July 13th, 2020

Чеховские секреты отображения неочевидного

Сергей ГОЛУБКОВ *
Рисунок Сергея САВИНА

Есть сфера так называемых «прописных» истин, декларативных сентенций, зримых смыслов, лежащих на поверхности бытия. Если бы наша интеллектуальная жизнь только этим и ограничивалась, мы были бы в духовном плане чрезвычайно бедны. Но, к счастью, есть и огромная область Неочевидного, далеко не сразу открывающаяся даже весьма внимательному наблюдателю. К числу первооткрывателей тех таинственных реалий, что составляют такую область, безусловно, относится Антон Павлович Чехов, писатель, совершенно свободный от проповедничества, откровенного дидактизма и назидательного морализаторства.

Хотя в школьных учебниках имя Чехова как бы замыкает XIX век, писатель в большей степени принадлежал веку последующему, двадцатому, поскольку многое он сумел предвосхитить и прогностически точно обозначить.

[Spoiler (click to open)]
С приходом нового литератора, прятавшегося за игриво-непритязательным газетным псевдонимом Антоша Чехонте, на страницы литературных текстов хлынули пестрые потоки шумного многолюдства. Врачи, торговцы, студенты, священники, телеграфисты, извозчики, городовые, половые, приказчики, мальчики на побегушках, кондукторы, музыканты, мельники, люди разного возраста, опыта, социального положения, разных национальностей, разных конфессиональных ориентаций – кого мы только не встретим в рассказах писателя!
Б. Эйхенбаум удивлялся: «Чеховский охват русской жизни поразителен; в этом отношении, как и во многих других, его нельзя сравнивать ни с кем (частично разве только с Лесковым). Нет профессии, нет сословия, нет уголка русской жизни, в которые бы не заглянул Чехов».
Новеллист прозорливо опознал в этих разнообразных лицах новое столетие – время движения масс, время будущих войн, революций, миграций. В то же время у каждого из отображенных лиц своя индивидуальная судьба, своя модель поведения, своя, если хотите, жизненная драма или трагикомедия. Мы обо всем этом порой можем только догадываться, поскольку рассказы предельно лаконичны и дают лишь беглый намек, некую пунктирную отсылку к судьбе и драме, предлагая нам вступить на путь активного читательского сотворчества.
Жизнь человеческая отмерена событиями, рубежными ситуациями выбора, пафосно называемыми порой судьбоносными. Но Чехова интересует отнюдь не это, не человек на развилке, на жизненном перекрестке. Писателя занимает неброско-обыденная ткань повседневного существования, само неспешное течение будней, когда вовсе ничего не происходит и вместе с тем на каких-то сокрытых от досужего взгляда неочевидных глубинах жизни человека намечаются радикальные изменения. Художник обнаруживал в потоке рутинных мелочей то, мимо чего иной невнимательный современник небрежно проходил, не замечая подлинной сути событий.
***
Исследователи писали про «случайностный реализм» Чехова. Писатели-предшественники стояли преимущественно на позитивистских позициях, вынуждавших их непременно искать социально-исторические детерминанты поведения своих героев, устанавливать всё многообразие причинно-следственных связей. Но мир оказывался значительно многообразнее, богаче.
Не всё можно объяснить действием каких-то жестких закономерностей, есть ведь и так называемая ирония обстоятельств, и непредсказуемый случай. Отсюда и устойчивый интерес Чехова к ситуативному анекдоту как форме проявления случайного. Так построены многие юмористические рассказы писателя («Лошадиная фамилия», «Случай из судебной практики», «Самый большой город»…). Чеховский опыт писательской работы с анекдотическими структурами будут впоследствии охотно развивать и «сатириконцы», и Пантелеймон Романов.
Анекдотическое у Чехова было также средством отображения неочевидного, поскольку за смехом, который непосредственно вызывала у читателя развернутая в том или ином рассказе ситуация, всегда тревожно мерцал менее заметный второй смысловой план, наполненный грустью и сожалением.
В свое время Сёрен Кьеркегор заметил: «Ирония – это насмешка человека над миром, юмор – насмешка мира над человеком». Да, увы, человек неисправим. Можно бесконечно долго смеяться над несовершенством окружающего мира, но столь же продолжительно – над собственным несовершенством. Осознание этого неотменяемого обстоятельства и рождает у Чехова неизбывную авторскую грусть.
Чеховский смех неизбежно выступал в сплаве с серьезным. Писателя поражала будничность трагического, удивлял тот факт, что страшно нестрашное. Однажды он признался: «Увы! Ужасны не скелеты, а то, что я уже не боюсь этих скелетов». М. Зощенко в записях 1917–1921 гг., как бы в унисон с чеховской репликой, соединит эти разные эмоциональные полюса в одной емкой фразе: «Смешное – трагично».
Упреки в писательском равнодушии к изображаемому, сыпавшиеся на Чехова со всех сторон, проистекали из непонимания природы его повествовательной манеры с акцентом на принципиальную объективацию. Это своеобразное соединение очевидности изображения с неочевидностью выводов. Выводы должен был сделать читатель, оценивая героев, ситуации и общую панораму жизни. Чехову были чужды прямые жесты моралиста.
Профессор из «Скучной истории» и преосвященный Петр из рассказа «Архиерей» при всем внешнем благополучии томятся от неполноты бытия, от личностной недовоплощенности. Это недовольство настоящим, это душевное одиночество незаметны окружающим.
Архиерей с удивлением осознает, что достиг своего положения ценой странной и труднообъяснимой утраты искренних человеческих связей. Видимо, что-то незаметно меняется в нем самом, в его характере, в его отношении к миру. «Не мог он никак привыкнуть и к страху, какой он, сам того не желая, возбуждал в людях, несмотря на свой тихий, скромный нрав. Все люди в этой губернии, когда он глядел на них, казались ему маленькими, испуганными, виноватыми. В его присутствии робели все, даже старики протоиереи, все «бу́хали» ему в ноги, а недавно одна просительница, старая деревенская попадья, не могла выговорить ни одного слова от страха, так и ушла ни с чем. И он, который никогда не решался в проповедях говорить дурно о людях, никогда не упрекал, так как было жалко, – с просителями выходил из себя, сердился, бросал на пол прошения. За всё время, пока он здесь, ни один человек не поговорил с ним искренно, попросту, по-человечески; даже старуха мать, казалось, была уже не та, совсем не та!»
Рассказ завершается смертью архиерея. Неостановимый поток сменяющих друг друга человеческих существований поглощает персональное бытие центрального героя рассказа, уравнивая уникальную личность (а любая личность по-своему уникальна) со всеми покинувшими этот мир.
***
Живущие нескладно и невпопад чеховские герои легко попадают в зону забвения. Безусловно, забудет и легкомысленная Ольга Ивановна своего мужа («Попрыгунья»), хотя в самом финале рассказа, в момент смерти Дымова, «вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек». Но это сиюминутное озарение, краткий всплеск, не больше. Да, «человека забыли» – поистине универсальная чеховская фраза, маркирующая безжалостный процесс отчуждения всех ото всех.
К арсеналу случайностных средств художественного отображения сущего можно отнести не только специфическую модель броского ситуативного анекдота, но и лирическую импрессионистичность стиля, столь свойственную прозе Чехова. Писатели-импрессионисты фиксировали внимание на преходящем, на мимолетном. Их произведения порой были своеобразным стоп-кадром, передающим эмоциональное состояние времени. Чтобы поймать такой миг, уловить настроение, необходима, разумеется, особая поэтика, специфический набор изобразительно-выразительных средств, способных адекватно выявить тончайшие оттенки и переливы. Чехову были ведомы творческие тайны художественного подтекста, открывающие неявные смысловые связи разных сторон многомерной жизни.
Проза Чехова – это еще и своеобразная образно-вербальная анатомия и физиология пошлости. Мир пошлого человека не всегда явен, ибо его обладатель склонен к социокультурной мимикрии, даже к некоей нарочитой театрализации собственного бытия. Однако такого человека выдает и очевидная радость по поводу скучной повторяемости жизни, и сознательно редуцированные пространственно-временные координаты существования (точечное «здесь и сейчас»).
Этот мир пошляка душен и герметичен, интересы подобного человека узки и убоги. Но писатель прямо не высказывает в его адрес откровенных филиппик. Он позволяет себе сетование по поводу такого эгоистического самодовольства лишь в очень редких случаях, как делает это, скажем, в рассказе «Крыжовник»: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда – болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других».
Чехов предвосхитил тенденцию, во многом определявшую развитие русской прозы ХХ века. Речь идет о специфическом атомарном подходе к художественно постигаемой действительности. Именно там, в маленькой клеточке социального целого, можно обнаружить элементы возникающего хаоса, надвигающегося кризиса.
А готов ли ординарный человек к личностному самосознанию и преодолению такого кризиса? Думается, подобные чеховские вопросы периодически возникают перед нами вновь и вновь.

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 13 февраля 2020 года, № 3 (176)

Ее волновала лишь суть

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Исполнилось сто лет со дня рождения Галины УСТВОЛЬСКОЙ (1919–2006) – русского композитора, о творческой и личной судьбе которого сложено уже немало легенд. Иногда ее называли «последней из могикан» элитарной музыкальной культуры минувшего века. Говорили о ее музыке как о «голосе из «черной дыры» Ленинграда, эпицентра коммунистического террора, города, который так пострадал от ужасов войны». Стиль Уствольской сравнивали с лазерным лучом, способным прорезать металл.


[Spoiler (click to open)]
О композиторе сняты фильмы, написаны книги, опубликованы интервью, но если мы хотим войти в звуковую и образную сферу ее музыки, принять и понять услышанное, ничто из перечисленного не будет нам в помощь. До такой степени ее музыка не вяжется ни с чем нам привычным. Лишь инструменты, которые она использовала, знакомые. Это голос, фортепиано, струнные, духовые и ударные инструменты симфонического оркестра. Но вот разного рода сочетания! Способы соединения тембров, гармонии, ими образуемые, в высшей степени выразительные мелодические линии, музыкальное время, непривычно организованное, и, конечно, магия ритма и воли просто ошеломляют и в конечном итоге подчиняют себе.
Уствольская, по своей природе композитор-авангардист, говорила: «Нужно всё новое – новые формы, новые гармонии…» И слушать ее музыку нужно по-новому, отбросив всякое предубеждение, а может быть, и всякое знание, и всякий опыт.
«Все, кто действительно любит мою музыку, – говорила она, – должны воздерживаться от ее теоретического анализа».
В самом деле, как можно анализировать молитву? Как анализировать звучание Вселенной? С каким инструментом анализа подойти к гениальному прозрению? Как можно критически осмыслить трагедию бытия?
Уствольская считала свою музыку духовной: «Мои произведения не являются, правда, религиозными в литургическом смысле, но они наполнены религиозным духом, и, на мой взгляд, они лучше всего подходят для исполнения в церкви, без научных представлений и анализа. В концертном зале, то есть в светской среде, музыка звучит по-другому».
Кто-то сказал в связи с этим, что храм как модель Вселенной лучше всего подходит для звучания музыки Уствольской. Может быть, поэтому она просила никогда не называть свои сочинения камерными, то есть предназначенными для исполнения в комнате для узкого круга слушателей. В последних симфониях, написанных на тексты монаха XI века Германа Расслабленного, музыка вопиет с такой дерзновенной силой, что на память приходят история библейского Иова многострадального и его крик отчаянья в безмолвие небес. Какая уж тут камерность!
Каталог сочинений Галины Уствольской состоит только из 25 наименований. Ранние опусы – дань соцреализму – композитор всячески гнала от себя. Когда не могла уничтожить, писала на титульном листе: «Для денег». И в музыкальном училище имени Н. А. Римского-Корсакова работала только ради хлеба: к преподаванию не чувствовала призвания.
Однако вокруг Уствольской всегда образовывался круг посвященных, с которыми она говорила и делилась неким знанием о существе профессии (ремеслом не занималась совсем). Именно о сути, выраженной в звуках, говорила она своим студентам. Ученику, принесшему сочинение на испанские мотивы, с раздражением бросила: «Не приноси такого никогда».
Ограничив свою жизнь узким кругом людей и потребностей, очертила некую магическую линию, которую не могли бы преодолеть не только человеческие притязания, но и какие-либо влияния в профессиональной области: она не чувствовала себя продолжателем традиции. Чуть ли не единственный композитор, избежавший гравитации такого гиганта, как Шостакович, была Галина Уствольская. Музыкант заключила себя в безвестность и бедность, отвернулась от мира, обратившись к своей человеческой экзистенции, к своему художественному миру, оказавшемуся таким нетривиальным.
Творческий процесс Уствольской был чрезвычайно трудным, подчас мучительным. Она писала каждое произведение долго, вынашивала иногда годами. Поэтому их оказалось так сравнительно мало, а ведь Уствольская прожила долгую жизнь, и почти всю – в родном городе (исключая годы эвакуации по время войны). Многочисленные предложения уехать из страны (в 90-е ее музыку стали все чаще исполнять на Западе) решительно отвергала. Маленькая квартирка с обстановкой 60-х годов была ее убежищем, а еще Пушкин, Павловск…
В обыденной жизни, будучи человеком чрезвычайно непритязательным, она держалась привычного, устоявшегося. Но в своей музыке! Композитор-авангардист Уствольская создала целую Вселенную звуков и смыслов, проникла в самую суть музыки, открыв для нас ее новую организацию, сформировала новые способы выражения музыкальной мысли, создала оригинальный и самобытный стиль.
Ее музыку лучше начинать слушать с самых ранних опусов (все произведения записаны не единожды и разными исполнителями как в России, так и за рубежом). Один за другим: Фортепианный концерт (1946), Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1949), Октет для двух гобоев, четырех скрипок, литавр и фортепиано (1949–1950), настоящие шедевры инструментальной музыки – Большой дуэт для виолончели и фортепиано (1959) и Дуэт для скрипки и фортепиано (1964), симфонии от Второй до Пятой, Шесть фортепианных сонат.
Постепенно мы пройдем путь от привычной звуковой организации к свободной атональной манере, террасообразной динамике с чудовищными сопоставлениями pianissimo и fortissimo, эпатирующими сочетаниями тембров (например, туба, флейта-пикколо и фортепиано), переменный размер постепенно перейдет к не нормированной тактовыми делениями организации времени.
Чем совершеннее произведение, тем меньше оно длится и меньше участников требует. Мастерство и стиль становятся всё более изощренными, а звучание прозрачным или плотным, исчезающе тонким или ошеломляюще гигантским, но абсолютно простым в своей обнаженной выразительности. Похоже, что суть, о которой говорила Уствольская, чем дальше, тем меньше требовала воплощения.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 27 февраля 2020 года, № 4 (177)