Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

Реквием по прекрасной эпохе

Валерий БОНДАРЕНКО *

Честно говоря, я очень давно не видел фильма, или спектакля, или вообще был свидетелем какого-то художественного события, которое получило бы настолько восторженный коллективный отклик. Я лично пока не встретил ни одного человека, которому не понравился фильм Любови Аркус «КТО ТЕБЯ ПОБЕДИЛ НИКТО». «Закрытый показ» Александра Гордона, который специально реанимировали для премьеры этой картины, не смог найти ни одного человека, который как-то критически отнесся или к самому фильму, или к какому-то его аспекту. И это само по себе любопытно. Но начнем с того, что представляется мне огромной художественной удачей.

Алла Демидова

[Spoiler (click to open)]
Художественная удача возникает, конечно, из перипетий жизни, которые как раз не сложились. То есть фильм – о героине, которая отказалась сниматься в этом фильме. Фильм о героине без героини. В прологе мы видим, что Алла Сергеевна ДЕМИДОВА очень нервничает, все предложения режиссера ей кажутся, будем говорить прямо, довольно глупыми. И в какой-то момент она просто исчезает из фильма. Исчезает для того, чтобы явиться к финалу. А автор работает с хроникой. Возникает любопытного рода напряжение, причем двойного порядка. На одном уровне – героиня, которая не хочет сниматься в фильме, и режиссер, который все-таки хочет снять этот фильм и спустя пять лет работы всё же выпускает его в свет. А второе напряжение – в отношениях актрисы и режиссера кинематографа. Про это и картина. Эти отношения образуют некий метасюжет картины, без которого, боюсь, она не получилась бы такой, как получилась.
В начале фильма Алла Демидова всячески демонстрирует, что не видит смысла в каких-то кинематографических проходах, проездах на автомобиле, бесконечных съемках всей этой белиберды, всего этого несущественного, всей этой кинематографической чуши.
В картине есть совершенно уникальный архивный эпизод: Алла Демидова снимается в «Зеркале» Андрея Тарковского. И там во время прохода по длинному коридору она делает свое знаменитое танцевальное движение. Потому что, как она объясняла, ей просто надоело ходить, надоели эти длинные планы Тарковского, какая-то мрачная, тянущая бесконечность, что она решила выкинуть такой финт.
Алле Сергеевне повезло, она не работала с Антониони или Ангелопулосом – они могли снять планы подлиннее, чем Андрей Арсеньевич, но налицо вот такой конфликт. Режиссер знает, зачем это делать, он знает о языке кино – будь это Андрей Тарковский или Любовь Аркус. И есть актриса, которая, скорее всего, делает вид, что не понимает, зачем всё это нужно. Она столько лет работала в кино и видела столько прекрасных картин, что мы можем заподозрить ее в каком-то разнесенном во времени двойном отношении к этому.
Демидова, когда снимается, не видит смысла в этом. То же самое ведь было и на съемках «Настройщика» Киры Муратовой. В одном интервью Демидова рассказывала, что не понимает, зачем Муратова снимает их вместе с Руслановой, ведь они актрисы совершенно разного плана. Она делает вид, будто не понимает языка Киры Муратовой, которая всегда соединяет огонь и пламя.
Если была возможность соединить разноплановых актрис или актеров, столкнуть две интонации, которые, на первый взгляд, не совпадают, не монтируются, не соединяются в нечто целое, – Кира Георгиевна обязательно это делала. Алла Сергеевна делает вид, что не понимает, о чем речь. Но ее книги об Ахматовой, очерки воспоминаний выдающихся театральных режиссеров нашего времени показывают: она, конечно, всё понимает. То есть у Демидовой, скорее всего, есть какая-то оценка всей этой ситуации в процессе – ее действительно очень раздражают съемки в кинематографе. Ну, потому что лезут: сядь так, пройди туда, чуть громче, чуть тише…
Невероятно. И всё это Демидовой приходится делать, и она обретает какое-то понимание кинематографического искусства после того, как фильмы выходят: она и про Тарковского всё понимает, и про Муратову, и вообще про всех всё понимает. И вот это напряжение, когда на уровне метасюжета режиссер доказывает актрисе смысл ненужных, кинематографических занятий – подсъемок, проездов на автомобиле и проходок, – сообщает картине удивительный импульс. И борьба режиссера и актрисы, режиссера и материала заканчивается в итоге триумфом актрисы. Не развенчанием актрисы, а триумфом.
***
Если начать разбор сюжета, то мы увидим, что почти весь фильм – история того, как Алла Сергеевна Демидова пыталась разорвать все нити необходимости, которые связывают ее с эпохой. Она отказывается от ролей, она существует в театре Любимова очень обособленно, сама по себе. Она как бы принимает свою художественную, театральную, кинематографическую деятельность – и не принимает.
Отдельно даны эпизоды, где театр и актриса совпадают. Скажем, «Вишневый сад» Эфроса. Но совпадения эти до определенного момента – желания выскользнуть из эпохи. Вообще выскользнуть. Оказаться в зоне, где невозможен детерминизм.
Пример детерминизма – это то, как мы судим о кино 60–70-х годов. Была оттепель – наступила свобода, кинематограф изменился; оттепель кончилась – наступил застой, кинематограф изменился. От этого можно действительно с ума сойти. Это все-таки лекала революционно-демократической критики, завещанной нам Белинским, Чернышевским, Добролюбовым. К искусству это не имеет никакого отношения.
Но вот последняя треть картины. Если бы не она, если бы не последние 20 минут, картина бы, конечно, была просто таким симпатичным фильмом об актрисе, которая рассказывает нам то, что мы и так уже знаем. Рассказывает на каком-то новом материале, с привлечением неизвестных нам архивных съемок.
Но, начиная с «Федры» Виктюка, возникает восхождение в греческую трагедию. Куда происходит восхождение, очень важно. Это ведь одна из главных проблем любого времени, и нашего тоже. Мы ведем свое происхождение из иудео-христианской цивилизации, от двух источников, от греков и евреев, и не можем не задумываться над тем, что ни в одной другой цивилизации не было греков, а соответственно, не было категории трагического, разработанной до такого состояния, что мы до сих пор живем внутри этих греческих откровений.
Мы видим, как вдруг актриса обретает силу, мощь. Потому что трагическое начало и ее пластика, ее голос, ее талант вдруг начинают совпадать. Она находит свое пространство, и дальше мы уже видим, как она существует в этом пространстве, в некотором смысле возносясь над миром. Ну что Медее склоки мира? Что Федре склоки мира? Что Антигоне склоки мира?
А затем следует эпизод, который в некотором смысле поднимает эту картину ввысь, как это и должно быть с хорошим кино. Алла Демидова приходит в ресторан, который называется «Гнездо глухаря», и читает там Бродского. Публика ест, смотрит на звезду, слушает Бродского. И вот та несоразмерность и какая-то устрашающая сила изображения. Потому что Демидова – мы видим ее крупный план – приходит туда Медеей и Федрой. Она приходит туда героиней пространства греческой трагедии, рожденной из духа музыки, из духа дионисийских празднеств, которые перетекали в ненастоящий кошмар, в пространство трагического, где ужас при появлении бога Диониса является обычной вещью. В отличие от ужаса при появлении какого-нибудь московского начальника.
И вот Медея в ресторане – это то, что я, например, буду помнить много лет. Вдруг приходит осознание: Медее всё равно, где читать Бродского. В этот момент ты понимаешь, что Любовь Аркус, по сути дела, сняла не просто фильм об актрисе и человеке, который ушел в какое-то далекое пространство, где уже нет никого, где разговаривать почти не с кем, где живут великие тени Софокла, Еврипида, Эсхила, а также людей, которых она знала и любила – Любимова, Эфроса, Виктюка... Вдруг мы начинаем видеть человека, который в некотором смысле прошел сквозь смерть и из этой смерти читает нам великие стихи, которые эту смерть преодолевают. И этот финальный монтаж, когда одновременно одно и то же стихотворение читают Демидова и Бродский, – это мощно.
Совершенно удивительно, что такой фильм мог появиться. Потому что это ведь какая-то апология, это гимн, но гимн Любови Аркус совершенно отдельному асоциальному существованию в пространствах, удаленных от повседневной жизни. И его показывают на Первом канале в прайм-тайм, в девять вечера в субботу.
Что за несоразмерность? Разве могут на Первом канале, где Малахов и Галкин, в принципе показать вот это: Еврипид, Медея в ресторане? Это как? И тут вдруг как-то всё соединяется, всё схлопывается. Когда смотришь не только фильм, но и обсуждение, вдруг понимаешь, почему нет ни одного человека, который бы сказал: «Да мне фильм что-то не понравился». Потому что Аркус удалось снять не просто трагический гимн великой актрисе, но и реквием по целому поколению.
Реквием по всем, кто сидит в студии, а это разные люди – Александр Гордон, Юрий Сапрыкин, продюсер канала и этого фильма Константин Эрнст. Они – части этого реквиема. Реквием объединяет тех, кому известно, кто такие Эфрос, Любимов, Виктюк, а также Еврипид, Софокл и все остальные. Как у Пастернака: «Я говорю про всю среду, с которой я имел в виду сойти со сцены, и сойду...»
Любовь Аркус сказала за всю среду. А она пестрая. Многие представители этой среды, наверное, не здоровались друг с другом и не здороваются. Но это великий исход людей, которых могут объединить Эфрос и Чехов, Еврипид и Демидова, Бродский и Хемингуэй, Анатолий Васильев и Терзопулос в любое время, в любом месте, в том числе в ресторане «Гнездо глухаря», поскольку это и есть самая важная часть их самих.
К финалу мы видим такой реквием. И понимаем, что все авторы фильмов, где снималась Демидова; и те, которые предлагали ей сняться в своих картинах, но она отказалась; и все театральные режиссеры; и все актеры, писатели, которые там появляются, – все они части одного текста, реквиема по миру, который рухнул, завоеван, но благодаря именно этим людям был прекрасен. Это плач по Трое после ее захвата и история человека, который, лично сражаясь против ахейцев, Троянскую войну выиграл. Оказывается, так тоже можно. И, в общем-то, наверное, так и нужно существовать. Отсюда и название: «Кто тебя победил никто». Троя повержена, мы видели двухчасовой реквием по участникам великих событий. Персонально Алла Сергеевна ушла туда, где нет уже ничего: ни победы, ни поражения. А только некие начала. Она всю жизнь бежала из этой пошлой повседневности туда, к началам. Туда бы, наверное, мечтал побежать каждый из нас, если бы смог. А она смогла.

Записала Юлия АВДЕЕВА

* Киновед, культуролог, литературовед, член Союза кинематографистов.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 25 ноября 2021 года, № 22 (219)
Tags: Кино, Театр, Философия культуры
Subscribe

  • Триумф Лени

    Леонид НЕМЦЕВ * Как ни соблазнительно было бы написать апологию dolce far niente , воспеть счастливые сны Обломова и его…

  • Река времени и томительный плен ожиданий

    Сергей ГОЛУБКОВ * В преддверии наступающего Нового года человек традиционно задается сакраментальным вопросом: «Что день (год)…

  • Что мы видим, когда смотрим на небо?

    Грузия, 2021 Режиссер Александр Коберидзе Олег ГОРЯИНОВ * Уже в первой полнометражной работе Александра Коберидзе очевиден вызов для…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment