Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

За краем выдоха, или Почему так сложно рожать образы

Леонид НЕМЦЕВ *

История проста. Некий чудаковатый юноша, любящий говорить афоризмами, тайком берет кассу журнала «Кинематографические тетради», где печатает статьи вместе со своими друзьями. Он исходит из каких-то смутных представлений о действии, которое приводит его к поступку немного в стиле Раскольникова, а затем и в тюрьму. Отец переводит его из тюрьмы в дом для душевнобольных. Через две недели парень выходит и бросается строить дамбу. Но работать руками у него получается хуже, чем снимать об этом кино. Поэтому он приходит на стройку с оператором, снимает короткий метр «Операция «Бетон» (1954), и этот фильм оценивают в его годовую зарплату.

[Spoiler (click to open)]

Жан-Люк ГОДАР стал всё делать хуже, чем снимать об этом фильм. Он плохо философствует, плохо договаривается с людьми, плохо излагает свою политическую позицию. Но когда он снимает об этом фильм – это становится событием. Не фильм становится событием, потому что фильм тоже снимается плохо, а сами съемки, само нахождение в кадре, само растворение в увиденном.
Чтобы прославиться, ему достаточно было одного фильма. Этот фильм – «На последнем дыхании» – по-французски называется À bout de souffle – буквально «На краю выдоха» (дуновения). Если бы он был коммерческим автором, то сложностей с названием легко было бы избежать. Американцы обычно диктуют такое правило: название должно удобно переводиться на английский язык.
Годар не научился работать под диктовку. И вроде бы достаточно спортивной метафоры: бегун перед самым финишем перестает дышать. Но тут есть маленькие нюансы смыслов: «одышливость», «запыхавшийся», «неспособность перевести дыхание», когда вот-вот откроется второе. Годар мечтал именно об этом – не дышать одним воздухом с буржуазной культурой, не дышать воздухом ложным, воздухом конформизма и безопасной условности. Он отказался что-либо делать как бы по-настоящему, как бы всерьез и как бы в надежде на будущую свободу. Если у тебя нет воздуха, то ты не сможешь дышать. А поскольку мы уже с рождения не можем дышать нормально, нам нужно сделать усилие, чтобы открыть для себя второе дыхание. Нет, Годар бы сказал «новое дыхание». И его способ дышать стал абсолютно новым.
При этом Годар не любит пересматривать готовые истины. Самое любимое его ругательство – «ревизионист». Возможно, он нашел его в марксистском кружке. Но даже этот термин он воспринимает абсолютно прямо. Пересматривать – это значит посчитать первый взгляд незначительным, сделать свои же глаза предателями.
***
Вместе с Франсуа Трюффо он набросал на тетрадных листках сценарий фильма, который бы отдаленно походил на американский нуар. Отчаянный циник, пародирующий своего кумира Хамфри Богарта, ворует автомобили и таскает деньги у своих девчонок. Одна из них спрашивает его: «Ты возьмешь меня с собой?» И диалог строится по методу шока, отметающего возможность его продолжения. «Сколько сейчас?» – «11 часов». – «Выходит, пока!»
Не такой уж мелкий воришка, но всё еще грубая шпана. Он едет в Париж, чтобы увидеться с англичанкой, с которой у них как-то прошло пять встреч. Он влюблен в нее, и на этом всё. Никаких объяснений. Что он хочет? Еще раз с ней переспать. Отвезти ее в Италию. Быть с ней всегда. Всё и ничего, такой это парень.
Девушка работает «мальчишкой-газетчиком» и репортером модной хроники, мечтает написать книгу (и никто нигде не скажет, о чем можно написать книгу). Она интервьюирует писателя Пурвулеску, и тот говорит о своей сверхзадаче: «Я бы хотел стать бессмертным. А потом умереть». Ее парень этого не слышит, но ему как раз удается осуществить нечто подобное.
Это фильм о герое, который вдруг научился ломать кинематографическую условность. Он смог выйти в реальность, где дышится совсем по-другому.
Но сначала герой становится убийцей. Сцена убийства полицейского решена именно так, как в жизни приходят спонтанные решения. Кадр: пистолет достается из бардачка. Кадр: выстрел в пустоту. Кадр: полицейский падает в кусты. Никакого смакования поступка, но и никакой его мотивации. Между прочим, когда девушка узнает, что за ней ухаживает убийца полицейского, она сразу переменяется к нему, улыбается и соглашается поехать в Италию.
Перед отъездом герой берет у друга ключ от фотостудии, чтобы перекантоваться. Он хочет выпить молока (в чем-то славный малый!), и девушка идет за покупкой. Но звонит в полицию. Она строит настоящую трагическую дилемму: я люблю тебя, но не хочу с тобой быть, поэтому позвонила в полицию. Не может же преступник отказаться бежать, как и не сможет взять с собой изменницу.
Но у героя другая дилемма: он уже не преступник, он влюбленный. Это буквально так же, как в истории Тристана и Изольды. В один момент Тристан отпивает из бутылочки и перестает быть верным рыцарем, потому что становится влюбленным. И сейчас герой не думает о себе. Он выходит из студии, чтобы взять свои деньги и предупредить друга, его подстреливают, и он очень долго бежит по улочке в самой красивой и самой знаменитой смертельной пробежке в истории кино. Бежит, пока может.
И тут произошло что-то такое, что меняет зрителя, что повлияло на всех участников фильма и открыло движение в истории кино, названное «Новой волной».
Обычно Годар говорит о довольно ценных вещах. Его философия визуальности базируется на анализе непосредственных впечатлений (как Гёте строил свою теорию о цвете, споря с Ньютоном, который, проведя эксперимент с призмой, изобрел фокус с цветовой рулеткой, превратил формулы в шифры, перепутал понятия «свет» и «цвет», поэтому и дошел до чисто абстрактного утверждения, что в белом присутствуют все цвета).
Конечно, теорию, которую трактует Годар, можно встретить у большого числа философов. Например, в основных сочинениях О. Фрейденберг, когда она говорит о понятии и образе, хотя, возможно, Годару близок Роланд Барт. «Понятие» предлагает нам краткий перечень существенных признаков предмета, тогда как «образ» восходит к «логосу» и передает самую суть. В основе «понятия» лежит абстрактное мышление, тогда как «образ» строится на переживании и созерцании, на вовлеченности в него и полной доверчивости зрителя, который отваживается отправить в странствие свое сердце.
***
Сердце не ходит, у него нет ног, и оно опутано абстракциями. Вот и про кино мы давно знаем, что это понарошку. Что кровь, чувства, смерть, мучения – немножко не совсем настоящие. Конечно, это открытие не успокоит ребенка, но взрослый учится как можно быстрее не воспринимать ничего всерьез, потому что серьезность травмирует. А еще нет ног у времени, взгляда и так далее, вульгарный реализм одного признака всё поставит одной ногой на одно место. И все-таки ничего не ходит только тогда, когда нет мысли.
Годар пришел к какому-то очень прямому контакту с логосом. Он не использует откровенно красивых приемов, он не говорит сюрреальными метафорами. Есть то, что мы видим, и есть то, что мы мыслим. Между этими феноменами огромная пропасть, и Годар переходит ее по воздуху. Например, у Паоло Соррентино так много визуальной красоты, но не мыслится почти ничего, кроме некой священной надежды, которую иногда, как любому значительному режиссеру, ему удается показать. А Годар только ее и показывает, даже когда просто ставит камеру на штатив в свой квартирке в Швейцарии, а сам ложится на пол. Годар умеет показать и волю случая, и ценность каждого мига, и точность высказывания.
Представьте себе человека, который держит в руках камеру, но при этом думает о самом прямом выражении мысли. Прямую мысль мы должны не увидеть, а сразу стать ею. Самый короткий путь к этому – его вожделенная мечта, поэтому его политическая деятельность (а Годар мог и поднять демонстрацию, и оккупировать самое дорогое помещение в Каннах, и бить в лицо юношей и стариков) – это не высказывание позиции и не программа новой справедливости, это сразу образ идеального мира. Или образ Образа.
Годар похож в этом на поэта Эзру Паунда. Такой же сложный, нетерпимый и совершенно непонятный старик, который все-таки отсидел за свои политические высказывания. Точнее, за то, что воспринял режим Муссолини как полную свободу поэзии (наподобие наших лефовцев). Эзра Паунд – великий поэт, и он искал самый прямой путь для выражения образа. Поэту всегда мешают слова, художнику – краски, а кинематографисту мешают зрительные впечатления и звук. И разве можно любить все слова и все краски, когда требуется найти только один точный и необходимый оттенок, спасающий мир?
В разговоре с Михаилом Роммом Годар спрашивает: «Знаете, что труднее всего?» – «Что же?» – «Делать детей». Ромм резонно отвечает, что у многих это получается. Но даже в этой паре фраз Годар более прям, чем сама прямота.
Самая суть Годара – это чудо монтажа, который построен на идеях Дзиги Вертова, Эйзенштейна и театре Бертольда Брехта. На идее «остранения» Шкловского. Помните фильм Аллы Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов»? Домашний советский вестерн про смутную историю кинематографа (с основной мыслью, что кино может делать из человека всё: хоть любителя молока, хоть каннибала). Героиня, устав от бурных салунных будней, просит своего жениха (предпочитающего молочное меню) сделать ей ребенка прямо сейчас. Ведь в кино так бывает: влюбленные целуются, а в следующем кадре уже нянчат младенца. Андрей Миронов (а это был он) отвечает: «Нет же, так невозможно. Это монтаж. Чик-чик». И пребывает в полной панике перед сложностью предстоящих объяснений. То есть «делать детей» в самом деле сложно.
Примерно это и имел в виду Годар, добиваясь в своем монтаже абсолютного удаления воды, с которой обычно выплескивают ребенка. Его фильмы дарят потрясающие чувства – полновесные и полноценные. Потому что он открыл способ показывать целостность образа – сразу и бесповоротно, без долгой раскачки и без подготовки. В связи с этим всё становится интересным (хотя и в этом я могу полагаться только на собственное субъективное восприятие).
***
Смыслы, чувства и переживания не очень разнообразны, они не меняются, как калейдоскоп. Нет так называемого клипового мышления, потока красочных картинок, психоделических нагромождений, увлекательного сплава по реке времени или гонок на космических поездах, нет назойливости передвижения героев в пространстве. Но есть Образ, в котором явлено всё и сразу, совсем как в Алефе у Борхеса. Образ аскетичен и прост, он очевиден, и более того, он не состоит из сопряжения увиденного и услышанного, он сам собой зарождается в нашем сознании, как мир или ребенок.
В кадре у Годара практически всегда пересекаются «здесь» и «сейчас», начало и конец мысли. Он с первого шага ломал условность условности (до фильма «На последнем дыхании» нельзя было представить себе, чтобы актер смотрел и говорил прямо в камеру), то есть не просто отменяет условность, а взрывает ее, отбрасывает, в итоге мы начинаем видеть событие настоящего. И это настоящее – даже не личное сообщение Годара, который не агитирует и не критикует. Вопреки всяким опасениям, он оказался совсем не идеологом маоизма или любой другой антибуржуазной химеры. Он наполняет смыслом. Он вдыхает жизнь.
И вдруг нам вручается довольно очевидная, но освобождающая вещь. Буржуазность для Годара, как и духота в искусстве, как и вообще темное, недоброе, поддельное, вся эта «симпатия к дьяволу» и прочее неумение делать полноценных детей и рождать целостные образы, происходит от застарелого человеческого эгоизма. От неумения выйти, выдохнуться за свои пределы.
Беркли говорил: «Красота – это мысль Бога». Бог будто бы придумал вещи и определил между ними гармоничное равновесие, а мы стремимся увидеть не сами вещи, а связи между ними. Нас вдруг заинтересовали абстракции. Причем абстрактно понятые абстракции. Никто ведь не старается увидеть лошадность или древесность в платоновском или аристотелевском смысле, а вот «интертекстуальность» или «означаемое» – пожалуйста, пара пустяков.
Иногда мне кажется, что Годар предельно осторожен, как безумный шаман, потому что всё, что он говорит или думает, может осуществиться. Это ощущение подтверждается тем, как он берется за тему. Наверное, как и раньше, это метод случайного сочетания цитат (в его фильмах влюбленные ругаются при помощи книг, просто выкрикивая цитаты с первой попавшейся страницы, – и всегда, всегда получается внятный диалог), но тема не просто явлена, описана, приведена в боевую готовность, а сразу осуществляет себя. Почти случайный видеоряд накладывается на почти случайные фразы, тут и там вспыхивает музыка (чаще всего Бах или Моцарт), а мы что-то поняли из этого сочетания. Рождена искра, способная ввергнуть в состояние абсолютного счастья. О котором не рассказать, с которым вообще ничего путного нельзя поделать, но счастья… Как будто сознание вздохнуло, приняв в себя вселенную, или как будто мы наконец-то родились.
Образ начинается там, где на него никто не смотрит. Или там, где тот, кто на него смотрит, сумеет забыть о себе.\

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 4 февраля 2021 года, № 3 (200)
Tags: Кино, Философия культуры
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment