August 4th, 2020

Искусство принадлежит…

Сегодня – день рождения искусствоведа и куратора, руководителя галереи «Новое пространство» Нели Коржовой. Творческих удач, Неля! Ярких впечатлений – несмотря ни на что! Новых выставок и проектов! И в подарок всем нам в ознаменование события – текст об одном из последних Нелиных проектов.

Елена БОГАТЫРЕВА *

В рамках Лабораторной платформы, совместного проекта галереи «Новое пространство» Самарской областной универсальной научной библиотеки и Средневолжского филиала Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, состоялась онлайн-встреча с художником Виталием КОМАРОМ, одним из самых узнаваемых представителей независимого советского искусства и, добавим, одним из самых дорогих художников-шестидесятников в мире; изобретателем – в соавторстве с Александром Меламидом – соц-арта; зачинщиком «бульдозерной выставки», «торговцем американскими душами», автором многих других нашумевших проектов, после распада дуэта – проектировщиком художественного течения «Новый символизм».

Виталий Комар. Береги себя, Адам. 2020, март
[Spoiler (click to open)]

Тема встречи обыгрывала довольно часто цитируемую ленинскую фразу из письма Кларе Цеткин: «Искусство принадлежит народу». Вождь говорил о трудовом народе, который надо культурно подтягивать, чтобы искусство стало понятно и любимо.
Искусство соц-арта было развернуто в сторону исследования этой темы. Самый наглядный пример – проект «Выбор народа», когда, используя современные методы опроса среди русских и американцев на тему «Какую картину хочет видеть большинство населения?», художники составили портрет искусства, создали идеальную и ужасную картину по мнению двух наций. В последующие годы проект расширялся и охватывал новые нации и даже отдельные города, из чего выяснилось, что вкусы у всего человечества примерно одинаковые.
Но сейчас я смотрю на работу Комара «Воспоминание о бульдозерной выставке», написанную значительно позже (2014–2015), и вижу близкую оценку положения дел, которая более не приглашает в мир соц-арта, где можно было еще смеяться смехом богов и людей, где было место и травестии, и пародии, различие между которыми Комар усвоил, еще учась в Строгановке.
Что перед нами – разве не мир, где тех, кого называют художниками, всегда меньше тех, кто их постоянно отменяет, делает лишними? Вот и на картине «лишние» задумчиво спокойны. Они больше не дерзят, как было в «Двойном портрете» раннего соц-арта. Они находятся на первом плане картины, при этом размерами они меньше того, чему стали поводом, что на них надвигается, нацеленное смести, разрушить, стереть из памяти тех, кому «искусство принадлежит».
В статье «Авангард, соц-арт и бульдозерная выставка 1974 года» Виталий пишет: «Как и все художники авангарда, мы мечтали сломать барьер между собой и зрителями, но парадокс был в том, что сначала мы сами этот барьер создавали, т. е. создавали свои работы. И вот зрители сами сломали этот барьер, когда мы пошли к ним навстречу. Это была такая же форма соавторства, как разрушение греческих статуй христианами. Как разрушение христианских храмов Лениным. Как иконоклазм русских диссидентов, разрушающих статуи Ленина. Именно поиск зрителя и невыносимое чувство одиночества заставили нас выйти из подполья на улицу».
Имея уникальный опыт жизни в различных политических системах, в нашем разговоре, который при желании можно найти в Сети, Виталий коснулся права собственности на искусство, как оно реализуется сегодня в публичном пространстве. Сам просмотр работы в музее наделяет зрителей относительно равными правами, этому же способствует и репродуцирование работы. Затронута была и декларация собственности (частной или государственной) в различных политических системах. Но различие таковых систем Виталий более всего находит в элитах, которые там образовываются, в разной истории определения отношений элиты и верховной власти (мне понравилось выражение «элиты с разными традициями»). И искусство здесь оказывается частью истории, так же, как история – частью политики.

Виталий Комар. Время как хвост Оробороса в песочных часах. 2002

«Персонаж Komar & Melamid возник в искусстве, чтобы разрушить в СССР монополию соцреализма, в Западном мире – дискредитировать модернизм и на обломках обеих ветвей искусства ХХ столетия наметить контуры нового интернационального стиля, отличительным свойством которого стала бы эстетическая и философская эклектика».
Искусство Виталия Комара глубоко рефлексивно. Оно не укладывается в прокрустово ложе политических клише. Рефлексия Виталия Комара предполагает работу с терминами. Связана она и со стилистикой именования, через обсуждение которой мы смогли выйти на тему нового, и с историей искусства, и с темой «расширения сумеречной зоны».
Для Виталия Комара история искусства – это что-то сродни семейному альбому, рассматривая который, художник осуществляет свое узнавание, и это профессиональное поле, из которого он черпает возможности для своего высказывания.
На мой взгляд, «концептуальная эклектика» (термин Виталия Комара) как принцип мышления вычленяется с самого начала его пути и менее всего отвечает стратегии экстремизма. В разные периоды жизни эклектика осуществлялась на разном материале, находила свои зеркала в истории, прошла свою содержательную эволюцию – от соц-арта к неореализму. Интервью с художником и его статьи это только подтверждают.
Если рассматривать соц-арт, то новым оказалось узнавание известного, того, что составляло советские реалии жизни и определялось в отношении публичной сферы, как она функционировала в СССР. Соц-арт возник из осознания наглядной агитации; языка пропаганды, лозунгов на улицах, которые уже не замечали; того, что Комар называет соц-концептуализмом (первый концептуалист у Виталия – Кампанелла, у которого Ленин позаимствовал идею украшения улиц надписями):
«Мы долго не понимали, что в ХХ веке, в СССР, в рамках тоталитарного Арт-деко существовал не только всем известный музейный соцреализм, но и «официальный концептуализм». Историки искусства так же долго не замечали его, как не замечали уличное искусство западной рекламы, до появления поп-арта, который соединил массовое и элитарное. Поместил поп-образы в музейный контекст».
Работы соц-арта выявили это явление культуры, сделали его узнаваемым и через пародийное остранение – языком нового искусства. Виталий так это комментирует: «Соц-арт – это была попытка взглянуть на окружающую нас культуру как на идеологический пейзаж. Потому что это было независимо от нашей воли, существовало как бы сверху. Законы государственные, бюрократические законы – это такая попытка имитировать законы природы в какой-то степени. И соц-арт пошел по пути поп-арта. Поп-арт был очень новым явлением, особенно на фоне американского абстракционизма, но он стал изображать привычные изображения, изображение изображений, это метаискусство, художники брали образы рекламы, которые их везде окружали. Но в России не было рекламы, очереди стояли, не надо было рекламировать никаких продуктов. Была идеологическая реклама, она называлась наглядной агитацией, агитпропом, эта идейная реклама вошла и в галереи, искусство тоже во многом занималось агитацией и пропагандой. После моей жизни в Америке и в Советской России я могу видеть американскую рекламу как коммерческую пропаганду, а советскую рекламу как идеологическую. И реклама, и визуальная пропаганда очень схожи по технике работы художника, исполнителя и заказчика. Мы должны толкать потребителя рекламы или наглядной агитации к совершению подвига. Вперед, предположим, к борьбе с врагом, к подвигам труда, «за надои молока», «больше дадим угля», некий героический жест, поступок, героическое действие. В американской рекламе – тоже подвиг, надо решиться даже на покупку недорогой вещи». Обозначая соц-арт как «советскую версию концептуального поп-арта», художник подчеркивает, что «в двух культурах много сходства».
Неосимволизм – это развитие идеи концептуальной эклектики, которая вмещает в себя не только формулу смеха богов и людей, но и размышление о будущем, в котором важным окажется кольцо Уробороса, которого Виталий пишет как Оробороса. В одной из своих работ из символов «Большого взрыва» художник соединяет, к примеру, его изображение внутри песочных часов в диптихе с изображением часов на Спасской башне и фигурой Сталина. Что это как не аллегория времени – времени, восстанавливающего «утраченную связь искусства с историческими и вневременными мифами»?
На встрече мы посмотрели работу «Последние дни Иова», где «концептуальные знаки связываются с живописной грезой», а иллюстрация книги Иова поднимает вопрос свободы выбора (не лишаемся ли мы в отсутствие творца этического императива?). Художник не дает ответа, он задает вопросы, соединяя весы закона, социального символа правосудия, с образом вселенского равновесия, восточного азиатского символа инь-ян.

Виталий Комар. Последние дни Иова

Сам Виталий Комар так комментирует новое направление: «Образы Нового Символизма – это видения еще не рожденного, непроизносимого слова. Они концептуальны и сродни не только искусству прерафаэлитов и символистов XIX века, но, в большей степени, древним синкретическим символам, которые тысячи лет назад объединяли происхождение письменности и искусства. Поэтому эти работы можно назвать и «концептуальным символизмом», и «протосимволизмом». В своем проекте я хотел бы приблизиться к граничащему с абсурдом синкретизму государственных символов. Помню, я пришел к зданию ООН увидеть, как снимают советский флаг. Стояла осень 1991 года, в Нью-Йорке опадали листья, я смотрел на серп и молот, но видел старый символ Суеты сует: песочные часы и череп. Я долго стоял перед флагами всех стран. Полотна этой инсталляции объединяли абстрактные и фигуративные образы, политическую геральдику и трансцендентные мандалы. Последствия мировых войн, социальных и научных революций ведут к разрушению связей между фрагментами когда-то гармонично единого мира. В этих условиях я обращаюсь к визуальным символам с их таинственными свойствами сближать далекие друг от друга образы и концепции. Эта магическая гравитация приносит мне облегчение и надежду на то, что искусство сопротивляется научно доказанному расширению вселенной, ведущему к небу без звезд, со всеми недоказанными последствиями этого для нашей души».

* Философ, литератор, кандидат филологических наук, доцент кафедры философии Самарского университета.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 16 июля 2020 года, № 13–14 (186–187)

Гений из исправительной колонии

Сегодня, согласно «Википедии», – день рождения «Сэчмо». Стоит ли верить этом? Читайте. Впрочем, если у человека две даты рождения, то у нас в два раза больше поводов вспомнить о нем.

Игорь ВОЩИНИН *

Слово «гений» во всех словарях обозначает высшую степень одаренности и таланта. В искусстве – это верх творческого функционирования личности, достижение которого является новым этапом, превосходящим ранее достигнутое. В мировом джазе первым гением признан великий Луи Дэниел «Сэчмо» АРМСТРОНГ, 120 лет со дня рождения которого исполнилось 4 июля.

Правда, через 17 лет после смерти Армстронга, в 1988 году, появилась информация о найденных церковных записях, согласно которым родился он 4 августа 1901 года. Но сам Луи в автобиографической книге Swing That Music указал 4 июля 1900-го, да и его 50, 70 и 100-летние юбилеи в музыкальном мире отмечались в привязке к этой дате. Так что давайте доверимся Армстронгу и вспомним творчество этого великого, безмерно талантливого артиста джаза.

[Spoiler (click to open)]
Первыми осиленными юным Луи звуками на корнете были сигналы к подъему, отбою и обеду в Детской исправительной колонии. Человечеству крупно повезло: в доме для малолетних преступников был духовой оркестр, и за полтора года Луи освоил там игру на корнете. А попал в «Дом Джонса» он после стрельбы в рождественскую ночь из пистолета.
Первым, к кому обратился Луи, вернувшись из колонии, был известный тромбонист Кид Ори. Мальчик попросил у него разрешения поиграть с ним вечером. Критически осмотрев наглеца, Ори сказал, что разрешит ему постоять у сцены, если тот найдет приличные штаны. Луи обежал всех знакомых, занял деньги и, купив штаны, прибежал к тромбонисту: «Мистер Ори, я уже здесь». Заметив талант мальчишки, Ори в 1918 году взял Луи в свой ансамбль. Любопытно, что в 20-х Кид Ори, старше Армстронга на 14 лет, будет сам играть и записываться в ансамблях «Сэчмо».
***
После исправительного дома Луи зарабатывал на жизнь продажей газет и развозкой угля на муле, впряженном в тележку. В это время ему очень помогает семья живущих по соседству эмигрантов из России Карновских. Они уже опекали Луи в возрасте 6 лет и тогда приняли мальчика в свой дом как члена семьи, поскольку его родная мать вела распутный образ жизни и малыш порой оставался просто брошенным.

В своей книге Луи вспоминал об этом и сокрушался по поводу судьбы еврейской нации, сравнивая ее с судьбой негров в Америке. Одновременно Луи был поражен трудолюбием, добротой и заботой в семье Карновских и в память об этих людях носил на шее кулон в виде шестиконечной Звезды Давида.
Уже профессиональным музыкантом Луи нередко обращался к исполнению еврейских мелодий, а записанный им в 1958-м спиричуэл Go Down, Moses, в котором поется об Исходе евреев из Древнего Египта, стал мировым хитом.
В 1961-м во время гастролей по Африке, будучи в Египте, Луи специально посетил Гизу, где на фоне сфинкса и пирамид сыграл эту легендарную мелодию.

Вернувшись после исправительного дома в Нью-Орлеан, Луи играл в уличных оркестрах и в забегаловках хонки-тонки. Порой ему приходилось для этого выпрашивать у кого-то корнет, поскольку своего еще не было. А настоящим опекуном и учителем в это время для него стал Джо Оливер, восходящая звезда Нового Орлеана. Луи всегда тянуло к сильным, влиятельным людям, он сделался помощником Оливера и даже носил за ним чемоданчик с корнетом. Позже Армстронг всегда очень уважительно вспоминал своего «папу Джо».
В начале 20-х Луи работал в ансамблях на пароходах, плавающих по Миссисипи. Он уже стал известным джазменом и даже приобрел сценическое прозвище «Сэчмо» (от искаженного английского satchelmouth – «сумчатый рот»).
В 1922-м его вызывает в Чикаго Джо Оливер. Ансамбль уже «Кинга» Оливера Creole Jazz Band в это время считался лучшим, а в 1923-м стал первым среди афроамериканских групп, записавшихся на грампластинку. Армстронг в ансамбле играл партию второго корнета.
Пианисткой в ансамбле Кинга Оливера была Лил Хардин, симпатичная и образованная, в том числе и в музыке, женщина. Осенью 1922-го у них начался роман с Армстронгом, а в 23-м они зарегистрировали брак. Лил сразу же занялась воспитанием робкого и наивного провинциального увальня Луи: заставила его сменить костюм и прическу, сбросить вес и стала обучать приличным манерам. Она же настояла на активном продолжении карьеры Луи и уходе его с роли второго корнетиста у Оливера. Так что бесхарактерный Луи был многим обязан энергичной Лил. Кстати, и после развода они оставались в дружеских отношениях, а ушла из жизни Хардин в августе 1971 г., через полтора месяца после смерти Луи, причем случилось это за роялем на концерте памяти Армстронга. Таким стал финальный аккорд их жизни.
После Оливера Армстронг перешел в один из первых свинговых биг-бэндов – в оркестр Флетчера Хендерсона. Здесь Луи начинал с пульта третьего корнетиста, но вскоре стал солистом и доминирующей фигурой в бэнде. С оркестром Хендерсона Армстронг делает и следующий шаг, который имел огромные последствия для его музыкальной карьеры, – начинает петь. Это было всего лишь делом случая, но, по воспоминаниям самого Луи, он всегда хотел это делать.
В бэнде Хендерсона он однажды по необходимости заполнил паузу, но это очень понравилось публике, и дальше он стал петь часто. А в середине 30-х зрители, да и соратники стали воспринимать Луи уже как певца, играющего одновременно на трубе. Сегодня некоторые считают, что этот момент принес потери для Армстронга-джазмена, с чем я никак согласиться не могу. Более того, смею утверждать, что Армстронг стал вообще первым в истории жанра джазовым певцом, в специфике пения которого позже добавился «скэт» и зародился как таковой джазовый вокал. Грязный звук (dirty tone) с хрипотой, экспрессивное вибрато, фальцетные глиссандирующие призвуки, тембральная красочность зародились в вокале Армстронга и стали эталоном, классикой джазового пения.
***
По настоянию Хардин в ноябре 1925 года Луи собирает собственный ансамбль Hot Five, в котором сама Лил играет на рояле, а чуть позже группа превращается в Hot Seven. Оба ансамбля были студийными, на сцену выходили редко, но внесли солидный вклад в дискографию традиционного джаза, сделав около 80 записей.
С молодым Армстронгом здесь играли ставшие подлинными звездами пианист Эрл Хайнс, тромбонист Кид Ори, кларнетист Джонни Доддс. Позже Армстронг выступает и записывается с разными составами, входит в Голливуд, играет с большими оркестрами. Они именовались бэндами Луи Армстронга, хотя у всех были свои музыкальные руководители.
Наиболее удачным было сотрудничество с оркестром Луиса Расселла (1935–1943). С Расселлом-пианистом у Армстронга были совместные выступления в конце 20-х, и после успешных записей с биг-бэндом музыканты еще долго оставались в дружбе.
В августе 2018-го в Самаре выступала отличная певица Кэтрин Расселл, дочь Луиса. Мне удалось перед концертом в филармонии встретиться с ней, и Кэтрин с горящими глазами восторженно рассказывала о своих детских встречах с Армстронгом в доме отца. А в Самаре Кэтрин исполнила несколько мелодий, которые звучали в совместных программах Армстронга и биг-бэнда Расселла.
Новый собственный ансамбль All Stars Луи Армстронг собрал в 1947-м, и он в разных составах существовал практически до конца жизни Сэчмо. Это была нью-орлеанская семерка, в которой действительно играли звезды первой величины, в том числе тромбонисты Джек Тигарден и Трамми Янг, пианист Эрл Хайнс, кларнетисты Барни Бигард и Эдмонд Холл, саксофонист Бад Фримен, барабанщик Сид Катлетт. Ансамбль много выступал по всему миру. В 1957-м Госдеп был готов финансировать их гастроли в СССР, но Армстронг от них отказался в знак протеста против возникшего в это время всплеска расизма в штате Арканзас. В 1962-м велись переговоры с министром культуры СССР, и тогда тоже назывался Армстронг, но Фурцева предпочла Бенни Гудмена, хотя ни того, ни другого никогда в жизни не слышала.
В послевоенный период Луи Армстронг окончательно завоевал статус мировой звезды. Наверное, этому прежде всего способствовали исполнительская манера игры на трубе и уникальный вокал с открытым Сэчмо приемом слоговой импровизации «скэт».
Что касается трубы, то, по мнению признанного джазового авторитета Джеймса Коллиера, «его тон был насыщенным и ясным, атака – чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Все американские музыканты в разработанной ими современной технике игры в значительной степени отталкивались от того, что до них сделал Армстронг. У него вообще не было слабых мест в технике, и, владея в совершенстве всеми без исключения приемами, он буквально потрясал своей виртуозной игрой. Второе достижение Армстронга заключается в его знаменитом свинге. Даже сегодня найдется немного джазменов, способных свинговать так, как это делал Луи. Самая заурядная, избитая мелодия превращалась в его исполнении в «горячий» джаз. Подчас целый оркестр не мог добиться такого выразительного эффекта, какого легко и непринужденно достигал Армстронг в одиночку. Можно с полным основанием сказать, что именно Сэчмо научил инструменталистов настоящему свингу».
Однако при всех несомненных достоинствах сам Луи считал себя не джазовым музыкантом, а «черным развлекателем», музыкантом-актером, шоуменом. Хотя в стремлении развлекать аудиторию, доставлять ей удовольствие Луи просто следовал традициям своей профессиональной среды, то есть джаза начала ХХ века, когда он сам в эту музыку входил. И все выступления All Stars сопровождались комическими номерами, иногда довольно смелыми, и даже забавными кривляньями. В каждом концерте присутствовали шутливые диалоги с партнерами на сцене да и со зрителями в зале.
Публику Сэчмо очень любил, жаждал ее внимания, аплодисментов, оваций. Наверное, стремлением завоевать поклонение зрителей и объясняется многое в поведении на сцене Луи, которого в прессе именовали «Чарли Чаплином джаза». Армстронг не принял современного джаза, пришедшего на смену свингу. «Эти котята сами не знают, что они играют», – так по-отечески ласково Сэчмо трепал по загривку модернистов, первооткрывателей бибопа, в том числе и своего ближайшего соседа в ряду великих, признанного вторым гением джаза, – Чарли Паркера.

Луи Армстронг и Лусил Уилсон у пирамид
***
«Случилось так, что джаз и я одновременно родились в Нью-Орлеане, росли бок о бок, вместе плавали вверх по Миссисипи», – говорил сам Луи. Армстронг сотрудничал с другими пионерами джаза, но ничего ни у кого не заимствовал, и никто не оказывал на него прямого влияния. У него практически не было предшественников, и если кто-то решится на написание Джазовой Библии, то начинаться она должна будет со слов: «В начале был Луи. И Луи был джаз».
Значение Армстронга в истории мировой музыки огромно. «Луи, – говорил Диззи Гиллеспи, – главная причина триумфа джаза».
«Сэчмо – отец современного джаза, тут не о чем даже спорить», – вторил ему Стэн Кентон. Ну и действительно, спросите любого, кто в музыке профессионал, или того, чье ухо вспоминают во взаимоотношениях с медведем: кого они знают в джазе вообще? Уверен, первым назовут Луи Армстронга. Ведь Армстронг в джазе – своеобразный символ, первооткрыватель, поднявший жанр на качественно иной уровень. Кто-то из музыковедов сказал, что если бы не было Армстронга, то и весь наш музыкальный мир был бы иным.
Начав играть джаз, Армстронг определил своим творчеством русло, в котором джаз и двигался дальше. То есть то, что играл великий Сэчмо, и стало джазом. Нет, Луи не провозглашал себя, подобно Джелли Роллу Мортону, изобретателем джаза, но именно он нашел в зарождающейся музыке такие выразительные средства, которые до него оставались незамеченными. Их сумма и дала миру новый музыкальный жанр.
Сэчмо окончательно закрепил главенствующую роль солиста-импровизатора в джазе, да и все музыканты близких по жанру ансамблей именно у него учились искусству импровизации. Более того, джаз непосредственно повлиял на появление и развитие ряда других самостоятельных жанров и направлений в музыке: ритм-энд-блюза, рок-энд-ролла, рок-музыки в ее различных модификациях. А если скрупулезно проследить их родословную, то обнаружится, что все они в разной степени непосредственно связаны с творчеством Луи Армстронга. Совсем не случайно многие выдающиеся мастера этих жанров в джазе выделяют прежде всего Луи, а основатель ритм-энд-блюза Луи Джордан в своих ранних ансамблях откровенно имитировал стиль Сэчмо.
Бывает так, что кто-то один, собрав в своих руках все нити, начинает ткать из них совершенно новый узор. Таким человеком в музыке и стал великий Сэчмо. На могильной плите гения всего три слова: SATCHMO LOUIS ARMSTRONG, но Армстронг был гораздо большим, чем просто музыкант-исполнитель. Его музыка вечна, она не закончится никогда.

* Член Гильдии джазовых критиков и Союза журналистов России.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 16 июля 2020 года, № 13–14 (186–187)