March 17th, 2020

«Не то?..»

Татьяна ЖУРЧЕВА 1
Фото Евгении СМИРНОВОЙ

Ах, господа! Все вы не то, не то, не то! На вас глядя, мухи мрут и лампы начинают коптеть. Не то, не то!..
А. Чехов. Иванов. Действие второе, явление III

«ИВАНОВА» пришлось ждать почти пять лет. Началось все с «погружения в материал», когда режиссер и актеры некоторое время жили в Ширяево и примеряли на себя роли и характеры, придумывали этюды. Кажется, это называется «экспедиционно-репетиционный метод», характерный для петербургской режиссуры. Потом все ждали, когда будет готова новая сцена СамАрта. Наконец, случилось – шестой спектакль Анатолия Праудина на самарской сцене дождался премьеры: первый показ – для «узкого круга» – прошел еще в октябре, «на зрителя» сыграли в конце февраля.

[Spoiler (click to open)]
Должна сознаться, что спектакли Праудина мне, как правило, не нравятся. В том смысле, что само понятие нравится/не нравится к ним, по-моему, неприменимо. Они скорее вызывают раздражение, удивление, недоумение. Но всегда заряжают изрядной порцией адреналина. И запоминаются надолго. Так, я до сих пор помню свое впечатление от самого первого увиденного мной спектакля тогда еще совсем молодого Праудина – «Горе от ума» в Александринке. А было это в начале 90-х.
Анатолий Праудин – режиссер-провокатор. В хорошем смысле слова. В том смысле, что его спектакли провоцируют критиков (надеюсь, остальных зрителей тоже) на вопросы, порой не имеющие ответа, на попытки, не всегда успешные, разгадать назначение тех или иных режиссерских приемов, на размышления и споры о смысле и цели режиссерского высказывания. Поэтому каждая его премьера в СамАрте ожидается с надеждой. С надеждой шла я и на «Иванова». По опыту прежних спектаклей готова была к провокациям, к обилию «фишек» и «мулек», которые в большинстве своем симулятивны, и только одна-две среди них, намеренно спрятанные где-то на втором плане, имеют настоящий смысл. Готова была практически к чему угодно, кроме одного. Впервые на спектакле Праудина мне было скучно. Он, как и прежде, пообещал вначале некий увлекательный квест. Но что-то было со мной не так. И теперь я мучительно пытаюсь понять, что же именно.
Вроде бы всё как всегда. Сценография выразительна и вполне концептуальна: грандиозный амфитеатр, отсылающий то ли к цирку, то ли к античному театру. Где-то мне попалось объяснение Алексея Порай-Кошица: конструкция составлена из ящиков, подобных тем, в каких хранится и перевозится театральный реквизит. В общем, предельная условность, вне быта, вне конкретного времени и пространства.
У меня возникла еще ассоциация с фильмом Геннадия Полоки «Интервенция», где все события происходят тоже в условном театрально-цирковом пространстве. Вероятно, на причуды моей фантазии повлияло то, что фильм поставлен по одноименной пьесе Льва Славина, а в 1930-м Славин написал повесть «Наследник» – своеобразный сиквел чеховского «Иванова»: герой-рассказчик – сын Сарры и Иванова, вступающий в конце концов в Красную армию. И был бы, наверное, забавен такой постмодернистский ход. Тем более, что спектакль вполне интертекстуален. Но не следует придумывать того, чего нет в спектакле. Там много всего есть и без моих домыслов.
Итак, амфитеатр, охватывающий всё трехмерное пространство сцены. На каком-то из ярусов небрежно брошены музыкальные инструменты – духовые и барабан. Наверху одинокий контрабас примостился рядом с кроватью. Железная такая кровать, напоминающая больничные койки из прежних времен. С другого краю, строго симметрично кровати, – скелет на подставке, как в кабинете анатомии. На кровати на протяжении почти всего первого действия спектакля лежит Анна Петровна, урожденная Сарра Абрамсон, из любви к главному герою переменившая веру, проклятая родителями и теперь умирающая от чахотки и от того, что муж ее разлюбил.
Вероника Львова почти лишена возможности как-то двигаться. Она лишь напевает тихонько, еле слышно, еврейские песенки. И так же еле слышно, тоненьким детским голоском произносит свои реплики. Только раз ей позволено было встать с постели и пройтись по полукружию верхнего яруса, чтобы стыдливо раздеться перед доктором. И еще раз, в приступе ревности, вскакивает она с… так и хочется патетически воскликнуть: со смертного одра – чтобы явиться в имение соседей Лебедевых, убедиться в том, что муж любит другую, и лишиться чувств.

Во втором действии (четвертом, по Чехову) ее уже нет (умерла), но небрежно заправленная кровать так и стоит. В финале на нее приляжет измученная метаниями и стенаниями героя его новая невеста, Сашенька Лебедева, и тихонько начнет напевать «Чирибим-чирибом» 2. Один круг замкнулся.
Со стороны скелета выходит на сцену доктор Львов. Павел Маркелов, нарочито отчетливо артикулирующий каждое слово, тщательно расставляющий все логические акценты, доводит заданный Чеховым ригоризм 3 доктора до крайней степени, почти до абсурда. Тема влюбленности Львова в Сарру как-то уходит на задний план, и этические эскапады его приобретают несколько маниакальный характер. Намек на некую психическую нестабильность подтверждается его манипуляциями со скелетом.
Поначалу присутствие этого анатомического пособия воспринимается не более чем визуальное memento mori. Как-никак два персонажа должны умереть (в последующих своих пьесах Чехов будет ограничиваться только одной смертью). Но доктор Львов вдруг начинает носить по сцене этот самый скелет, переставлять его с места на место. Потом, уже после своих обличительных речей, он отцепит от него ногу (кажется, левую) и будет сидеть с ней в обнимку до самого конца действия. По-видимому, здесь тоже должен был замкнуться какой-то смысловой круг. Но какой?
Дядя героя граф Шабельский (Юрий Долгих), его сосед и друг помещик Лебедев (Сергей Захаров), его управляющий Боркин (Алексей Меженный) стабильно пьяны. Да-да, это так у Чехова – они действительно много пьют, и, кажется, вся их нескладная жизнь свелась к выпивке и закуске. Актеры убедительно играют пьяных, не теряя смысла слов, последовательно выстраивая характеры своих персонажей. Но тема повального пьянства педалируется так старательно, так долго... Перманентно пьют и пьянеют не только эти трое, но и вся довольно многочисленная массовка. Мучительно трезвы только четверо: сам Иванов, доктор, Сарра и Саша. И уже начинаешь думать: может, зря они не пьют?
Кстати о массовке. «Иванов» – кажется, самая многолюдная из чеховских пьес. Драматургу нужна была эта «среда», которая «заела» героя. И режиссер максимально акцентировал ее (среды) тлетворное влияние. Странные люди, словно нечистая сила, вылезают из ящиков, рассаживаются на ярусах амфитеатра и, как в цирке, наблюдают за тем, что происходит внизу, там, где мечется, страдает и стенает главный герой. Потом залезают обратно, чтобы через некоторое время опять выскочить чертиками из табакерки. Они практически бездейственны. Особенно женщины, благодаря гриму и костюмам имеющие несколько инфернальный вид.
Посреди этих и без того странных людей особенно странна пара совсем второстепенных, по Чехову, персонажей – Косых (Алексей Елхимов) и Авдотья Назаровна (Елена Голикова), – которые в спектакле обретают вдруг какое-то особое значение: они практически все время на сцене, они все время вместе, несколько раз, как бы отбивая перемену картин, они начинают медленно и неловко танцевать.
Еще страннее придуманный режиссером персонаж по имени Егорушка. Вообще-то, Егорушка у Чехова есть. Это нахлебник Лебедевых, которому дано в пьесе несколько незначительных реплик. Егорушка в спектакле превращается, во-первых, в женщину, а во-вторых, в резонера и даже в своего рода обвинителя. Подавая гостям «чаёк» (водку в чайных чашках), она сурово осуждает их и периодически повторяет фрагменты монолога Андрея Прозорова из «Трех сестер» («…ни одного подвижника… ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека… Только едят, пьют, спят, потом умирают…»). Марина Бородина не только убедительно произносит эти инвективы, но и виртуозно создает пластический рисунок своей загадочной роли: неуклюже, но быстро и ловко она то взбирается по ярусам амфитеатра, то спускается вниз, чтобы подать очередную чашку очередному гостю, а потом замереть до следующего выхода.
И вот посреди всех этих нарочитых странностей два как будто бы обыкновенных человека – сам Иванов и Саша Лебедева.
В сюжетной ситуации пьесы слишком явно тургеневское влияние. Здесь отзываются и «Рудин», и «Дворянское гнездо», и своеобразный «русский гамлетизм», тоже Тургеневым подмеченный. Чехов, обнажая прием, заставляет самого Иванова вспомнить и Гамлета, и «лишних людей» и гневно отречься от них. И когда эти слова на сцене произносит Дмитрий Добряков, им сразу веришь. Нет в нем ни гамлетизма, даже в специфическом русском изводе, ни романтического обаяния и демонизма «лишнего человека». Герой Добрякова, хоть и уверяет, что еще год назад был бодр и полон сил, на самом деле выглядит давно и глубоко уставшим человеком. Его состояние с самой первой сцены очень напоминает клиническую депрессию, которую никто не распознает и которой никто не сочувствует.
Даже Саша – образцовая «тургеневская девушка», готовая на жертвы ради человека, которого она назначила своим героем, не в силах его понять. Может быть, она даже меньше других на это способна. В исполнении Анны Тулаевой Саша не просто «эмансипе», а в какой-то степени двойник доктора Львова, этакий ригорист в юбке. Т. е. не в юбке на самом деле, потому что эмансипированная Саша в спектакле носит брюки и только брюки. И свадебный наряд ее – белый брючный костюм. И спасать своего героя она будет любой ценой, насильно, вопреки его желаниям и потребностям. Они бьются друг об друга, не понимая, не слыша друг друга. Да здесь и никто друг друга не слышит. Каждый что-то свое выкрикивает. Временами даже в микрофон, специально установленный на авансцене. Но кому, куда, зачем?

Все это многолюдье в итоге рассыпается, каждый оказывается сам по себе. И венчает все финал – опять странный, но в логике спектакля, наверное, закономерный. После того, как Иванов с ружьем (оно с самого начала добросовестно присутствует на сцене) залезает в один из ящиков и оттуда раздается выстрел, один из гостей-мужчин подхватывает на руки потрясенную Сашу и, сопровождаемый другими гостями-мужчинами, утаскивает ее в другой ящик. На опустевшей сцене остаются доктор со скелетом и странная пара, чем-то напоминающая лису Алису и кота Базилио. Выморочный мир.
Лет тому пять назад я писала в последнем номере уже несуществующего «Театрального проспекта» о «Талантах и поклонниках», «Чайке» и «Гамлете»: «Три очень разных спектакля видятся мне своеобразным триптихом Анатолия Праудина о мучительном противостоянии человека внутреннего человеку внешнему, духа – материи. И еще о том, как на самом деле трудно жить».
В «Иванове» нет внутреннего человека, нет духа, нет и противостояния. И жить не трудно. Жить просто незачем. Да и нет ее, жизни. Вот такая провокация. Или все-таки я чего-то не поняла.

Театр юного зрителя «СамАрт»
А. Чехов
Иванов
Драма в четырех действиях
Режиссер-постановщик – Анатолий Праудин
Художник-постановщик – Алексей Порай-Кошиц
Художник по костюмам – Ирина Цветкова
Художник по свету – Дмитрий Зименко
Музыкальное оформление – Василий Тонковидов
Премьера состоялась 1 октября 2019 года

На фото:
1 – Сцена из спектакля. Иванов – Дмитрий Добряков, Саша Лебедева – Анна Тулаева
2 – Сцена из спектакля. Сарра – Вероника Львова, доктор Львов – Павел Маркелов
3 – Сцена из спектакля. Саша Лебедева – Анна Тулаева, Егорушка – Марина Бородина

1 Кандидат филологических наук, литературовед, театральный критик, член СТД РФ, член Союза журналистов РФ.
2 Еврейская песня на языке идиш о празднике Пурим.
3 Ригори́зм (фр. Rigorisme от лат. rigor – «твердость, строгость») – строгость проведения какого-либо принципа (нормы) в поведении и мысли. Ригоризм исключает компромиссы и не учитывает другие принципы, отличные от исходного.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 12 марта 2020 года, № 5 (178)