Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

Композитор ХХ века Мечислав Вайнберг

Дмитрий ДЯТЛОВ *

21 июня 1941 года. Концертный зал Минской филармонии. За дирижерским пультом Илья Мусин. Исполняется дипломная работа выпускника Минской консерватории Моисея ВАЙНБЕРГА – Симфоническая поэма для большого оркестра. На титульном листе посвящение учителю – Василию Золотареву. Через несколько часов начнется война…

Учителя́ крепко связывали композитора и пианиста Моисея Вайнберга с русской и европейской музыкальными традициями. Его профессор по классу фортепиано в Варшавской консерватории Юзеф Турчинский в свое время окончил Петербургскую консерваторию у Анны Есиповой. Основатель белорусской композиторской школы Василий Золотарев учился у Н. А. Римского-Корсакова, унаследовав от него мастерство инструментовки и подлинное знание симфонического оркестра. Своего друга и соратника Дмитрия Шостаковича Вайнберг также называл учителем, хотя и не взял у него ни одного урока (не было, вероятно, ни одного композитора СССР, избежавшего притяжения столь великой «планеты»)…

[Spoiler (click to open)]
Его учителем был и отец Самуил Вайнберг – дирижер крошечного оркестра бродячего еврейского театра. С десяти лет Метэк (так звали его в родной Варшаве, так звали потом друзья и близкие в Москве) аккомпанировал труппе за фортепиано, делал первые аранжировки, сочинял незамысловатые мелодии. Наследие австро-немецкого симфонизма, русского музыкального искусства, еврейской культуры стало опорой для поиска своего стиля и голоса. Композитор многократно использовал тексты на идиш для своих произведений, а элементы клезмерской музыки чуть заметно инкрустированы во многие сочинения мастера.
Учителем была и сама жизнь, к которой он, как человек, неоднократно избежавший гибели, по-особому относился. Отсюда необыкновенная работоспособность и творческая плодовитость. Как-то раз он признался: «Мне кажется, что почти любой миг в жизни настоящего художника в каком-то смысле работа. Работа интересная, упорная, бесконечная. Работа не только за письменным столом, но и работа – наблюдение, впитывание в себя звуков, красок, движений, ритмов действительности. Я всегда работаю».
То, что жизнь была сохранена, чуть не буквально подарена, причем неоднократно, заставляло композитора относиться к своей работе как к возвращению долга. При этом Вайнберг не считал свою жизнь исключительной в этом отношении. В одном из писем он признается: «К сожалению, судеб, схожих с моей, было безмерно много. Увы! И если я считаю себя отмеченным сохранением мне жизни, то это вызывает во мне такое чувство невозможности оплатить долг, что никакая двадцатичетырехчасовая, ежедневная, каторжная сочинительская работа не может меня даже на дюйм приблизить к границе этой оплаты».
***
Эвакуация в Ташкент в первые дни Великой Отечественной войны – это уже второе бегство от смерти. Первое случилось в сентябре 1939 года, когда немецкие войска в считанные часы оккупировали Польшу.
Молодой выпускник Варшавской консерватории Мечислав Вайнберг, чуть не ежедневно ускользая от гибели, пробирался на восток. Сестра и родители, оставшиеся в Варшаве, были схвачены гитлеровцами и отправлены в Треблинку, где погибли в 1943 году. Вайнберг оказался на линии соприкосновения немецких и русских войск и с толпой беженцев был пропущен на советскую территорию.
Судя по всему, документов у него уже не было, они были или потеряны, или выброшены на случай пленения. Советский офицер, не слишком внимательно опрашивавший беженцев, составлял списки: «Фамилия?» – «Вайнберг». – «Имя?» – «Мечислав». – «Чего?» – «?» – «Еврей?» – «Да». – «Ну, значит, будешь Моисей!»
Так на многие десятилетия Вайнберг стал Моисеем, это имя значится на многочисленных афишах, изданных партитурах, в титрах анимационных и игровых фильмов. Лишь в конце жизни композитор решил вернуться к своему польскому имени и какое-то время хлопотал о замене документов.
Благодарность к русским солдатам, встретившим композитора на границе Польши и Белоруссии, отразилась в посвящении к Первой симфонии. Симфония стала и своеобразным пропуском в академический мир столицы. Друзья композитора нашли возможность показать рукопись в Москве. Увидев партитуру симфонии, Дмитрий Шостакович сразу же сделал вызов для молодого композитора. И с 1943 года Вайнберг устраивается для работы в Москве. Сотрудничает с музыкальными и драматическими театрами, студиями анимации и киностудиями. Изредка посещает по работе Ленинград, дважды выезжает за рубеж – в Чехословакию и Польшу. Последняя поездка его разочаровала, Вайнберг не узнал родной город: квартал, где он вырос, был разрушен во время войны. Друзей в столице Польши не осталось, а гостей из метрополии поляки встречали не слишком гостеприимно.
***
Несколько месяцев в Бутырской тюрьме по обвинению в «буржуазном национализме» стали кульминацией многолетнего преследования композитора, начавшегося в 1948 году. «Постановление ЦК ВКП(б) об опере Мурадели «Великая дружба», «дело Антифашистского комитета», «дело врачей». Мало того, что Вайнберг был композитором по профессии и евреем по рождению, он состоял в родственных отношениях с Соломоном Михоэлсом и Мироном Вовси. Первый был убит по приказу Сталина, второй арестован и подвергнут пыткам (от неминуемой гибели спасла смерть вождя).
Несколько месяцев заключения весной и летом 1953 года, в течение которых Вайнберг не признал ни одно из предъявленных обвинений и ни на кого не показал под давлением, обнаружили определенные свойства характера. Известно письмо Шостаковича на имя Берии с просьбой освободить молодого даровитого композитора. Оно, конечно, не было единственной причиной прекращения репрессий, но так или иначе Вайнберг был освобожден и полностью реабилитирован.
С этого момента начинается чрезвычайно плодотворная работа композитора. Он исполняется, издается, не отказывается ни от каких предложений – от сценаристов и кинорежиссеров, театров и даже цирков. Создает симфонии и камерные сочинения, пишет инструментальные концерты и вокальные произведения, балеты и оперы, кантаты и струнные квартеты. Музыку Вайнберга играют Давид Ойстрах и Мария Гринберг, Леонид Коган и Мстислав Ростропович, Рудольф Баршай и Кирилл Кондрашин. Вайнберг становится заслуженным деятелем искусств РСФСР (1971), народным артистом РСФСР (1980), лауреатом Государственной премии СССР (1990)…
Фильмы, спектакли, анимационное кино с музыкой Вайнберга стали классикой советского искусства. Музыка в те годы играла огромную роль в создании визуального образа, дополняла и объясняла то, что невозможно было передать иными средствами. Музыка Вайнберга в фильмах «Укротительница тигров», «Летят журавли», «Последний дюйм», «Гиперболоид инженера Гарина» не просто создавала звуковой фон. Именно благодаря ей киноработы приобрели большую часть красочности и экспрессии, драматизма и атмосферности.
Подобно своему коллеге и старшему другу Шостаковичу Вайнберг одинаково любил сочинять в разных жанрах. Для него не было низких или высоких жанров, была просто качественная музыка. Если внимательно вслушаться в тон исполнения музыки в анимационных фильмах «Двенадцать месяцев», «Каникулы Бонифация», «Быль-небылица», «Винни-Пух», то можно услышать, с каким удовольствием оркестранты играют эту музыку, сколько в ней воздуха и юмора, терпких ритмов и ярких красок.
Количество театральных и киноработ Вайнберга поражает, а ведь были еще и пьесы для цирковых представлений, которых не счесть. Без сомнения, во всем этом можно разглядеть результаты уникального довоенного опыта работы в кочующем крохотном театре, где миниатюры и аттракционы были сходны с цирковыми, а калейдоскоп впечатлений создавал пеструю канву жизни бродячего артиста.
***
С предельной серьезностью относился Вайнберг ко всякому делу в музыке и, отвечая, вероятно, на рассуждения о традиционализме и авангарде, говорил: «Композитор – это тот, кто умеет своим, непохожим на всех других светом осветить то, что в каждом из нас. Никакого значения не имеет «традиционализм», «авангардизм», «модернизм». Важно одно: твое. Ведь композитор – это не забава, это вечный разговор, вечный поиск гармонии в людях и природе. Этот поиск – смысл и обязанность нашего кратковременного прохождения по земле. Сила или бессилие художника в том, сможет ли он выразить вечную, всем известную правду, озарив ее новым, своим светом. Если да, тогда он – еще один кирпич в храме, если – нет, тогда он – резонер, который повторяет много раз пережеванную истину. И тогда не помогут самые новейшие средства выражения, – хоть гвоздем glissando по голому заду».
Судя по этим словам, модернизм как способ высказывания, построения нового в искусстве был для него чужд. Это отнюдь не означает, что Вайнберг не владел современными средствами музыкального языка. Более того, постоянно использовал. Но особенно виртуозно Вайнберг владел оркестровкой, его симфонические партитуры – средоточие мастерства и новаций одновременно. Шостакович нередко с удовольствием потирал руки в предвкушении, что же нового, особенного придумал Вайнберг в оркестровке предстоящего к прослушиванию нового сочинения! Вышеприведенные слова композитора говорят и о том, что он наследник эстетики романтизма, в центре которой поиск идеала и нравственный императив, а в музыкальной драме всегда действует лирический герой.
Постепенно ушло поколение артистов, любивших и исполнявших музыку Вайнберга. Новое было занято другими делами и другим репертуаром. Лишь во втором десятилетии XXI века вернулся интерес к творчеству яркого и весьма плодовитого композитора. Наследие Вайнберга составляет более ста пятидесяти опусов. 7 опер, 22 масштабные симфонии, несколько камерных симфоний для струнного оркестра, концерты для скрипки, виолончели, флейты, трубы, кларнета… Интерес отечественных музыкантов пробудили европейские и американские исполнители. Именно за рубежом впервые были поставлены на сцене оперы Вайнберга, исполнены и записаны камерные сочинения и, конечно, симфонии.
От «Колыбельной» для фортепиано соч. 1 (1935) до симфонии «Кадиш» соч. 153 для большого оркестра и сопрано (1991) пройден долгий жизненный и профессиональный путь. «Колыбельная» написана 16-летним юношей, перед которым блестящее будущее (была договоренность о продолжении обучения у Иосифа Гофмана в США). Ее немного наивный импрессионизм лишь в одном месте прорывается несвойственной стилю экспрессией. Масштабная 6-частная симфония стала итогом всего творческого пути, в ней претворены все характерные признаки авторского музыкального языка, переплавлены многие тенденции европейского симфонизма.
Не будучи религиозным человеком, Вайнберг все же отмечает: «Я бы сказал, что Бог – во всем. У меня кочует с Первой симфонии такой хорал, который крепко «сидит» в Восьмой симфонии, – «Есть на кладбище в Лодзи…». Потом тот же хорал звучит в музыке к пьесе Коростылева «Варшавский набат», в «Дневнике любви», тот же хорал – главенствующая тема Двадцать первой симфонии, посвященной восстанию в Варшавском гетто. Это не церковная мелодия, она – моя. Несколько просто элементарных аккордов».
***
Слушателям предстоит еще многое открыть в музыке Вайнберга. Публика 50-х, 60-х годов воспринимала ее как свидетельство о недавно закончившейся войне, о ее ужасах и потерях. Музыка была во многом сродни публицистике. Не слышали удивительных длиннот, медитативных состояний, не чувствовали «открытые небеса» среди потока остинатных ритмов или зловещего сияния диссонирующей меди. Не могли еще оценить ясность оркестровки и музыкальной мысли, стройности миросозерцания, в котором личное растворяется в единстве всего сущего.
Когда Вайнберга спрашивали о главном его сочинении, он отвечал: «Пассажирка». У меня все – «Пассажирка». Опера «Пассажирка», посвященная узникам Освенцима, за последние десятилетия несколько раз поставленная на разных сценах в России и за рубежом, никого не может оставить равнодушным. В ней использованы народные мелодии и салонный джаз, свободная атональность и додекафония. Изощренный музыкальный язык нигде не затемняет идеи, а наиболее выпукло являет ее. Самая страшная трагедия XX столетия остается для композитора трагедией личной. Поэтому так сильна опера «Пассажирка», поэтому так убедительны ее внемузыкальные смыслы, рассредоточенные по всему творчеству крупнейшего композитора века Мечислава Вайнберга.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии 2020».

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 21 января 2021 года, № 1–2 (198–199)
Tags: Академическая музыка, Музыка
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment