June 12th, 2020

Николай Попов и его Прекрасные Дамы

Татьяна ПЕТРОВА *

В зале искусства русского авангарда Самарского художественного музея висит «Портрет женщины в синей шляпе» (1922) Николая Николаевича ПОПОВА, уроженца Самары, жизнь которого в период его творческой молодости была тесно связана с нашим городом.

Николай Попов. Автопортрет. 1920–1921

[Spoiler (click to open)]
Он родился в 1890 году, окончил Пензенское художественное училище, с 1919 по 1921 год совместно с москвичами С. Я. Адливанкиным и Г. Г. Ряжским организовывал в Самаре Государственные свободные художественные мастерские.
В 1919 году Н. Н. Попов получил в Москве от Музейного Фонда отдела изобразительных искусств Наркомпроса 35 картин русских художников-футуристов с формулировкой «для Музея при Самарском отделе ИЗО». В провинциальной Самаре, следуя грандиозному замыслу, осуществляемому отделом ИЗО Наркомпроса, в 1919 году должны были быть основаны две новые институции – Свободные художественные мастерские и Музей живописной культуры.
Самарский вхутемасовский проект завершился во второй половине 1921 года, когда из-за наступившего голода и эпидемии тифа Попов со товарищи вынужден был уехать в Москву. Здесь они организовали Новое общество живописцев, сокращенно НОЖ, на единственной выставке которого в 1922 году витал дух примитивизма. В последующее время Попов принимал участие в выставках АХРР и общества «Бытие». Среди его значительных работ этого времени – полотно «Политкаторжанин» (1924–26). Попов писал и портреты советских военачальников, хранящиеся теперь в московских музеях, в том числе в бывшем Центральном музее Революции.
Картина «Женщина в синей шляпе» и шесть графических листов самарского периода были подарены Самарскому музею дочерью художника Ириной Николаевной Поповой в начале 70-х. Позже в архиве семьи самарского художника М. И. Степанова были найдены несколько рисунков, среди которых замечательный автопортрет Попова. В собрании наследников Попова хранится несколько его произведений, есть его произведения в московских частных коллекциях и зарубежных собраниях.
Во второй половине 1920-х годов живопись художника утратила свою цветность, обретя почти монохромный коричневый колорит. Его исполненные после 1925 года картины профессионально добротны, но бесспорно, что самым плодотворным, самым звездным временем для него стал период с конца 10-х до середины 20-х годов. Почти каждая из созданных тогда работ – а их дошло очень немного – в своем роде шедевр.
***
С первого же взгляда «Портрет жены» (1918) Попова производит сильное впечатление, настолько гармоничен внутренний – пластический, ритмический, цветовой – строй произведения.

Николай Попов. Портрет Е. П. Поповой. 1918

Вначале оно кажется простым, ясным по замыслу. Однако работа таит в себе загадку, подспудное внутреннее напряжение, которое проявляется не тотчас, но как некое послевкусие после длительного скольжения взглядом по силовым линиям композиции. В конце концов замечаешь, что поза женщины, сидящей боком к столу, весьма неудобна и даже несколько вычурна. При этом композиция демонстративно фрагментарна: часть фигуры женщины срезана краем картины, ей, казалось бы, тесно в рамках почти квадратного формата. Однако композиция не разваливается из-за продуманного размещения смысловых узлов портрета.
Бросается в глаза удивительная особенность: голова женщины повернута в три четверти вправо, однако черты ее лица переданы точно в фас. Это параллельное картинной плоскости расположение лица у самого правого верхнего края картины становится как бы камертоном для всей композиции, утверждает ее принципиальную плоскостность. Действительно, объемность форм передана здесь либо плотными цветовыми пятнами с четкими краями, либо же по принципу умолчания: так, формы лица, груди, рук женщины почти не промоделированы, но лишь оконтурены – скорее по законам графики, чем живописи. Оттого создается впечатление, что глаза и губы модели как бы плавают в поле лица – и из-за того также, что художник намечает лишь очертания ноздрей, не передавая вертикальной линии носа, которая бы четко фиксировала топографию лица. Да и покрытое одеждой тело словно бесплотно, получая свою материальность только за счет облегающего его платья, которое при этом передано ровной заливкой темно-коричневого тона. И это на фоне скупой, спартанской цветовой гаммы портрета, в которой доминируют коричневые и холодные зеленые тона. Особенно трогательно звучит локальный карминно-красный цвет («кораблик» губ модели и отдаленно повторяющая его форму, также как бы плывущая по столу бесхитростно-наивная красная чашка в белый горошек, которая воспринимается как коррелят душевной чистоты героини).
Конечно, вряд ли возможно связать примененный Поповым прием, позволивший ему объединить в пределах одного изображения головы ее фасовый и трехчетвертной аспекты, с популярной в то время кубистической деформацией форм. Художником владели здесь конкретные композиционные задачи, форма не претерпела заметной деформации, внутренний классический метр работы не был нарушен. Но дань авангарду была отдана: речь идет о почти тактильно осязаемых фактурных эффектах в передаче материалов – дверного косяка за спиной модели, покрытой масляной краской стены, скатерти на столе. Совершенно в духе Давида Штеренберга, который именно в те годы, вернувшись из Парижа, активно насаждал принципы осязаемых фактурных эффектов «левого» искусства в своей интерпретации. Анализируя это уникальное произведение, нельзя забывать, что оно написано на доске и краски положены на левкасный грунт. Многое здесь напоминает икону, и, как в иконе, фигура героини словно излучает свет.
«Портрет жены художника» – шедевр Николая Попова, возникший на волне глубокого чувства к прекрасной, таинственной, волнующей женщине. Это живописная поэма с глубоким психологическим подтекстом. Картина словно окутана аурой каких-то тонких душевных касаний, сложного внутреннего диалога автора и модели...
Она была создана в 1918 году. Тревожное послереволюционное время, скупой, спартанский быт. Голод и холод, испанка, тиф. Тогдашний кинематограф, Вера Холодная, в немом отчаянии заламывающая руки на мерцающем экране под звуки дребезжащего пианино. И сквозь все эпохальные катаклизмы и бытовую неустроенность сквозит идея Вечной Женственности, той Красоты, на которую русский философ В. С. Соловьев возлагал спасение мира...
***
Созданный в 1922 году экспонировавшийся на выставке НОЖ «Портрет женщины в синей шляпе» – второй бесспорный шедевр Попова. Как и портрет жены, эта картина надолго задерживает возле себя, озадачивает, она также лаконична, почти не детализирована. Написанная на фанере, она еще более по своему формату приближается к квадрату. И здесь налицо некая композиционная загадка, касающаяся позы девушки, изображенной погрудно со слегка наклоненной вперед головой: не очень понятно, сидит она или стремительно входит в картину.

Николай Попов. Портрет женщины в синей шляпе. 1918

Это также преимущественно плоскостное изображение, в котором, правда, лицо девушки более промоделировано, чем в портрете жены, на щечки наведен сизоватый, персиковый румянец, линия носа четко прослеживается, а губы немного поджаты, отчего возникает легкая гримаска неудовольствия, свидетельствующая о наличии каких-то едва уловимых психологических напряжений между художником и моделью.
При выраженном лаконизме форм, совершенном отсутствии предметного фона как такового особое значение здесь приобретают бесхитростные и, казалось бы, вполне бытовые детали: рыжеватые завитки волос, выглядывающие из-под шляпы, розовая роза на груди – но в особом контексте картины они воспринимаются уже как некие метафизические знаки и символы. Что касается тела, то его параметры так же обозначены поверхностью платья, как и в портрете жены художника, – на этот раз шелкового голубого, сами же формы тела не проработаны, и оно воспринимается как некая волнующая тайна, «сгусток воздуха». И венчающая голову шляпа замысловатой конфигурации, сообщающая модели особую импозантность, представляет собой скорее цветовой «сгусток шляпы», нежели материальный объект.
Главное событие картины – торжественное, праздничное, чуть ли не ритуальное явление перед зрителями разряженной, слегка вульгарной (по сравнению с первым портретом снижение образа налицо!) прекрасной девушки из средних городских слоев – не крестьянки и не дворянки, не пролетарки, а, скорее, нэпмачки – портрет ведь был написан во времена НЭПа.
Но временная привязка тут не так уж и однозначна, произведение предоставляет широкий спектр для историко-культурных аллюзий. Раскрашенная древнегреческая архаическая скульптура, раннее итальянское и Северное Возрождение – Лукас Кранах с его экзотическими красавицами в широкополых шляпах, нидерландские дамы и девицы в тюрбанах Мемлинга и Рогира ван дер Вейдена. Из работ современников художника – «Белые перья» А. Матисса (1919), «Портрет фрау Марты Дикс» О. Дикса (1923), «Портрет Н. Штеренберг» Д. Штеренберга (1924). Так что образ костюмированной, отрешенной от своего прозаического окружения красавицы в экстравагантной шляпе тогда, выходит, носился в воздухе.
И еще одна, особо волнующая особенность картины – ее изысканно-странный розово-голубой колорит. Подобные, более разбеленные, цветовые сочетания мы встречаем в итальянском кватроченто, например, в творчестве Фра Анжелико. Можно воспринимать эту девушку как нарядного ангела с картин раннего Возрождения, правда, без крыльев, а кому-то она покажется сусальным ангелочком с елки.
Возникают ассоциации с французским рококо. Вообще же розовое и голубое – обозначение гендерных начал, так что можно сказать, что в колорите переплетаются инь и ян на европейский манер. И тут имеет место странная инверсия: румяная, казалось бы, жизнерадостная прекрасная девушка предстает перед нами в отчужденном от всего живого состоянии, упакованная в остужающее страсти холодное – стеклянное ли, фарфоровое – одеяние. И спроецирована она на некий светящийся, лучезарный розовый фон, подспудно ассоциирующийся с золотым иконным фоном – фоном Вечности. Вот уж вспоминаются как фаюмский, так и польский – «сарматский» – надгробные портреты, мемориальные рельефы эпохи классицизма...
***
Еще один портрет – «Девушка с зелеными глазами», с которого во все свои огромные глаза смотрит на нас девушка в изумрудно-зеленом платье (работа из московского частного собрания), выполнен в 1920 году в Самаре.

Николай Попов. Девушка с зелеными глазами. 1920

Характерно, что особое внимание уделено здесь живописному решению полупрозрачного туалета модели, из-под которого просвечивает белая рубашка с кружевами. Золотистые рефлексы на платье вступают в перекличку с цветом пшенично-желтых волос девушки, а также с золотисто-коричневым ковром на фоне.
Здесь художник поступил так же, как с волосами жены на портрете 1918 года: нанеся пастозный слой живописи, он потом почти стер его, оставив лишь гнезда цветовых пятен, так что ковер, как и волосы жены, смотрится неким нематериальным сгустком цвета. Тело девушки в этой работе более промоделировано, но весьма обобщенно, здесь также фигурируют сизые, персиковые щечки, карминно-красный рот-«кораблик».
Модель явно позирует художнику, смотрит прямо на него, чем-то напоминая серовскую «Девушку, освещенную солнцем». Наверное, некоей особой доверительностью взгляда, вовлеченностью во внутренний диалог с художником.
Но всё же эти огромные, излучающие свет глаза, которые существуют словно отдельно от лица, являются в произведении главным поражающим и отстраняющим фактором, они придают ему некий фантасмагорический смысл. Героиня, казалось бы, бытового портрета обретает какие-то уже не совсем человеческие, сказочные, зооморфные черты врубелевских полуженщин-полунаяд-полудемониц. И еще одна напрашивающаяся ассоциация – с Хозяйкой Медной горы из сказов Бажова, этакой зеленой женщиной-ящеркой.
***
Три женских образа Николая Попова, созданные в небольшом временном промежутке с 1918 по 1922 год, три Прекрасных дамы художника, каждая из которых наделена особым, неповторимым обаянием, каждая заслужила его творческое внимание.
Каким же был сам художник? Фотографии говорят нам о физически и душевно притягательном человеке, наделенном особой аурой. Он был красив, похож на киноактера. В автопортретах выглядит более строгим, это скорее его творческие «программы». Так, в исполненном в Самаре акварельном автопортрете 1920–21 годов его лоб бороздят вертикальные морщины, взыскующий строгий взор устремлен на зрителя из-под голубых стеклышек пенсне, губы («корабликом»!) плотно сжаты. Некий «симбиоз» Христа Пантократора и революционного «агитатора, горлана, главаря». Работа исполнена в кубистическом духе, но весь соответствующий арсенал используется лишь для усиления экспрессии образа. Сквозь пульсирующие «серповидные кривые» проступают знакомые по фотографиям черты. Во вполне уже традиционном по живописи автопортрете 1925 года выражение лица очень сходное – и здесь явно читается внутреннее напряжение, сконцентрированное во взгляде серо-голубых глаз.
Надолго погрузившись в творческий мир Попова, кружась в пространстве смыслов его прекрасных женских образов, я все время ощущала желание как-то выстроить их относительно друг друга, привести во вращение вокруг образа самого автора. Да простят меня читатели, это получилось само собой и довольно легко. Глядя на «кубистический» автопортрет Попова, взыскующий, величественный и яростный, я подумала о булгаковском Мастере. Но тогда жена художника на портрете 1918 года – воплощение самой Маргариты, еще тоскующей, одинокой, в преддверии всех ожидающих ее в скором будущем чудес. Девушка-нэпмачка в синей шляпе – конечно же, домработница Наташа. Ну и зеленая дама – ведьма Гелла, правда, не рыжая, а с золотистой прической. А Мастер – одновременно и Воланд, такая в нем заложена магнетическая, «нечеловеческая» сила.

* Искусствовед, заместитель директора по научной деятельности Самарского художественного музея, кандидат искусствоведения, член Союза художников России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 4 июня 2020 года, № 11 (184)

Снимите с вируса корону

Согласно медицинской науке вирусологии, в настоящее время открыто более 6 000 вирусов: полиомиелита, краснухи, гепатита С, Эбола, ВИЧ и т. д. Противоположную точку зрения выражают Т. Энгельбрехт и К. Кёнлейн в книге «Вирусомания» (2007), сообщая, что инфекционные вирусы – это научный миф, хотя вполне реален вирус страха«самый смертоносный и заразный, наиболее эффективно передаваемый СМИ».
Слово «вирус» (от лат. virus – «яд») впервые было использовано в речи медиков в 1728 году, задолго до открытия, сделанного в 1892 году российским биологом Дмитрием Ивановским, который ввел понятие «фильтрующийся вирус» для обозначения небактериального болезнетворного агента, способного проходить сквозь бактериальные фильтры.
Название коронавирус связано с его визуальным образом, шиповидные отростки которого напоминают солнечную корону.

[Spoiler (click to open)]
В современном русском языке слово корона имеет престижные коннотации, поскольку его основное значение связано с символом верховной монархической власти. Таким образом, номинация короновирус в сознании россиян ассоциируется с понятием «король вирусов», и даже корона отделяется от названия и начинает жить самодеятельной жизнью в сетевой поэзии, например: «корона – вируса природа»; «СМИ на вирус корону надели, / СМИ из вируса сделали VIP».
В связи с пандемией отношение нашего народа к слову вирус резко изменилось. Из рядовых возбудителей болезней он шагнул прямо в генералиссимусы. Если мы посмотрим на его значения и контексты, в которых это слово фигурирует, как говорится, до и после современных событий, то заметим огромную разницу.
Национальный корпус русского языка отражает состояние языка до события. Здесь мы находим этот термин в медицинских контекстах: инфекционный, вакцинный, целый живой. Вирус передается, поражает; открыл. Получил вирус; в крови вирус не обнаружен. В переносном значении это слово тоже популярно, оно обозначает нечто опасное, разрушительное и заразное: компьютерный вирус, почтовый вирус, программа-вирус, антивирус Касперского, идеологический вирус, вирус недоверия, донжуанства. Или даже полезное: вирусный маркетинг, вирусная реклама и т. д. При этом слово вирус почти никогда не выступает для обозначения самостоятельного субъекта действия.
В настоящее время, кроме медицинских контекстов, где ничего не изменилось, мы наблюдаем широкое использование этого слова в народной речи, где нередко создается гиперболизированный образ сильного врага: «На земле китайской вырос / Злобный, страшный, мерзкий вирус»; «Вбил башку по плечи вирус. / Он, гордясь своим геномом, / до слона размеров вырос»; «Он летает по планете, / Он идет по магазинам»; «Коронавирус вот теперь / постучался в нашу дверь».
Интересно также почитать «антивирусные» стихи: Ю. Мориц «Письмо с фронта», Д. Быкова «Карантинное», С. Шнурова «Вспыхнул вдруг коронавирус». В Петербурге готовится сборник «Поэты против коронавируса».
Удивительно, до какой же степени этот медицинский термин за короткий срок смог захватить наши умы! Может, пора уже снять с него корону?

* Кандидат филологических наук, доцент Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 4 июня 2020 года, № 11 (184)