July 1st, 2020

Es muss sein!

Ольга КРИШТАЛЮК *

А не перенестись ли нам снова в те благословенные времена, когда квартетные вечера были отнюдь не редким явлением в жизни больших, а иногда и малых городов Европы и России, когда новые опусы в области камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки разбирались публикой как горячие пирожки или самые животрепещущие новости культуры, а в исполнении лучших квартетов могли участвовать не только профессиональные музыканты, но и хирурги (например, Теодор Бильрот, скрипач, пианист, ближайший друг И. Брамса), потомственные аристократы, банкиры и даже пивовары (отец Берджиха Сметаны, Франтишек Сметана, был пивоваром по профессии и скрипачом-любителем, организовавшим свой струнный квартет)? Конечно, мне скажут: «То были исключения из правил!» Да, но какие исключения! Исключения, подтверждающие правила той жизни, которую сейчас мы называем «золотым временем» европейской и русской культуры.

[Spoiler (click to open)]

Вот, к примеру, такая история. Венский банкир Дембшер любил устраивать у себя квартетные вечера, на которых, кстати, не раз звучали квартеты Бетховена 1820-х гг. И как-то в апреле 1826-го попросил у Бетховена голоса Квартета op. 130. Однако надо отдать должное этому банкиру, который разыгрывал в собственной гостиной отнюдь не легкую музыку или чудесные и более привычные на слух квартеты Гайдна и Моцарта, а одно из самых новых произведений Бетховена – шестичастный си-бемоль-мажорный (1825).
Он, конечно, ближе традициям венских струнных дивертисментов, которые предполагали две танцевальные части в цикле, но самое удивительное его свойство заключалось в финале. Фуга для искушенных знатоков, верх мотивной и контрапунктической инженерии, музыка будущего, как ее воспринимал уже в ХХ веке Игорь Стравинский!
Это потом, осенью 1826 года, Бетховен напишет новый финал op. 130, как бы немного снизойдя до «просвещенных любителей», а Большую фугу отметит как op. 133. Так что у Дембшера намеревались играть цикл еще с финальной фугой! Кстати, и графа Николая Борисовича Голицына, которому Бетховен посвятил op. 130, эта фуга совсем не напугала своей изощренной сложностью.
Итак, композитор согласился выполнить просьбу банкира, но попросил за услугу гонорар в 50 гульденов – весьма солидную по тем временам сумму. Банкир удивился и в недоумении изрек: «Ну, если это так нужно! (Wenn es sein muss!)». На эту реплику финансиста-меломана композитор письменно ответил четырехголосным шутливым каноном на слова: «Так нужно! Да, да, да! Гоните деньги». Может быть, об этом каноне Бетховен вспоминал летом или осенью 1826-го, когда писал Квартет op. 135, ставший последним не только в этом жанре, но и в жизни самого мастера. А может быть, в квартете отразились совершенно иные, трагические настроения композитора, пережившего во время написания op. 135, в начале августа 1826-го, тяжелейшее потрясение – попытку самоубийства его племянника Карла, «дорогого сына», как его называл Бетховен. Трагическое, ироническое, шутливое, идеалистическое – всё смешалось в этом поистине гамлетовском вопросе «Muss es sein?», который вписан в партитуру финала, имеющего подзаголовок «Решение, принятое с трудом (Der schwer gefasste Entschluss)», что стало абсолютной новацией в мире квартетной музыки того времени.

«Завещание» титана

В квартетах 1820-х годов Бетховен сконцентрировал столько новых идей, что отголоски их можно уловить в композиторском творчестве романтиков на протяжении всего XIX века. Лучи этих идей уходят и в ХХ век, коснувшись авангардных стилей: музыки Бартока, Хиндемита, Шостаковича.
Автобиографизм как некая скрытая линия поэтического повествования, прорывающаяся в программных подзаголовках: в ля-минорном Квартете (op. 132, 3 ч. – «Благодарственная песнь выздоравливающего Божеству, в лидийском ладу»), в финале Квартета op. 135 (Muss es sein? – Es muss sein).
Идея объединения всех пяти квартетов с квартетной фугой в особый лирико-философский сверхцикл, не отпускавший творческую волю мастера, пока он не был закончен, свободная интерпретация классического цикла от четырехчастного до семичастного (Квартет, op. 131), где царит уже не традиционная риторика, а индивидуальная поэтика, «подлинная речь души», но главное – это идея совершенно нового отношения к исторической реальности: Бетховен словно выходит из потока времени, творя новый поливременной универсум: прошлое, настоящее и будущее, языческое и христианское, церковное и светское, бытовое и роковое сосуществуют в его сверхцикле в диалоге с традицией и самим собой, в пророческих озарениях и предощущении нового романтического времени с его тягой к идеальному.
Как все эти идеи, подчас противоречивые, уместились под крышей одного камерного жанра? В этом великая загадка гения. Во всяком случае, совершенно ясно, что Бетховен в своих поздних квартетах вышел за пределы жанра, как он это делал уже не раз, максимально раздвинув границы сонаты, симфонии. И в гениальную ловушку попали не только многие композиторы-романтики, но и публика.
Авторитетными исследователями замечено, что для XVIII века «камерная музыка, предназначенная для одних струнных, звучит серьезнее, чем камерная, в которой участвует клавир. Развитие струнного квартета протекает в более высокой сфере, чем развитие клавирного трио» (Альфред Эйнштейн). Бетховен же своими последними квартетами поднял жанр на такую недосягаемую высоту, что ни один по-настоящему серьезный, уважающий себя композитор не брался за сочинение квартетов, предварительно самым основательным образом не подготовившись. Есть, конечно, и исключения.
Свои последние квартеты (№ 13–15) Франц Шуберт писал практически в те же годы, что и созданные Бетховеном 9-я симфония, «Торжественная месса». Возможно, Шуберт был на концерте 7 мая 1824 г., когда прозвучала премьера Девятой и отдельных частей мессы, видел последний триумф гения. Возможно, Шуберт бывал и на приватных концертах камерной музыки, где один из известнейших венских коллективов – струнный квартет И. Шуппанцига – исполнял бетховенские поздние квартеты.
Но поразительно, что свои неповторимые в стилевом отношении песенные, романтические квартеты № 13 ля минор («Розамунда», неавторское название, 1824) и № 14 ре минор («Девушка и смерть»,1824–1826), которые открыли совершенно новую страницу в трактовке жанра, Шуберт начал писать раньше, чем Бетховен приступил к своему квартетному сверхциклу. Не лирико-философское осмысление, а открытая эмоциональность и мрачный, безысходный трагизм в центре шубертовских лирических откровений.

Феликс и Фанни

Если придерживаться исторической хронологии, новая серия струнных квартетов, равно как и новая трактовка квартетного жанра, принадлежит Феликсу Мендельсону, которому удалось создать свой вариант, разумно сочетающий классическую структуру с романтически взволнованным, эмоционально непосредственным стилем высказывания. Типичный мендельсоновский цикл таков: страстные крайние части, легкое фантастичное скерцо и возвышенное адажио. Впоследствии ряд композиторов начинали свои опыты в квартетном жанре, подражая именно Мендельсону, как, например, Эдвард Григ в консерваторские годы или молодой Антонин Дворжак.
Мендельсон готовился к написанию квартетов чуть ли не с детства, с 12 лет пробовал писать фуги для квартетного состава, в 14 лет написал квартет, но печатать его не стал. Его первый квартет, впоследствии напечатанный под № 2, относится к 1827 г., а последний, фа-минорный (№ 6, op. 80), был написан в 1847 г. незадолго до кончины композитора. И все квартеты имеют свойства автобиографичности, словно страницы лирических дневников. Второй и Шестой связаны с именем Фанни Мендельсон, любимой сестры Феликса, которая сама была талантливым музыкантом (пианисткой, певицей и композитором), ее перу принадлежит замечательный Квартет ми-бемоль мажор.
В начале Второго квартета Мендельсон процитировал мотив из своей песни «Правда ли?», посвященной Фанни (1827, op. 9 № 1): «Правда ли, что ты всегда меня ждешь, гуляя среди лесов?», а последний квартет – это «Реквием для Фанни», которая скончалась внезапно от апоплексического удара во время домашнего спектакля – исполнения оратории Мендельсона «Первая Вальпургиева ночь».
А в трех квартетах op. 44, написанных через 8 лет после первых опытов в этом жанре, Мендельсон воспел счастливейшее время своей жизни – семейную идиллию после женитьбы на Сесиль Жанрено.

«При ярком сиянии свечей»

По ироничной оценке Роберта Шумана, приятные во всех отношениях квартеты писал некий композитор по фамилии Рейсингер: его квартеты надо слушать «при ярком сиянии свечей, в окружении хорошеньких женщин». Конечно же, это не высокое искусство! Шуман воспринимал жанр квартета как эталон композиторского мастерства, как что-то в высшей степени серьезное. О поздних бетховенских квартетах он говорил, что при их слушании «запирают дверь и наслаждаются, упиваясь каждым тактом в отдельности», ведь в них «таятся сокровища, о которых мир едва подозревает».
Когда Шуман начал писать свои квартеты, Ф. Мендельсон создал уже пять. Шуман с высочайшей ответственностью шел к воплощению своего квартетного опуса, который оказался единственным (оp. 41). Делал эскизы, начиная примерно с 1838 г. Параллельно создавались фортепианные циклы: «Крейслериана», «Венский карнавал», «Новелетты». И только в 1842-м Шуман взял высоту и был очень доволен своим опусом. Хотя по оценкам позднейших исследователей, шумановские квартеты отличает все же меньший масштаб замыслов, части адажио, как правило, занимают центральное положение в циклах, остальные же части подобны их обрамлениям.
На мой же взгляд, именно песенно-элегическое начало придает шумановским квартетам свойства уютной камерности, возвращая слушателя в изначальные границы жанра, которые Венский титан так самовластно раздвинул. В Третьем (ля-мажорном) неожиданно появляется масштабность, сквозь камерные покровы прорывается драматический, конфликтный диалогизм, интонации риторических вопросов вызывают ассоциации с бетховенскими op. 132 и 135, адажио становится пространством философской лирики, и можно предположить, что Третий квартет является своеобразным итогом по отношению к предыдущим двум, а весь квартетный опус обретает свойства цикла.

Взять высоту!

А дальше возникает удивительное «квартетное затишье», и шедевры в этом жанре появляются только в 1870-е годы. Нет, они могли случиться и раньше, в 1850-е, если бы Иоганнес Брамс, по его собственному признанию, не уничтожил около 20 (!) своих ранних струнных квартетов. Брамс долго шел к своей цели и только в начале 1870-х годов опубликовал три струнных квартета как преддверие симфоний. 1 и 2 квартеты были завершены в 1873-м и отмечены как op. 51 и посвящены Т. Бильроту, № 3 op. 65 – в 1875-м.
В них Брамс не только решает технические задачи, но и стремится сформировать драматическую концепцию будущих симфоний. Но если в Первой симфонии мировоззренческая концепция наконец-то сложилась в движении от мучительного внутреннего душевного разлада к единению с природой в финале, то Первый до-минорный квартет еще полон безысходной экспрессии: страдание, но без радости.
Критики назвали Первый квартет «Флорестаном». В нем бушуют страсти, вызванные многолетней личной драмой чувств композитора, а Второй, ля-минорный «Эвсебий», временами напоминает шубертовский квартет в той же тональности. В звуках его главной темы вписана музыкальная анаграмма – звуки фа-ля-ми и фа-ля-фа, соответствующие буквам f, a, e и f, a, f. Они образуют аббревиатуру двух девизов молодости Брамса и его друга скрипача Иоахима – Frei, aber einsam («Свободен, но одинок») и Frei, aber froh («Свободен, но радостен»). А в Третьем квартете (си-бемоль мажор) наблюдается «удивительная (даже для Брамса) органичность соединения подчеркнутой классичности (в духе Гайдна и особенно Моцарта) с романтической лирикой» (Екатерина Царева). Так после квартетных опусов ранних романтиков с их топосом непосредственного выражения чувств, в брамсовских квартетах снова встречаются аллюзии на музыку великих венцев, предшественников Брамса, и настоящее вновь смыкается с прошлым.
Удивительно, но к гайдновскому варианту квартета возвращается в 1890-х годах и Дворжак, который, сочиняя свой квартет № 12, названный «Американским», «постоянно имел перед своим внутренним взором папашу Гайдна» (А. Дворжак). Так линия развития жанра, описав дугу, вернулась к истокам, но, как это и бывает, на новом витке спирали.
В конце 1870-х годов линию автобиографизма завершил полностью программный квартет Б. Сметаны «Из моей жизни» (1876). Его сюжет – жизнь композитора от юности до драматических обстоятельств 1870-х годов, когда Сметана начал терять слух. 1 ч. – «склонность к романтике как в музыке, в любви, так и в жизни вообще» (Сметана). 2 ч. – Allegro moderato alla Polka«о веселой жизни в молодости, как среди крестьян, так и в салонах высшего общества». 3 ч. – Largo sostenuto – воспоминания о любви к девушке, которая в итоге стала женой композитора, и финал Vivace «радость при взгляде на путь, найденный в национальном искусстве, и покорность неумолимой судьбе… с проблеском надежды на лучшее будущее». При этом в коде на «ми» 3 октавы звучит мотив из повторяющихся нот – это тот «роковой свист в ушах», который стал для композитора первым симптомом нарушения слуха.
В 1878 г. появился еще один знаковый квартет, также отмеченный тайной печатью биографизма, все дальше уводящий от заветов титана, – это Квартет соль минор Э. Грига. Григ вспоминал, что во время исполнения квартета в Лейпциге «пресса облаяла мой квартет. Я вложил в него все лучшее, все сокровеннейшее, а в ответ встретил лишь насмешку. Я был так огорчен, что хотел сжечь произведение. Но время принесло мне исцеление». Это был уже новый квартетный стиль, в котором Григ интерпретирует жанр не как сочетание самостоятельных голосов («беседа четырех неглупых людей», по выражению Гайдна), а как нечто целостное, обладающее колористическими возможностями и как бы уводящее слушателей к совершенно новым берегам – к музыке ХХ века.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 18 июня 2020 года, № 12 (185)

«Остановите станки!»

Рубрика: Вспоминалки

Галина ТОРУНОВА *

Известно, что далеко не все зрители, сидящие в театральном зале, пошли в кассу и купили билеты. Даже сейчас, когда можно заказать билет по Интернету, немногие, смею думать, воспользовались этой легкой возможностью. Большая часть аудитории зрительного зала купила билеты на своем производстве, что называется, «не отходя от станка». Им принесли эти билеты специальные люди, работающие в БОРЗе (Бюро организации работы со зрителем). Их называли «борзые», а еще раньше мы звали их «уполномоченными», или просто распространителями.

Это была достаточно сложная профессия, смею вас уверить, потому что в своей богатой перипетиями жизни я попробовала себя и в этом деле, очень непростом. Для меня эта деятельность оказалась неуспешной, неприбыльной и нелюбимой. Мне всегда было неловко отрывать людей от их, наверное, очень важных дел. Мне неловко было уговаривать их купить билет и прийти в театр на спектакль, хотя я была уверена, что идти на этот спектакль нужно непременно, потому что он ну очень хороший и играют в нем очень хорошие артисты, а режиссер придумал этот спектакль просто замечательно. Эта неловкость, видимо, хорошо прочитывалась представителями профсоюзных организаций (они в то время в основном занимались организацией культурного досуга работников предприятия). Они брали у меня билеты под расписку, а потом возвращали остатки, довольно большие. А уж продать спектакль целиком, то есть сделать «целевой» спектакль, мне не удавалось почти никогда.
Я помню, как работала уполномоченная по распространению билетов Куйбышевского областного драматического театра в шестьдесят каком-то году, когда Тольятти еще назывался Ставрополем. Группа артистов театра была отправлена туда на гастроли на целую неделю. То есть неделю в городе, не имевшем театра, а стало быть, не приученном к ритмичному посещению театра, мы играли один и тот же спектакль, пусть и комедию. И каждый вечер мы хотели видеть в зале зрителей. И мы их видели. Каждый вечер зал был полон: если не аншлаг, то уж точно больше половины.
Работала с нами средних лет женщина, имени которой я, к сожалению, не помню, но хорошо помню ее громкий голос, серый двубортный пиджак с лацканами мужского фасона и ее туфли на низких квадратных каблуках. На ее голове венчиком топорщились волосики, сожженные перманентом.
Иногда нас, студентов, она звала с собой, чтобы мы развлекли работников каким-нибудь «стишком». И вот заходим мы с ней в цех: она не вела переговоры с представителями профкома, она предпочитала обращаться непосредственно к будущему «потребителю культурного продукта» (как это сейчас говорится), а уж потом «брать за рога» руководителей. Итак, мы заходим, люди работают, и тут раздается оглушительный приказ, перекрывающий гул работающих машин: «Остановите станки!» Люди в обалдении, а может быть, в испуге действительно останавливают станки: вдруг что-то случилось, может, не дай Бог, война началась. А «уполномоченный», не делая паузы, рассказывает, что к ним приехал лучший в мире (не менее!) театр с лучшими во все времена артистами и так далее.
Вечером зал был полон.

* Театровед, кандидат филологических наук, член Союза театральных деятелей РФ и Союза журналистов РФ.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 18 июня 2020 года, № 12 (185)