Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

Ольга Розанова: движение сквозь футуризм

Татьяна ПЕТРОВА *

Вот уже месяц, как выставка «ПЕРЕДОВОЙ ОТРЯД» дислоцируется в Мраморном зале художественного музея. Мы уже начали привыкать к перемещению нашего авангарда в принципиально иную конфигурацию пространства: на белой кривизне фона, сгруппированные в некие яркие цветовые гнезда-клумбы, работы в большинстве случаев поддерживают, но кое-где и заглушают друг друга. В их общем звучном хоре солируют холсты великой ОЛЬГИ РОЗАНОВОЙ.
Ольга Розанова

[Spoiler (click to open)]
Самарский художественный музей по праву гордится своим собранием ее картин, состоящим из шести произведений, дошедших до нашего времени из числа одиннадцати, поступивших в 1919 году от Отдела ИЗО Наркомпроса. Работы, исполненные в промежутке времени с 1911 по 1916 год, отражают широкий спектр творческих исканий «амазонки авангарда»: в диапазоне от неопримитивистского «Бульвара» до супрематического «Полета аэроплана». Кубофутуристические поиски художницы относятся к числу немногочисленных в практике русского авангарда футуристических работ. Полотно «Часы и карты» («Сон игрока») по времени создания предваряет супрематические работы художницы.
***
Самая ранняя по времени – небольшая работа «Бульвар» (1911), исполненная в духе неопримитивизма, варианта западноевропейского экспрессионистического течения. Обращает на себя внимание ее демонстративно вызывающий, диссонирующий колорит. Всё происходит здесь под кроваво-красным небом на фоне серо-черных голых деревьев и легкомысленного зеленого штакетника.
Вначале кажется, что перед нами страница из детской книжки-раскраски, старательно разрисованной ребенком, который в меру своеобразного детского символизма составляет собственный цветовой словарь реалий окружающего мира. В то же время по своему духу, форсированному цветовому звучанию, доведенному до степени цветовой провокации, работа вполне может быть соотнесена с произведениями немецких экспрессионистов: Э. Нольде, К. Шмидт-Ротлуфа, А. Макке, М. Пехштейна.
«Бульвар» явственно дистанцирован от жизнерадостного фовизма тираспольских полотен М. Ларионова, посвященных уличной теме: в нашей картине сквозит дух севера с его равнодушием и даже враждебностью к человеку: в розановском пейзаже никто не гуляет, но все торопятся пройти, чтобы поскорее спрятаться дома среди стен.
Характерна трактовка человеческих фигур в картине. Прохожие – откровенная «массовка»: черные, бесполые, с однообразными оранжевыми пятнышками вместо лиц, продвигаются гуськом и отличаются друг от друга лишь положением конечностей. Девочка же излишне укрупнена – так, что едва вписывается в картину по высоте, а если распрямится, то и не уместится. Лицо девочки искажено гримасой, в нем мелькает нечто придурковатое и одновременно зловещее. В самом городе, в природе, в населяющих пейзаж людях видится нечто ущербное, выморочное, больное.
Приглядевшись к работе, мы видим, что картинная плоскость как бы поделена здесь на параллельные полосы-строки: первая образована нижним краем работы и зеленым штакетником; вторая – тем же штакетником и верхним краем картины. Розанова в некотором роде пишет по ним как по линейкам тетради, заполняя их своей «скорописью», дугообразными линиями с жирным нажимом. За ней по второй строке в ускоренном темпе продвигаются черные человечки-знаки – слева направо, как и положено в тексте. Синкопический ритм этих фигур накладывается на ритм сквозящих за ними расположенных на разном расстоянии друг от друга стволов деревьев. В целом создается эффект ритмической перегруженности.
Эта небольшая работа, вначале кажущаяся проходной в творчестве художницы, содержит в себе, как записная книжка, концентрированную информацию о многовекторности авторских поисков этого времени. Розанова дает раскладку движения на отдельные фазы, но этот сам по себе футуристический прием в работе не доминирует. Одновременно здесь наблюдается процесс парадоксального сближения картинной плоскости с матрицей для печати эстампа: ведь на ней уже не столько пишут в традиционном смысле этого слова, сколько работают кистью как штихелем – как бы с силой вбивая, врезая в нее знаки. Этот процесс, очевидно, находится в определенной связи с экспериментами Розановой по созданию печатных книг совместно с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых.
***
Картина «Постройка дома» (1913) последовательно продолжает проявившиеся в «Бульваре» тенденции.
С первого же взгляда на эту композицию бросается в глаза плотная и как бы равномерная набитость всей плоскости холста геометрическими знаками и схематизированными фигурками людей. Анализируя предыдущую картину, мы обращали внимание на построчность размещения знаковых фигур в ее плоскости. Прием шествия гуськом проведен последовательнее, причем горизонтальное направление сменилось диагональным: рабочие движутся по строительным лесам справа налево, а вниз-вверх, также по диагонали, поднимается лишь пара с носилками.
Розанова дает выразительную раскладку трудового процесса: похоже, что мы можем воспринимать эти однообразно-унылые фигуры как стадии движения фигуры одного рабочего, зафиксированные в разные моменты его спуска с лесов. В то же время подчеркнутая унификация человеческих фигур может рассматриваться и как экспрессионистический прием, позволяющий воплотить некую экзистенциальную приниженность персонажей картин, их роботизированность.
Так в картинах «Бульвар» и «Постройка дома» автором последовательно ставится вопрос о передаче фаз движения, однако, как мы имели возможность убедиться, решение проблемы динамизма отнюдь не является в них конечной целью, не носит умозрительного, «лабораторного» характера. Оно служит целям построения некого «сюжета», некоей смысловой интриги: во всех этих работах нечто происходит, все они сопряжены с действием.
***
Смысловая интрига находит свое развитие и в другом замечательном полотне из нашей коллекции – «Натюрморте с голубой вазой» (1913).
Можно с полным правом утверждать, что это один из наиболее интересных натюрмортов художницы. Наделенная зооморфными чертами ваза, как некий живой иероглиф, словно разыгрывает перед нами яркое театрализованное шоу. Бросается в глаза ее вызывающе варварская и в то же время демонстративно наивная цветовая раскраска. Колорит строится на основе трех основных цветов: синего, красного и желтого, взаимодействующих на охристо-коричневом фоне. Основной упор здесь сделан на упругий, живой абрис вазы. Являя собой траекторию движения руки, держащей кисть, эти цветовые жгуты наделены автором особой биоморфностью.
Кружась в пространстве, ваза как бы заполняет его собой, утраиваясь у нас на глазах, проявляясь сразу в трех ипостасях: слева от нее возникает ее отражение, проецирующееся на поверхность стола и раму зеркала, на переднем плане отдельно «материализуется» ее ножка. Розанова наглядно демонстрирует излюбленный кубофутуристический прием «сдвига форм», совмещая в одной композиции разные фазы движения. Разработанная ею композиционная схема находит свое применение в последующих футуристических работах 1913–1914 гг.
***
Композиция «Пожар в городе» («Городской пейзаж») 1913 года – одна из немногих чисто футуристических работ как в творчестве Розановой, так и во всем отечественном искусстве начала ХХ века.
Розанова идет здесь за Малевичем, утверждавшим в своих рассуждениях о принципах футуризма, что художник должен «во вседвижении передать силу мечущихся организмов города», воплощая общее состояние вращения мира вокруг человека.
Ключом ко всей работе является теперь красно-желтый силуэт мчащегося справа налево трамвая – он, въезжая в городской ландшафт, словно приводит его в состояние вращения. Сцепленные друг с другом в некий жесткий механизм (так и хочется к месту вспомнить о том, что пейзаж написан на листе жести) здания, мосты, вышки и прочие городские объекты, увлекая за собой соседей, разворачиваются по мере того, как перед движущимся трамваем раскрываются все новые перспективы.
Идея создания образа вращающегося города-карусели свидетельствует о футуристической запрограммированности автора. Город трактуется как некий единый работающий механизм, в котором, как шестеренки, вращаются все его компоненты, жестко сцепленные друг с другом. Характерен серебристый, металлический отлив цветовой гаммы, обусловленный характером самой материальной основы. Картина в определенном смысле напоминает витраж (яркие черные линии-скрепы воспринимаются здесь как арматура для цветных стекол). Утратив свою материальную плоть, здания словно преобразовались в энергетические световые сгустки.
***

Ольга Розанова. Часы и карты. 1916

В последующих – уже супрематических – композициях из нашего собрания, «Часы и карты», «Полет аэроплана» (обе – 1916), художница оперирует прямоугольными, треугольными, сегментообразными формами, которые сыграли столь активную роль в ее футуристическом «Пожаре в городе».


Ольга Розанова. Полет аэроплана. 1916

В «Часах и картах» на наших глазах ведется азартная карточная игра, а в беспредметном «Полете аэроплана» будто осыпаются вниз некие цветные осколки. Утратив прежнюю сквозистость, в «Полете аэроплана», как и в других ее супрематических работах того времени, эти формы обрели плотность и цветовую насыщенность, а произведение в целом – удивительную гармоничность. Розановская «цветопись» являет нам особенное светлое состояние души талантливой художницы. Малевич глубоко уважал художницу и считал ее подлинным супрематистом.
***
Ей была отпущена короткая жизнь, в течение которой она тем не менее сумела заявить о себе как о глубоком, серьезном, неисчерпаемом до конца мастере, многомерное творчество которого трудно вписать в какие-либо жесткие стилевые рамки.

* Искусствовед, заместитель директора по научной деятельности Самарского художественного музея, кандидат искусствоведения, член Союза художников России.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 1 апреля 2021 года, № 7 (204)
Tags: Изобразительные искусства
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment