Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

Отражение для вечного возвращения

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован кадром из фильма «Зеркало для героя»

В 1987 году, в разгар перестройки, на Свердловской киностудии был снят фильм, который остается полновесным чудом и настоящим шедевром. Такое чудо невозможно повторить или придумать заново, хотя его эстетика непрочно связана с визуальным пиршеством. И все-таки этот фильм попадает в нервный узел, потому что в нем взят самый верный художественный тон. Ни одна фраза, ни один жест ни одного из актеров (а они здесь более чем звездные) не отходят от стилистики чуда.

Фильм «Зеркало для героя» снял режиссер Владимир Хотиненко, у которого теперь много заслуг, он стал настоящим мастером современной трагедии, ангелом войны и кризиса, но данный фильм представляет собой потрясающе точное высказывание, которое относится не к авторскому, а к сверхчувственному полю. Если перефразировать Пастернака, такие «творящие слова» действительно повторяются «не всегда, в столетье раза два».

[Spoiler (click to open)]
Сценарий по одноименной повести Сергея Рыбаса написала Надежда Кожушаная. Она мечтала стать композитором, но, наверное, как Борис Пастернак, решила, что это слишком удобная реализация дара. Играла на нескольких музыкальных инструментах, могла определить любую ноту любого инструмента в оркестре на слух, писала картины. Может быть, в «Зеркале для героя» (1987) сказался ее абсолютный музыкальный слух.
Ее сценарии звучат, потрясают, остаются полноправными художественными текстами, которые хочется читать вслух. Киновед Нина Цыркун сказала, что за пять лет именно по ее сценариям были поставлены лучшие фильмы переходного времени: «Нога» (1991, режиссер Н. Тягунов), «Прорва» (1992, режиссер И. Дыховичный).
Ее работы сжимают сердце, в них найдены уникальные приемы для передачи сложнейших смыслов, это подлинные события, но хочется поговорить именно о «Зеркале для героя». Этот фильм больше, чем идеологическое высказывание, привлечение внимания и призыв к переоценке ценностей. Этот фильм – сам по себе ценность, и какой бы теме он ни был посвящен, она стала бы близкой и тревожащей навсегда, как прогнившее датское государство у Шекспира или французская провинция у Флобера. Нечто подобное достигнуто в драме «Берег утопии» Тома Стоппарда, когда личности русских публицистов XIX века, которых мы привыкли считать скучнейшими, завораживают на девять часов сценического времени. А так завораживает всё, что ломает «дурную бесконечность» и погружает в вечное возвращение.
Зловещий цикл задан с удивительной тонкостью: поколение революционного времени восстанавливает добычу угля в послевоенное время, тема всплывает в конце семидесятых, когда проблемы горняков теряются в потрясениях нового времени, а еще через 27 лет после фильма там начинается война.
***
Сначала была написана повесть Сергея Рыбаса. Местами довольно умная проза, данная в стремительном и экономном темпе с массой точных интонаций, а местами – нудный соцреализм, вязнущий в проблемах отцов и детей, в назойливом историзме производственного очерка.
Как у Марка Твена с его грубоватым янки, не помнящим родства, здесь использован прием перенесения во времени, который позволяет не просто лучше увидеть ситуацию, а окунает в нее, как в реалити-шоу, из которого невозможно выбраться без получения редчайшего и, казалось бы, совершенно бессмысленного опыта.
Отец-правдолюбец читает сыну графоманскую повесть об остановке строительства ГЭС, что-то вроде назидательной вариации «Прощания с Матерой»; сын мысленно прощается и матерится, мучительно выслушивая текст, происходит ссора, ведущая к тревожному разрыву и одиночеству. Сын занимается социологией, наукой, по мнению отца, пустой, переливающей из пустого в порожнее; и в ответ на диссертацию сына отец пишет нечто такое, что, по его мнению, даст исчерпывающую картину эпохи. Сыну скучно, гадко, он уже заражен цинизмом конца века, ему ближе прощание с Америкой в стиле Вячеслава Бутусова, а отец старается вернуть ему веру: сначала верили в царя, потом в коммунизм, потом в Сталина, но и с ним пришлось расстаться, а теперь нам необходимо верить в правду и достоинство.
Всё это кажется какой-то сводящей скулы фальшью, потому что сын хочет просто выполнить свой сыновний долг. Мать семейства недавно умерла, отец остался один и как-то даже приободрился, собрался с силами, как тот, кто собирается оставить самое важное наследие. Сын старается перевезти его в Подмосковье, в уютный старенький домик поближе к семье. Но переезд невозможен: нет общего языка. И вдруг сын оказывается в 1949 году вместе с одноклассником, который два года отсидел в тюрьме за халатность (ему поставили в вину взрыв на подведомственной шахте и гибель горняков). И это необъяснимое перенесение во времени на 36 лет назад в родной поселок открывает глаза на иное устройство мира, на ценность опыта старшего поколения, которое сделало то, что было в их силах, и передало детям всё, что могло.
Соцреализм, совмещенный с фантастическим приемом, уже довольно интересен, но это еще не повод говорить о произведении то, с чего я начал эту статью. В фильме, рабочее название которого – «Разлука», поставлены более точные акценты. Он звучит не как героическая песня о тяжелом времени, а как эталон звучания времени, как его собственный вздох.
***
Надежда Кожушаная работала с автором повести очень старательно, расспрашивала о личном опыте. Сергей Рыбас, прежде чем стать писателем, автором книги о Сталине в серии «ЖЗЛ», председателем Фонда восстановления Храма Христа Спасителя, работал подземным электрослесарем в старой шахте. Послевоенная спешка при восстановлении полуразрушенных шахт потом стала брать дань с последующих поколений. В фильм попадает описание одного шахтерского дня со средневековыми условиями работы, с крысой, которую подкармливают всем забоем и которая все-таки неточно предсказывает обвал шахты, в результате чего погибает молодой рабочий.
Сценаристка придумала гениальный прием: она зациклила время, создала петлю, которая не была запланирована в повести Рыбаса. В фильме повторяется один и тот же день 8 мая 1949 года. И этот прием меняет всю расстановку сил.
Сам по себе прием петли времени хорошо известен. Изобретателем приема может считаться Пётр Успенский со «Странной жизнью Ивана Осокина» (1910). Его использовали Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн, Станислав Лем… Эпизод истории зацикливается, герой многократно возвращается к его началу, пока не совершит личный этический прорыв. Конечно, мы вспоминаем «День сурка». Но эта комедийная мелодрама снята через пять лет после фильма «Зеркало для героя», хотя понятие «петля времени» прочно заменилось словосочетанием «день сурка».
В американском фильме во всем разочарованный тележурналист впадает в дурную бесконечность (а она и без вмешательства фантастики сопровождает циничное мироощущение), за бессчетное количество временных повторов он в совершенстве овладевает искусством игры на фортепиано и творением ледяных скульптур, находит в своей душе гуманную нежность, обретает мир и любовь слишком требовательной коллеги. В советском подлиннике всё куда тревожнее. Герои не только запоминают события дня, но могут перемещаться в пространстве, сохранять полученные деньги, делать отметки, получать травмы и даже способны погибнуть.
Если американский фильм предлагает безопасные условия для безграничных экспериментов, что будит воображение и успокаивает совесть, то в наш фильм нельзя играть, как это и бывает с настоящими шедеврами. В них мы сразу получаем глубокий философский опыт, который не хочется переживать на своей шкуре. Не хочется, но этот фильм как будто говорит еще и о том, что пережить такой опыт придется!
***
Для того, чтобы описать ту петлю, в которую попадает наше сознание через посредство этого фильма, требуется разобраться в двух понятиях, которые я уже использовал выше: дурная бесконечность и вечное возвращение. Первое – это метафизическое переживание своего времени как монотонной и бессмысленной зацикленности. Понятие это ввел Гегель, и в этом он проявил себя как тонкий психолог.
Древнему человеку жизнь казалась цикличной, она состояла из годовых и более мелких колец, но эти циклы были одухотворены высшим началом, укладывались в ритуал соблюдения космического порядка. Любое нарушение порядка воспринималось как катастрофа и могло привести к гибели мира. Современный человек утратил связь с небом и природой, он постарался воспользоваться свободой от детерминистского порядка ради эксперимента с бесконечными возможностями. Цивилизация бывает сильно напугана, когда видит повторы. Гегель предложил более живую спиралевидную схему: мы проживаем (или должны стараться проживать) одинаково ровные циклы, но с каждым повтором поднимаемся на одну ступень развития, поэтому добавление количества жизненных колец ведет к завоеванию качественного обновления. И если очередное кольцо (года, рабочего дня, разговора и так далее) не приводит к качественным изменениям, нами овладевает паника.
В фильме главный герой уже не социолог, а психолог-лингвист, автор диссертации «Особенности пространственной организации биоэлектрической активности мозга во время речевых актов». Во многом он достоин презрения, которым его награждает отец. Попав в повторяющееся прошлое, он воспринимает людей как фантомы: они говорят каждый день одни и те же фразы, делают одно и то же, они уже не люди, их нельзя жалеть, о них не надо заботиться. Его напарник, инженер Немчинов, отвечает на это: «Видишь пацана [указывает на белобрысого мальчишку лет семи]? Это я!» Возможность покатать самого себя на мопеде – упоительна и невероятна. Именно Немчинов каждый день пытается исправить ситуацию: закрыть шахту, на которой через 30 лет произойдет катастрофа, приведшая его к уголовной ответственности.
***
Помимо петли времени, в сценарии четко представлен и эффект бабочки. Немчинов произносит речь на шахтерском совещании и вдохновляет молодого отца главного героя на безрассудный поступок. Во время субботника он бросает в лицо начальству гневные обвинения. Герой впервые узнает, что его отец оказался в тюрьме, потому что вскоре за ним приезжают сотрудники МГБ. В итоге инженер 49-го года и инженер 79-го года оказываются в тюрьме из-за одной и той же шахты с говорящим названием «Пьяная».
Возникает ощущение, что действовать можно было бы осмотрительнее, ведь есть еще время…
Его напарник утром кончает с собой, въезжая на мопеде, груженном динамитом, в их пристанище, хотя сначала хотел взорвать злополучную шахту с теми, кто «уже не является людьми». И когда герою становится понятна его роль в этой истории, сам напрашивается в «воронок», увозящий отца, и в тот самый момент, когда мать его разрешается от бремени, отец ногой выталкивает его из машины.
Это кульминация фильма – переживание своего подлинного рождения, вызывающее глубинное философское сочувствие. Именно после этого толчка (а герой боится, что, выйдя из машины, будет расстрелян на месте, что теперь всё всерьез) он очнулся в своей реальности посреди празднования 9 Мая. При этом реальность немного обновилась – в ней ветераны встречают безграничное уважение и свидание с отцом происходит куда теплее.
И все-таки логика временного перехода соблюдается. Кажется, что отечественная история зависела от нашего непосредственного участия, что это мы (в виде героев фильма) попадали в прошлое и принимали в нем именно те решения, которые ответственны за дальнейший ход событий. На этом уровне фильм побеждает снова, побеждает в который раз одним только верным витком смысла. Лучшего способа дать пережить наше прошлое со всей мерой ответственности за него нельзя и придумать.
Идея вечного возвращения принадлежит Ницше. Из его формулировки проистекают и последующий модернизм и «смерть бога». Ницше говорит о том, что это высшая точка мышления, в которой будущий мир соединяется с уже существующим. Слабые возвращаются неизменными, а сильные крепнут.
Ницше пишет: «Представь себе – однажды днем или, быть может, ночью тебя в твоем уединеннейшем уединении неожиданно посетил бы злой дух и сказал бы тебе: Эту жизнь, которой ты сейчас живешь и жил доныне, тебе придется прожить еще раз, а потом еще и еще, до бесконечности; и в ней не будет ничего нового, но каждое страдание, и каждое удовольствие, и каждая мысль, и каждый вздох, и все мельчайшие мелочи, и все несказанно великое твоей жизни – все это будет неизменно возвращаться к тебе, и все в том же порядке и в той последовательности».
***
Вечное возвращение – это прозрение великой и мощной жизни в принятии того самого существования, какое есть у нас в данный момент – с его глупостью, болью и странностями.
Кино позволяет пережить великие вещи, особенно когда оно от обычного иллюстрирования переходит к воссозданию философского прозрения о времени вообще, о нашем времени и времени наших предков.
Сергей Рыбас не мог понять, как к нему пришло название повести. А оно больше, чем название. Ведь дело не в зеркальном отражении героя, а в том, что Героем станет тот, кто способен увидеть свое отражение обновленным.

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)
Tags: Кино, Литература, Философия культуры
Subscribe

  • Pars pro toto…

    Pars pro toto – часть вместо целого. Неоконченный шедевр, хранящий свою тайну. «Почему рука мастера перестала…

  • Самара в их жизни. Петр Федорович Устинов (1890–1938)

    Александр ЗАВАЛЬНЫЙ * Крестьянский сын из села Мокша Самарской губернии, он успел окончить трехклассное приходское училище при Воскресенской…

  • Персидские корни Красной Шапочки

    Леонид НЕМЦЕВ * Фото скульптуры «Персей», созданной Бенвенуто Челлини в 1545–1554 годах Мотивы древней мифологии не…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment