Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

На круги свои…

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Идет ветер к югу, и переходит к северу,
кружится, кружится на ходу своем,
и возвращается ветер на круги свои.
Все реки текут в море, но море не переполняется:
к тому месту, откуда реки текут,
они возвращаются, чтобы опять течь.
Из Книги Екклесиаста

Нет, вероятно, ни одного нового явления в современной академической музыке, корни которого невозможно было бы обнаружить в прошедших веках. Все уже когда-то было. Спросите: «А как же Струнно-вертолетный квартет Карлхайнца Штокхаузена? Вертолеты ведь впервые принимали участие в исполнении музыки!» Может быть, и так. Но здесь следует вспомнить эксперименты со звуковым объемом, производимые венецианцем Джованни Габриели еще в XVI веке: он рассаживал группы музыкантов в разных углах собора, чтобы придать звучанию стереофоничность.

Струнно-вертолетный квартет Карлхайнца Штокхаузена

[Spoiler (click to open)]
А давняя традиция антифонного расположения хоров во многих церквях? А генделевская «Музыка на воде», услаждавшая английского короля Георга I?!..
Воскликнете: «А 4”33 Джона Кейджа!» Но и он не был первым. Задолго до Кейджа изумленной публике была представлена пьеса французского композитора Альфонса Алле «Траурный марш для похорон глухого», партитура которого представляла пустой лист бумаги…
Наконец, скажете, хитро прищурившись: «А компьютерные программы, сочиняющие музыку?» И это уже было. Музыкальные автоматы для любителей, желающих приобщиться к таинству композиции, придумывали еще в баховское время. Руководства по созданию «игровых автоматов сочинения» составляли Гайдн и Моцарт. Задолго до того великий Гвидо из Ареццо, играя со звуковой комбинаторикой, совершил великую реформу, следствиями которой стали появление светского музыкального искусства и стремительное развитие всей музыкальной культуры Европы. С того времени прошло десять веков, и, кажется, всё уже случилось, ничего нового не будет. Печальные слова Екклесиаста сбываются и здесь. Согласно этому звучит мнение, что в искусстве прогресса не бывает…
***
Однако сам дух творчества диктует свою волю. Стимулом создания форм, систем, языков становится императив нового, свежего, небывалого. Отсюда декларативные акции художников, артистов, музыкантов. Акции воспринимаются публикой как конец искусства, его разложение и уничтожение, доведение до абсурда. Однако с течением времени оказывается, что содержанием искусства может быть все что угодно – и так было всегда. Диалектическая спираль продолжает свое замысловатое плетение…
Во второй половине минувшего столетия довольно заметной стала тенденция сближения, синтеза искусств. В академической музыке она проявилась в феномене инструментального театра. Композиторы, творя новый жанр, бессознательно, как кажется, обратились к практике площадного, балаганного народного театра, с одной стороны, а с другой – к игровому инстинкту музыкального искусства, самого абстрактного из всех видов искусств.
Инструментальный театр – это, прежде всего, искусство звуков (и отнюдь не театральная музыка, комментирующая драму). Непривычные для академической музыкальной сцены грим, реквизит, элементы декора, различные немузыкальные шумы и тоны этнических инструментов, жесты и мимика, пластика и голос, перемещение музыкантов-инструменталистов по сцене не объясняют звучание, а осложняют, в известном смысле обогащают его.
Партитура произведения инструментального театра вмещает в себя не только нотный стан, но и разного рода указания, касающиеся способа игры и передвижений артистов по сцене. Маурисио Кагель (1931–2008), активно работавший в жанре инструментального театра, когда-то заметил, что «любое перемещение музыканта на сцене вызывает изменение в звучании».
Вряд ли об этом думал Йозеф Гайдн, сочиняя Прощальную симфонию. Для него постепенный уход музыкантов – одного за другим – со сцены был, как сказали бы сегодня, своеобразным перформансом (правда, есть версия о забастовке музыкантов, недовольных заработком).
Гайдновская симфония для многих композиторов минувшего и нынешнего веков послужила примером того, как и что можно менять на академической сцене. Современные формы хэппенинга и перформанса также повлияли на жанр инструментального театра, прежде всего, в раскрепощении и импровизационности сценического действа. Однако композитор здесь не акционист, он преследует свою музыкальную цель, реализует звуковую идею, начиняя ее сценическим движением и иными визуальными рядами.
Даже радикальное произведение Александра Раскатова «Гриль-музыка» (2002), способное эпатировать филармонического меломана, во многом декларативное и несколько ироничное, всё же сочинение музыкальное. Написанное для ансамбля ударных инструментов, оно начинается с процесса поедания жаренной на гриле курицы, после чего ее косточками осуществляется игра на барабане.
В инструментальном театре композитор берет на себя роль режиссера, организуя и фиксируя в партитуре все, что сопрягается со звуком. В музыкознании возник даже термин, обозначающий режиссерскую сторону работы композитора, – мизанфония (от театрального мизансцена).
Например, Петер Аблингер в фортепианных вариациях на тему баховского хорала Gib dich zufrieden und sei stille (2020) предписывает пианисту играть с полуопущенной на руки крышкой, затем, стоя спиной к инструменту, извлекать звуки тыльной стороной кистей и пальцев и, наконец, лежа на рояле. Каждый раз музыканту это делать все затруднительней, тягостные неудобства и постепенное исчезновение музыки в привычном понимании выводят из зоны комфорта и слушателя (вряд ли такой эффект можно назвать экстатическим). Слушателю-зрителю можно никак не интерпретировать происходящее, но пожелание быть в довольстве и покое, выраженное в заглавии хорала, способно натолкнуть на некоторые размышления.
Если здесь абсурдность положения почти очевидна, то, скажем, в Первой симфонии (1972) Альфреда Шнитке, где музыканты один за другим, играя, вбегают на сцену, а в конце враз покидают ее, можно усмотреть внемузыкальные смыслы эсхатологического содержания.
Абсолютной абстракцией, чистой игрой звуков представляется сочинение Николая Корндорфа «Танец в металле», посвященное Джону Кейджу. Перкуссионист, одетый в подобие легкой мантии и с головным убором из бубенчиков, легко двигается по сцене, в импровизированном танце играя на всех ударных инструментах симфонического оркестра. Волшебство звучания, небывалое сочетание тембров и ритмов соединяются с движением исполнителя, с его таинственным облачением.
***
Если в этом сочинении все необычно, то камерный состав флейты, виолончели и фортепиано в пьесе «Голос кита» (1971) Джорджа Крама должен настраивать слушателя на привычный лад. Однако произведение написано для электрических инструментов (электрофлейты, электровиолончели и электропиано) и музыкантов в черных полумасках. Тембры изменены слегка, почти незаметно, кажется, что мы имеем дело с инструментами симфонического оркестра.
На протяжении двадцати минут звучания мы оказываемся как бы при начале мира, проходим через все эры его развития и в мерцании мажорной терции прощаемся с ним (последняя часть – «Морской ноктюрн на конец времени»). Композитор предписывает музыкантам новые приемы игры на инструментах (флейтист одновременно с игрой поет; пианист играет как по клавишам, так и по струнам; часть рояля в определенном месте подготавливается внедрением металлических деталей; виолончелист не только играет смычком или щипком на инструменте, но и свистит губами; попеременно музыканты подходят к античным тарелочкам в центре сцены, их золотым тоном венчая то или иное созвучие).
При этом автор не порывает с традицией европейской камерной музыки, используя привычные техники и тембры инструментов. Это и знакомые приемы (глиссандирование, фруллато, пиццикато обеими руками), и процесс постепенно разворачивающегося повествования, и кульминация на пике формы, динамически и тембрами отделенная от остального звучания.
Элементы микрохроматики позволяют слуху глубже проникать в природу звука; еле заметные вкрапления секвенций «вспоминают» принципы полифонического развития; явные признаки лада, чуть затуманенные импрессионистическими наслоениями, связывают звучание с ожидаемым, облегчают вхождение в оригинальный звуковой мир Джорджа Крама. Черные полумаски на лицах музыкантов, по объяснению композитора, символизируют безличную силу природы, а именно о ней говорит автор, ее звучания улавливает чутким ухом, ее дыхание пытается передать своему слушателю-зрителю.
Говоря о современной музыке, мы каждый раз опираемся на понятие нового. Вернемся к Струнно-вертолетному квартету Карлхайнца Штокхаузена, премьера которого состоялась в 2002 году в Амстердаме силами музыкантов ансамбля Arditti (каждый, сидя в одном из четырех вертолетов, слышал звучание коллег в наушниках), пилотов воздушной команды Grasshoppers (они выполняли свой полет согласно авторской партитуре, где были прописаны и взлет, и посадка, и зависания, и стремительные ускорения) и самого композитора (Штокхаузен сидел в центре зрительного зала за звукорежиссерским пультом, координируя звук и полет).
Премьера имела ошеломительный успех, но было ли в этом что-то новое, небывалое? И да, и нет… Все это грандиозное действо было, без сомнения, эпатирующим и величественным одновременно, абсолютно новым, как кажется. Так ли? Всякий раз, создавая новое, художник обращается к человеку (иногда человечеству) или публике (а подчас к экспертному сообществу или профессиональному цеху).
***
Художник говорит с человеком (а нередко с самим собой) серьезно или шутя; поражает волшебной простотой или удручающей сложностью; ставит лицом к лицу с Высшим или погружает в бездну иррационального; резвясь, играет в бесполезные игрушки или поэзией абсурда исторгает из обыденности.
Всегда, если мы говорим об искусстве, произведение или творческая акция проникнуты духом художества. Не всякий раз высокого, но и низкого тоже. Человеку нужны эпатаж, отвращающий от насиженных истин, и абсурд, сбивающий с привычной колеи. Нужны смысл, вербализованный языком искусства, и бессмыслица, заставляющая хоть на время окунуться в счастливое забвение. Поэтому, создавая новое, мы всякий раз возвращаемся на те же круги, на круги свои, несколько меняя угол зрения, но всегда говорим о человеке и для человека. Понимаем, что возвращаемся, но иначе не можем…

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 26 августа 2021 года, № 15–16 (212–213)
Tags: Музыка
Subscribe

  • Устный гоблинский

    Рубрика: Наталья Эскина. Неопубликованное С понедельника по субботу я работала с утра до вечера. В воскресенье педагогическая инерция еще не…

  • Много музыки из ничего

    Константин ПОЗДНЯКОВ * Раньше книги про поп-музыку ХХ века выходили редко, сейчас их полно. Дурно переведенные, изданные на плохой бумаге с…

  • Патетическая симфония Александра Мелик-Пашаева

    Дмитрий ДЯТЛОВ * Один из редчайших документов отечественного исполнительского искусства – видеозапись Шестой симфонии П. Чайковского в…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment