхнюю часть алтарного пространства занимало изображение Богоматери с младенцем. Нижнюю – Евхаристия. Обе росписи, как и образы евангелистов в парусах, являлись копиями работ Виктора Васнецова, выполненных во Владимирском соборе в Киеве в 1880–1890-х.
В советские годы храм был закрыт. Иконостас исчез, а все росписи и часть витражей были закрашены. Спустя много десятилетий краска облупилась и начала отлетать. Под ней видны сохранившиеся фрагменты первоначального оформления стен и сводов – терновые венки, растительные орнаменты, а также золотого цвета нимбы.
Очевидно, что в храме требуется проведение проектно-изыскательских работ. Необходима расчистка росписей и витражей, разработка мероприятий по их сохранению. Хотя куда важнее сейчас выполнить противоаварийные работы, обещанные весной прошлого года. Пока еще можно рассказывать про убранство памятника архитектуры в настоящем времени.

* Журналист, архитектурный обозреватель, градозащитник.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 16 июля 2020 года, № 13–14 (186–187)

История(-и) кино – для кого и зачем?

Олег ГОРЯИНОВ *

В июне в Музее Эльдара Рязанова был завершен проект «Тайные страницы истории кино». Результат этого проекта, выполненный научными сотрудниками музея при поддержке Фонда Михаила Прохорова, представляет собой «виртуальную библиотеку». На официальном сайте и в соцсетях музея собран архив аудиоматериалов, в которых речь идет о режиссерах, фильмах и кинематографических событиях, которые остались за рамками зрительского внимания.

[Spoiler (click to open)]
Имена многих героев цикла передач с большой долей вероятности не только для самарского слушателя прозвучат впервые (Пабло Ллорка, Роберт Крамер, Марсель Анун, etc.). Некоторые фигуры или фильмы, напротив, возможно, уже знакомы интересующейся публике, но рассказ о них ведется с такого ракурса, который по меньшей мере может удивить (от японских фильмов ужасов до забытых работ Рязанова). Проект направлен не только на просвещение в сфере истории мирового кинематографа, но и на формирование иного взгляда на сам феномен «истории кино».
Неизбежный эклектизм замысла – непредсказуемое сочетание неожиданных имен и названий – неразрывно связан с выбранной методологией, отталкиваясь от которой, выстраивалась концепция «Тайных страниц истории кино». Согласно такой методологии образ кинематографического процесса как монолитной, последовательно развивающейся истории по меньшей мере является спорным. Нижеследующие заметки представляют собой опыт критического переосмысления «истории кино» как института, который оформился в процессе работы над проектом.
***
Методология, которая положена в основу истории искусств, – проблема первоочередной важности. Вопрос, согласно какому критерию выстраивается временна́я классификация художественных образов, не только влияет на то, в каком зале музея окажется картина, но и существенно (пред)определяет само зрительское восприятие. Ситуация, понятная даже рядовому потребителю культур: существует как минимум «классика» и «современное искусство».
Гегель, будучи одним из первых, кто осуществил философское осмысление последствий истории для художественного опыта, предложил, как известно, движение от «символического» через «классическое» к «романтическому» искусству. Можно спорить с данной схемой, можно ее уточнять или дополнять, но несомненным остается одно: восприятие искусства современным человеком неразрывно связано с историей искусств. Современный взгляд направляется тем или иным историческим нарративом или схемой, за которыми уже следуют оценки и предпочтения.
Сам по себе проблематичный вопрос о том, как понимать историю (того или иного) искусства, существенно усложняется, когда мы оказываемся на территории кино. В отличие, например, от живописи, литературы или музыки с историей в несколько тысячелетий, кино лишь недавно преодолело свое первое столетие. Более того, рождение кино пришлось на тот момент, когда эпоха Модерна уже всецело задавала оптику восприятия искусства. И если в отношении, например, литературного процесса мало у кого возникают вопросы о временнóй дистанции, которая пролегает между «классикой» и «современностью» (споры могут идти о подвижности границы между ними, например, когда «современное» уже может претендовать на статус «классического» и т. п.), то с кино ситуация принципиально иная.
***
История кино рождается из парадоксального опыта синхронии. То есть одновременного сочетания сразу нескольких, подчас взаимоисключающих друг друга тенденций. Реализм и модернизм, классицизм или барочная экстравагантность – всё то, что применительно к иным искусствам разнесено во времени и принимает форму оппозиций, которые принадлежат своим эпохам (независимо от того, сколь долго они длились), в «истории кино» принимает форму одновременного соприсутствия.
В случае кино намного сложнее (если вообще возможно) говорить об эволюции художественной формы в смысле гегелевской истории искусства, так как различные эстетики не столько соперничают друг с другом, преодолевая/«снимая» предыдущий канон или образец, сколько движутся в разных направлениях. Как корректно описать одновременное сосуществование в истории кино периодов, когда авангард и ранняя голливудская продукция каждый по-своему определяли, что есть кино? Как адекватно понимать заявления современных экспериментальных режиссеров, которые утверждают, что они пытаются продолжить импульсы пионеров начала ХХ века, минуя всю «историю кино», какой ее знает большинство (например, в рамках схемы «немое – звуковое – цветное – голливудский блокбастер»)? Наконец, где у кинематографа его «классика» и его «современность», которые чаще всего определяются по аналогии с историей иных искусств?
Сложность и до некоторой степени наивность таких вопросов являются следствием того, что взгляд на «историю кино» задается логикой единого и последовательного нарратива. Согласно такому подходу существует «история кино» в единственном числе, от которой, конечно, есть ответвления (ложные движения), но у развития кинематографической формы есть единая логика (словно гегелевский идеал). Именно этот след гегельянской эстетики является тем, что порождает ревизионистские истории кино, когда с «корабля современности» сбрасывают героев вчерашнего дня.
Спор идет не между разными историями кино, а внутри единой истории, где лишь стремятся утвердить новых героев. В настоящее время такие страхи питаются деятельностью «прогрессивной общественности», которая стремится переписать «историю кино» с позиций не то феминистской, не то толерантной, не то активистской оптики. Обе стороны конфликта – как «прогрессисты», ставящие под вопрос сложившийся канон, так и консерваторы, рьяно вцепившиеся в своих «священных коров», – оказываются в ловушке понимания истории кино по образцу истории иных искусств.
***
Проблема не в том, что в условиях новой общественной морали «Нетерпимость» Гриффита уберут из учебников по истории кино как расистский фильм, а ретроспективы Полански больше не пройдут в США, так как его имя попало в «стоп-лист». Проблема в том, что борцы по разные стороны баррикад руководствуются логикой истории (кино) как логикой иерархий. Для них историчность того или иного произведения искусства – не только еще одна его характеристика, но способ задать общественности рамку восприятия и дать (правильную) оценку. А завершается всё это репрессивным выбором: или привлечь внимание, или погрузить в забвение.
На протяжении десятилетия с конца 80-х годов Жан-Люк Годар работал над проектом «История(-и) кино», в рамках которого он и попытался критически осмыслить ситуацию в кинематографе, чья изначальная множественность оказалась редуцирована до образа идеального фильма, который якобы поджидает нас за горизонтом. Согласно противоположной схеме, всё лучшее с кино уже случилось, а «сейчас» происходит процесс постепенной деградации, лишь зеркальное отражение этой логики.
Именно «история кино» в единственном числе порождает дикие зрительские суждения, согласно которым в немом или черно-белом кино не хватает звука и цвета. Именно такая оптика направляет деятелей, которые занимаются переводом в цвет черно-белых картин. Но страшнее всего другое: для единой «истории кино» не существует альтернатив – и в первую очередь, иных образов будущего для киноискусства.
Вводящим в заблуждение представляется и образ «маргинального кинематографа», который остался на обочине зрительского и критического внимания. Маргинальность как вынесенность на поля, за скобки праздника жизни, создает иллюзию того, что забытые или проигнорированные режиссеры – это просто неудачники, которые не преуспели в своих карьерах, а потому вполне обоснованно забыты. Отсюда проистекает вполне логичный вывод: кому могут быть интересны архивы, кроме как кучке чудаковатых исследователей? История пишется победителями – в том числе и история кино.
Но что если здесь и скрывается методологический подвох, принципиальная ошибка, управляющая зрительскими заблуждениями? Наивность (квази)гегельянского рода? Что если никогда не существовало «истории кино» в единственном числе, а с самого начала, с конца XIX века, была множественность разнонаправленных опытов, каждый из которых определял роль и значение кино по-своему?
Антониони не спорит с Чаплином, а Триер не опровергает достижения Китона. Но каждый из них лишь пытается выйти за рамки, которые уготованы инерцией восприятия и кино как индустрией, что предполагает удобный и комфортный образ того, что есть кино и какова его история.
***
Один из эпизодов цикла подкастов «Тайные страницы истории кино» посвящен разговору о творчестве Роберта Крамера. Крамера обычно числят среди представителей «независимого американского кино», но даже такое именование совершает всё ту же ошибку. Чаще всего ярлык «независимый американский кинематографист» понимается с оглядкой на Голливуд как систему, образец, который критически отвергается. В случае Крамера это не совсем точно. Один из проницательных критиков заметил, что его фильмы сняты не в полемике с голливудской системой, а так, словно Голливуда не существует. Именно такой оптики для историй кино, как представляется, существенно не хватает. Лишь на пути дробления монолитной глыбы одной большой «истории кино» возможно не только возвращение внимания к утраченным в прошлом возможностям, но и переопределение того, что ожидает кинематограф в будущем.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 16 июля 2020 года, № 13–14 (186–187)