May 28th, 2020

Ворота Расёмон в чернильном дожде

Леонид НЕМЦЕВ *

В этом году исполняется ровно 70 лет великому фильму Акиры Куросавы «Расёмон». Это срок целой человеческой жизни. Фильм занимает настолько особенное положение в мировом искусстве, что при его пересматривании, кажется, видишь, что́ в нем могло повлиять на Тарковского, что́ могло вдохновить Годара. И фильм настраивает на ностальгический лад не только своим жанром и исполнением. Его сюжет имеет такой сильно выраженный психологический эффект, что волей-неволей зритель вынужден заглянуть в себя, так как другой правды он так и не узнает.

[Spoiler (click to open)]

Роза Макагонова

Поэтому даже история фильма воспринимается через призму личных переживаний. Советская актриса Роза Макагонова родилась в Самаре в 1927 году и с детства дружила с моим дедушкой, Борисом Александровичем Каменским. В семейном альбоме есть фотографии примерно конца 60-х или начала 70-х годов, когда Роза, мой дедушка и бабушка, Аида Васильевна, купаются на куйбышевском пляже.
Именно от Розы Макагоновой в 1950 году пришло известие, что она участвует в крупной работе – озвучивает жену самурая из японского фильма. Она еще училась во ВГИКе, но успела сняться в фильмах «Сельская учительница» (1947) и «Далеко от Москвы» (1950). Дедушка подтрунивал над ее задорно вздернутым носом, так как никто не ожидал, что она сделает хорошую карьеру в кино, а ее голос будет узнаваться в десятках дублированных фильмов. Это голос Анжелики («Анжелика – маркиза ангелов», «Анжелика и король»), Мари Годен («Парижские тайны»), Баси («Пан Володыёвский») и так далее. Дедушка постоянно спрашивал мою бабулю: «Узнаешь, кто озвучивает?» Она плохо узнавала и искренне удивлялась известию, что это Роза.

«Оскар», 1952

«Расёмон» мгновенно прославил режиссера Акиру Куросаву, которому уже было 40 лет, заложил прочное основание под карьеру актера Тосиро Мифунэ и заявил всему миру, что в Японии есть великий кинематограф. Японское правительство старалось, чтобы известность такого рода пришла к режиссеру Ясудзиро Одзу с его приверженностью к древней японской культуре, этичностью и умением говорить легчайшими намеками, но слава выбирает своих кумиров прихотливо. Нет ничего удивительного, что Акира Куросава стал любимчиком совершенно разных слоев населения, оказался близок мальчишкам и в Советском Союзе (кто не пробовал так же подбрасывать кошку, как это делает молодой Сугато Сансиро в фильме «Гений дзюдо», чтобы научиться кошачьей ловкости), и в Америке (особенно когда фильм «Семь самураев» превратился в «Великолепную семерку», оставшись бесподобной сагой о благородстве и очень ярким боевиком).
В 1952 году американская киноакадемия удостоила фильм «Расёмон» специальной премии «Оскар» за лучший иностранный фильм года. Фильм хвалили как тщательно спланированное произведение, насыщенное философским смыслом, показывающее историю преступления в феодальной Японии с четырех разных точек зрения. Но это еще и первый неевропейский фильм, который получил «Золотого Льва» в Венеции.

Японская историческая драма

Дзидайгэки – жанр, в котором снят фильм, – по сути, костюмно-историческое производство, но для японцев важно, что в таких фильмах показывается эпоха самураев. То, что в сюжете участвует самурай и есть сцена поединка на мечах, – это определяющие параметры жанра. А то, что фильм не боевик, а психологический детектив, – это уже побочная характеристика.
Кинокомпания Daiei, конечно, сильно сэкономила на этом шедевре, но, видимо, так и должны возникать шедевры. И дело не в стиле, ярком сценарии или философской мысли – дело тут только в загадке. Фильм как будто показывает нам события со всех возможных точек зрения, при этом никакого окончательного представления не остается. Казалось бы, таких сюжетов может быть немало, но до сих пор существует термин «Расёмон-эффект», который описывает и сам художественный жанр подобных фильмов, и ситуацию, когда события описываются с разных точек зрения. Повторить этот эффект оказалось делом трудным.

Рюноске Акутагава

В основе сюжета лежат два рассказа: «Ворота Расёмон» (1915) и «В чаще» (1922). Первый принес автору, Рюноске Акутагаве, известность (и тоже благодаря теме феодальной Японии), а второй показал его новую творческую манеру. Аркадий Стругацкий восхищался этим рассказом за то, что тот поднял алогизм до высочайшего художественного уровня.
Акутагава очень любил и хорошо знал русскую литературу. Он сделал свои вариации на гоголевские повести «Шинель» и «Нос», тему «Вишневого сада», а в рассказе «Вальдшнеп» (1921) главные персонажи – Лев Толстой и Иван Тургенев.

Ворота

«Ворота Расёмон» – рассказ, похожий на страшный сон. На Киото обрушилось столько землетрясений, ураганов, напастей и голода, что одни из красивейших ворот стоят полуразрушенными. На первом этаже люди жгут костры, пережидая дождь, а на втором этаже брошено множество трупов, и старуха выдирает волосы мертвых женщин, чтобы использовать для изготовления париков. Ее застает бедный крестьянин и сначала ужасается увиденному, но пожилая женщина ему объясняет, что не делает ничего дурного, она только хочет заработать. Она была убедительна, и тогда крестьянин, ухмыляясь, отбирает у нее кимоно и скрывается в ночи.

Проигранная война и оккупация

Японцы старались не ставить никаких акцентов на своей национальной трагедии. Они отказываются обсуждать две атомных бомбы и гибель своей традиционной культуры. Но глядя на то, как Акира Куросава снимал эти мифические ворота, невольно приходит в голову мысль, что здесь передана очевидная метафора. Мир рухнул, и нужно за что-то зацепиться, чтобы пытаться жить дальше.
В мультфильме Миядзаки «Ветер крепчает» таким основанием служит божественный ветер. Куросава делает другой вывод. Он весь свой фильм строит на образе солнца и, наверное, первый пытается снять его прямой камерой, но в итоге должен был использовать множество зеркал. Через 10 лет Жан-Люк Годар запросто снимет солнце из едущей машины, при этом его герой в исполнении Жана-Поля Бельмондо будет стрелять в солнце из револьвера.
С дождем Куросаве пришлось повозиться больше всего. Он хотел снять сильный, даже пугающий ливень, который будет лить как перед воротами, так и позади них, который сможет отвлечь внимание. Косые струи дождя на первом плане сделаны при помощи поливочных машин, а вот на заднем плане Куросаве пришлось пустить дождь из воды, подкрашенной чернилами. Возникает особый эффект глубины и контрастности. Чернила для этого обладают необходимым блеском.

В чаще

В сущности, название рассказа Акутагавы связано с идиомой, которую в русской культуре передают как «в кромешной темноте» или «в тумане». То есть в чаще леса не видно правды. В рассказе нет дровосека, так что рассматриваются только три свидетельства. Факты неизменные: жена самурая была подвергнута насилию, а ее муж был убит. Разбойник берет вину на себя: он убил самурая в честном бою. Женщина на суде говорит, что разбойник убежал, а она сама заколола самурая. Дух убитого тоже дает показания и рассказывает, что женщина просила разбойника убить его, но тот сбежал, и самурай сам покончил с собой.

Дровосек

Этот персонаж – принципиальная находка Куросавы. Наверное, с ним и связан дух новых открытий в кинематографе 50-х. Дровосек рассказывает, как он пришел в лес, и это длится две минуты под вариацию «Болеро» Мориса Равеля, исполненную при помощи традиционных японских инструментов. Камера подвижна и смела как никогда. Она задирается вверх, снимает вершины деревьев на ходу, показывает дровосека, переходящего по бревну, с максимально нижнего ракурса, который напоминает знаменитый поцелуй из «Иванова детства». Да и долгий поход дровосека много где отразится в творчестве Тарковского, например, в сцене из «Соляриса», когда Анри Бертон (Владислав Дворжецкий) едет по городу по бесконечным развязкам. И, между прочим, эта сцена снималась в Японии.

Психология детектива

Находкой Куросавы стали и экономные декорации. Сцена суда передана минималистично, при этом судьи не показаны, их даже не слышно. Судья – та самая четвертая стена, которая в данном случае вовсе не условна. Эта роль подарена нам, зрителям. Это мы выслушиваем показания четырех свидетелей. Это нам принимать окончательный вердикт. И никто это не осмелится сделать за нас (хотя формально осужден разбойник, что не утешает). Все истории рассказаны так, как бы их представил свидетель – в его духе, в его самосознании. Поэтому дровосек сначала говорит, что он увидел труп и убежал, а потом излагает такую версию событий, по которой все являются такими же трусами, как он сам. Женщина находит в себе силы приказывать разбойнику и самураю, а те нелепо размахивают мечами, как будто впервые взяли их в руки. Получается, что рассказ дровосека всё равно базируется на опыте дровосека, и ничего с этим нельзя поделать, был ли он свидетелем поединка или нет.

Тосиро Мифунэ

Этот актер играет блистательно, хотя это одна из его первых ролей. Чуть ли не каждый кадр с ним передает неожиданные эмоции. Он легко показывает беспечный сон, лень, внезапное восхищение женщиной (ветер открыл ее лицо, а солнце идеально его осветило, поэтому во время допроса разбойник продолжает смотреть на солнце, будто не способен от него оторваться), хитрость, гнев, сомнение, страх – всё сыграно с неизменным мастерством. Его игра убеждает: он пережил раскаяние от содеянного и любовь такой силы, что в результате готов на любые жертвы ради нее.
Члены съемочной группы однажды в фильме об Африке увидели льва и закричали Тосиро Мифунэ: «Смотри, это твой разбойник Тадзёмару!» Он правда ведет себя в кадре как животное. Из одежды – одна набедренная повязка, он приседает на корточки и хлопает на шее насекомых. Сначала в нем видны только инстинкты. Вот и самурай не смог отказаться от инстинкта приобрести оружие из богатого клада.

Ради будущего наших детей

Так звучит программа «спасения» в фильме Куросавы. И здесь тоже не обошлось без влияния русской культуры. Советская идея о том, что мы должны пожертвовать собой ради счастья наших детей, возникла не на пустом месте: по сути, это программа всего XIX века и всей гуманистичной культуры со времен декабристов. В эпилогах русских романов, когда герои остаются несчастны, описываются их дети – чистые, наивные, рожденные для лучшего будущего.
Конечно, в XX веке эта идея уже не воспринималась с таким азартом. У Чехова о счастье будущего человека говорят отчаявшиеся краснобаи наподобие Вершинина и, в сущности, весь груз мысли не переносит нас на 100, 200 лет вперед, а только сообщает, что «у нас самих никакого счастья быть не может».
Поэтому в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» концовка кажется не вполне чеховской. Всю ночь гости о чем-то говорили, ссорились, пели, а мальчик спокойно спал, и теперь его будят лучи яркого солнца (тоже со всеми признаками зеркального реквизита). Новый день настал для этого именно мальчика, а не для тех, кто так страшно запутался.
Солнце и дети – вот самый оптимистичный (и самый японский) символ от Акиры Куросавы, тогда как больше в его фильмах ничего подобного уже не появится. Неожиданный вывод из фильма сделан так, что не может успокоить. Мы не узнаём окончательной версии событий, но понимаем, что дровосек украл дорогой кинжал (может быть, вынул его из окоченевшего тела), а теперь он берет в свой дом подкидыша, ведь у него уже есть шестеро детей. И то, что украденный кинжал пойдет теперь в счет содержания нового нахлебника, и позволяет монаху сказать: «Ты вернул мне веру в людей!»

Солнце

Эта концовка напоминает еще один фильм с японской темой (причем японец на эту тему снимать фильм не стал бы). В фильме Сокурова «Солнце» (о нескольких днях японского микадо Хирохито в американской оккупации) безысходность быта потрясает. Но концовка тоже связана с детьми. Император смог встретиться со своей супругой, они радуются друг другу, как дети. Как вдруг вспоминают: а где же их дети? Им говорят, что дети ожидают в большом зале. И супруги радостно уходят на встречу воссоединения семьи. Верить, что император – божественное существо, что сопротивление возможно до последнего живого японца, – в это верить уже нельзя. А в детей – необходимо. Потому что дети не живут каким-то своим уникальным будущим, а уже сейчас живут, и, пока они дети, они должны быть безусловно счастливы.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 7 мая 2020 года, № 10 (183)