Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

Звезда по имени Фауст

Ольга КРИШТАЛЮК *
Фото предоставлены Астраханским театром оперы и балета

Сначала показалось, будто над кругом парит или порхает гриф или дракон, и когда Фауст сотворил свое заклинание, зверь этот заворчал жалобно. Вскоре с высоты трех или четырех саженей от земли упала огненная звезда и обратилась в огненный шар, что очень испугало доктора Фауста. Все же пристрастился он к предпринятому делу, гордясь тем, что ему сам дьявол должен покориться.
История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике,
напечатанная Иоганном Шписом в 1587 году

Но подозревал ли он, что воздвигает в этот момент самый поразительный музыкальный памятник своего века?
Теодор-Валенси. Берлиоз

На сцене Самарского академического театра оперы и балета в рамках проекта «Большие гастроли» прошел спектакль Астраханского театра оперы и балета «Осуждение Фауста». Глаз впитывал сказку, роскошь красок и волшебство голограмм, а ухо…

Сцена из спектакля «Фауст». Мефистофель – Андрей Пужалин

[Spoiler (click to open)]
Старинный, почти вечный сюжет, апокриф о вероотступнике, рожденный в недрах немецкого готического Средневековья и Возрождения (трактовки Иоганна Шписа, Кристофера Марло, Генриха Видмана и др.), словно блуждающая звезда, уже более двухсот лет разжигает фантазию поэтов, музыкантов, художников и оперных режиссеров. Иоганн Вольфганг Гёте работал над своей трагедией «Фауст» почти 60 лет. Параллельно с ним над образом Фауста трудились Лессинг, Максимилиан фон Клингер, Николаус Ленау. Весь музыкальный романтизм обязан своим вдохновением этой теме: к сюжету истории о Фаусте обращались Людвиг Шпор, Франц Шуберт, Михаил Глинка, Феликс Мендельсон, Ференц Лист, Роберт Шуман, Шарль Гуно и Арриго Бойто, Густав Малер. Новый век продолжил эстафету именами Феруччо Бузони, Альфреда Шнитке.
Романтический Фауст XIX века – страдающий, грешник, спасенный молитвами Маргариты, олицетворяющей идею Вечной женственности, – в XX меняет свое обличье: отныне это гордец, возомнивший себя выше Творца и в своей непомерной, титанической гордыне становящийся игрушкой зла. В тему о Фаусте вернулся средневековый, морализующий аспект, а это, в свою очередь, позволяет связать фаустианство XX века именно с «Осуждением Фауста» (La Damnation de Faust, в букв. переводе – «Проклятие Фауста») Гектора Берлиоза!
***
Ведь в чем глубинный смысл «Осуждения»? В том, что это отнюдь не гетевская концепция, оправдывающая Фауста и Маргариту, а архетипическая драма религиозного отступничества, которая, с одной стороны, ближе к средневековым и возрожденческим канонам, к жанру легенды (опора на религиозную тематику, внеканоничность сюжета, свобода в компоновке эпизодов), а с другой – ближе экзистенциальным и нигилистическим настроениям XX века.
Берлиоз создавал свой апокриф по отношению к гетевскому канону. Поэтому далеко не случайно обращение к шедевру Берлиоза в истории современного и новейшего исполнительства. Нам интересен и необычный синтез разных, порой взаимоисключающих жанров в этом провокационном произведении: статуарной оратории и действенной оперной драматургии, сквозного симфонического развития и калейдоскопической сюитности.
Одним из главных свойств темпоритма (хронотопа) в «Осуждении» является монтажность, внезапное переключение из одной сферы в другую без оркестровых эпизодов, во время звучания которых, по правилам оперного дела, можно менять декорации. Композитор словно предвидел далекое будущее, когда компьютерные технологии смогут в мгновение ока создавать виртуальные 3D-декорации, моделировать любые самые фантастические пейзажи и фоны.
В европейских постановках «Осуждения» последних 10–15 лет компьютерные технологии применяются с завидной регулярностью. Одним из первых в этой области был Робер Лепаж (основатель канадского театра Ex Machina). Его спектакль «Осуждение Фауста» в Метрополитен-опере (2008) – одна из самых дорогих постановок по спецэффектам (светомузыкальное представление на экране, многоэтажные декорации, благодаря голографическим проекторам воображение старика Фауста раздвигает стены библиотеки, которая преображается в бескрайнее небо с птицами). Использование инфракрасной технологии, компьютерный анализ пения и актерского движения (компьютерный художник Холгер Фортерер), балет и акробатика, видеопроекции становятся живой средой, постоянно меняющейся и текучей.
У Терри Гиллиама и Эдварда Гарднера (дирижер Дмитрий Юровский) в Национальной английской опере (2011) «Осуждение» было поставлено в модернистском и экспрессионистическом ключе. Режиссер перевел сюжет в исторические реалии нацистской Германии. Мефистофель, он же будущий Гитлер, перекраивал Европу в Первой мировой войне под звучание Ракоци-марша. Сцена в кабачке Ауэрбаха была пивным путчем. Маргарита погибала в концлагере. А занавес просцениума украшали «Пропорции мужской фигуры по Витрувию» Леонардо да Винчи.
У Алвиса Херманиса в Парижской опере (2015) истинный Фауст XXI века – знаменитый астрофизик Стивен Хокинг! Его alter ego путешествует по мирам, участвует в космической Одиссее и олицетворяет собой все человечество. Договор с дьяволом (у Херманиса это главврач экспедиции к Марсу) – навязчивая идея покинуть Землю, которую олицетворяет собой Маргарита. Эпизод «Скачки в бездну» становится буквально полетом в бездну космоса. И естественно, что футуристическая фантазия режиссера сопровождается видеопроекциями с подлинными видеосъемками Марса…
***
В ряд этих громких, инновационных событий следует включить спектакль Астраханского театра оперы и балета, впервые поставившего в 2015 году «Осуждение Фауста» Берлиоза на российской оперной сцене (все предыдущие исполнительские версии в нашей стране были ораториальными). За Астраханью последовала Москва; в Большом театре «Осуждение» поставили патриарх сцены Петер Штайн и Туган Сохиев в 2016 году.
Создатели «астраханского чуда» – режиссер Константин Балакин и дирижер Валерий Воронин. Об этой необычайно зрелищной постановке уже много писали. Ее по достоинству оценили публика и критики – «феерия гётевского масштаба» никого не оставляла равнодушным: «Режиссура Константина Балакина действенна и очень музыкальна – все идеи постановщика рождены музыкой, причем как очевидные, так и самые неожиданные решения абсолютно оправданы звучащим контентом». Сценография Елены Вершининой и великолепные световые эффекты художника по свету Ирины Вторниковой естественно дополняли замысел режиссера.
Однако при сравнении визуальных экспериментов в спектакле с европейским опытом предыдущих постановок виден их генезис. Объединение всего оперного действия, состоящего у Берлиоза из 4 частей, в два больших акта вполне традиционно. Соединение в режиссерской версии Константина Балакина узнаваемых визуальных архетипов человеческой культуры: статуи демиурга-Гёте, схоластического мира Фауста как огромной библиотеки, картина Вавилонской башни, образы войны и разрушения, голографический «Витрувианский человек» да Винчи – также естественно читаются в общей сценографической партитуре. Разумно объединены функции хора с балетным мимансом в 1 сцене весеннего пробуждения природы, в Балете сильфов и гномов, в Менуэте блуждающих огней (в темном пространстве сцены движутся лишь руки хористов с «неоновыми» огоньками на запястьях) и т. п.
***
Безусловным достоинством всех сценографических идей является их неконфликтное, гармоническое взаимодействие с музыкой. Ничто не задевало глаз, лишь восхищало проработанностью 3D-эффектов, перетеканием реальных декоративных элементов в виртуальные. Оркестр звучал весьма достойно, дирижеру удалось свести все оркестровые красоты берлиозовской партитуры к единому драматическому и динамическому знаменателю.
Особенно удались Валерию Воронину переходы от одной сцены к другой с эффектом attacca, динамические нарастания в Ракоци-марше (но без детальной проработанности контрастов пиано-форте). Знаменитое крещендо, подобное лавине, обрушилось на публику благодаря щедрой звучности выстроенной, мощной медной группы оркестра. Именно в этот момент появилась на сцене огромная фигура в черном, символизирующая саму смерть, издававшая звуки автоматных очередей прямо в зал – апофеоз войны, не иначе!
Удачно прозвучал оркестровый переход-крещендо от ариозо Фауста в начале 4 сцены к пасхальному хору «Христос воскрес!». Хорошо было внезапное переключение оркестра от пародийного хора на слово amen в кабачке Ауэрбаха к реплике Мефистофеля, резкие динамические акценты в песне Мефистофеля о блохе.
Оркестр достраивал образ врага человечества до пугающе опасных масштабов. Были слышны все юмористические штрихи, задуманные Берлиозом (например, штрих tremolo sul ponticello, изображающий почесывание укушенных, или col legno струнных – шлепки поперек такта придворных, убивающих блох). Не все темповые решения дирижера были убедительны в первом акте, но к финалу необходимый тонус, верный темпоритм были найдены. Хотя в финальной сцене «Скачки в бездну» ритмическое остинато звучало скорее спокойно в исполнительской манере дирижера, волосы дыбом не вставали.

Сцена из спектакля «Фауст»

Мелодию молитвы «Санта-Мария», которую в некоторых версиях поет небесно звучащий хор мальчиков, в данной постановке пел женский хор, не отличившийся особой выразительностью и слаженностью. Зато чудища – тубы – ревели по-настоящему страшно!
***
Что действительно разочаровало, так это звучание хора. Мощное ораториальное тутти хора должно быть стержнем спектакля. Увы! Возможно, несколько лет назад хористы и были в лучшей форме, распеты, выучены. Во 2 сцене хор удивил своей нестройностью, какой-то разобранностью. Как-то по инерции звучание складывалось, хотя и без должной мощности. Оркестр нередко перекрывал хор, особенно при участии усиленной меди. Хор сильфов и гномов прозвучал более удачно, создав нужную атмосферу чудесного сна, став нежным завершением сцены. Финал 2 части, к моему удивлению, сложился по силе, слаженности, а также в темповом и динамическом отношении. Линии мужских голосов хора и оркестровых, наконец, составили нужный полифонический рисунок, контрапунктически соединивший по замыслу Берлиоза два хора: солдат и студентов.
***
Солисты по какой-то неведомой причине тоже не подарили публике столь же ярких эмоций, что и голографические чудеса. Голос Алексея Саяпина в партии Фауста звучал очень камерно, оркестр регулярно перекрывал его даже в условиях умеренной динамики. В ариозо Фауста перед дуэтом и в самом дуэте (2 акт) очень сложная тесситура, достигающая до-диез второй октавы у тенора, – певец лишь намеком коснулся верхней границы своего регистра. Долгие (по целому такту) верхние си и ля, которые должны словно бы парить над партией Маргариты, тоже прозвучали, к сожалению, звуковысотно ниже.
Появление Мефистофеля в исполнении Андрея Пужалина не добавило ярких красок в общую партитуру звучания. Можно, конечно, трактовать образ злого гения и как «мелкого клерка адского департамента», что было замечено в интерпретации образа врага всего человечества в постановке Петера Штайна в Большом театре, но голос, тембр (бас-баритон) персонажа должен быть все-таки значительным, запоминающимся. Увы! Астраханский Мефистофель, обладающий небольшим по природе голосом, был ближе опереточному масштабу. Ария Мефистофеля в начале 7 сцены запомнилась в основном благодаря слаженному ансамблю тромбонов, который практически перекрывал голос певца в среднем регистре.
Брандер также звучал камерно. В песне Брандера в исполнении Вадима Шишкина были небольшие расхождения певца с оркестром. Голос не раз тонул в оркестровом тутти, появляясь только на верхнем ре, звучавшем не вполне уверенно и несколько условно.
Вера Позолотина, исполнившая партию Маргариты, – настоящее большое меццо-сопрано – в перспективе может стать украшением оперной сцены. Ее вокальная фразировка в Готической песне и Романсе была естественной, близкой к стилю «пения-речи», которого добивался композитор. Однако пока в голосе певицы есть ряд недочетов: неровность тембра, иногда прямой звук, мелкий верх и широкий низ.

Сцена из спектакля «Фауст». Маргарита – Вера Позолотина

И все же от оперного спектакля осталось ощущение звездности, ошарашивающей зрелищности, пусть и благодаря спецэффектам, а не пению. Синтетичность, положенная в основу «Осуждения Фауста», продолжает вбирать в себя новые жанры и рождать жанровые модификации: симфонической сюиты, оперы, цирка в духе du Soleil и голографических шоу. Такова современная особенность звезды по имени Фауст…

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)
Tags: Музыка, Музыкальный театр
Subscribe

  • Камо грядеши?

    Виктор ДОЛОНЬКО Похоже, самарская культурная политика определилась с дорогой, по которой она будет идти ближайшие несколько лет: это…

  • Ирина Цветкова: «Мы вне политики»

    Беседовал Виктор ДОЛОНЬКО 29 июня состоится отчетно-выборная конференция Самарского отделения Союза журналистов Российской Федерации. В…

  • Всё и сразу

    Ксения ГАРАНИНА * Фото Алёны АБРОСЬКИНОЙ С 7 по 20 июня на 2-й очереди самарской набережной прошел самый масштабный…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment