Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

С днем рождения, маэстро!

Ольга КРИШТАЛЮК *
Фото Михаила ПУЗАНКОВА

Все было в лучших традициях Happy birthday: цветы, поздравления, подарки. И даже сама мелодия Happy birthday to you не единожды прозвучала на бис: с австрийским (в жанре венского вальса), аргентинским (в ритме танго) и венгерским (в стиле чардаша) акцентом! Но, правда, если придерживаться точности, то все-таки сначала были подарки – три замечательных концертных номера, один из которых премьерный, преподнесли самарской публике «Солисты Москвы» вместе с художественным руководителем камерного оркестра, дирижером и главным солистом – народным артистом СССР Юрием БАШМЕТОМ.

О таких подарках можно было только мечтать весной или жарким летом 2020-го, в период культурного локдауна. Сколько концертов и премьер было отменено! Осень же обернулась подлинным расцветом концертно-артистической, фестивальной жизни – несмотря на и вопреки! Плодотворно, по-пушкински.
В начале ноября заработала Детская музыкальная академия – пусть в виде онлайн-трансляций. В этом году мастер-классы и прослушивания для юных дарований проводили, как и всегда, музыканты международного класса. Образовательный проект расширил границы: к семейству академических инструментов присоединились народные (баян, балалайка). И, наконец, именно в ноябре появилась возможность отметить чуть не «забытый день рождения»: Академии Юрия Башмета, одному из самых успешных российских просветительских проектов в области академического музыкального искусства (все юные дарования принимают участие в работе академии совершенно бесплатно), исполнилось 10 лет!
«Мы хотим, чтобы талантливые ребята увидели ориентиры, к которым следует стремиться, расширили свой кругозор, почувствовали уверенность в своих способностях», – золотые слова Башмета. С днем рождения, маэстро!

[Spoiler (click to open)]
***
А теперь о подарках. Сюита Э. Грига «Из времен Хольберга» с ее сияющей, лучистой праздничностью в Прелюдии и чередой искусно стилизованных барочных танцев сразу же создала атмосферу приподнятую, ностальгическую и сказочную одновременно. И писалась, как и сюита Нильса Гаде, к дню рождения «датского сказочника». Нет, не Андерсена, а Хольберга, 200-летие которого отмечалось в Дании и Норвегии в 1884 году.
Конечно, славу Людвига Хольберга (1684–1754) составили по большей части не сказки, а внушительные труды по истории, философии, праву, театральные пьесы-сатиры в духе Мольера, но ведь и сказки тоже. В одной из них Хольберг заставил героя странствовать по невиданным землям, тем самым спародировав «Одиссею» Гомера, а в другой – герой Нильс Клим путешествовал под землей, вокруг ее центра, 12 лет! А там столько фантастических существ, утопических царств, люди-деревья…
Фантазии Хольберга были не всегда безобидны для автора. За первую сказку добропорядочные сограждане так ополчились на него, что только король спас Хольберга от костра. Он счел книгу забавной и вполне безобидной. Вот это короли были!
Сюита Грига тоже позвала нас в путешествие по временам и пространствам, ввела в старинную сказку, где короли были просвещенными галантными монархами, а каждый танец обладал не только утонченной грацией, поэзией, но и философией. А может быть, такими чертами наделили сарабанду, гавот и ригодон композиторы-романтики, да и мы с вами? Романтики любили странствовать по эпохам, стилям, временам, но странствовать любил и сам Хольберг.
На первый взгляд может показаться, что григовская сюита написана не по правилам. Где же обязательные алеманда, куранта, сарабанда, жига? Но ведь это Бах был так педантично верен себе, а вот Гендель составлял сюиты очень произвольно из 3, 4 или 7 частей, где за курантой могла следовать ария, а за менуэтом – гавот. Иногда начинал с прелюдии. Так что Григ следовал традиции, но не баховской. Начать с Прелюдии было естественно, ведь этот жанр для романтика родной. Дальше фактически две сарабанды, потому что Ария написана тоже в жанре сарабанды (где ассоциации со знаменитой глюковской флейтовой мелодией из оперы «Орфей» рождаются неслучайно). Ее пронзительный, меланхоличный тон можно сравнить еще с одним свойством поэтического стиля Хольберга: под маской его сатиры часто скрывался трагизм. А между сарабандами в сюите Грига центр изысканной галантной пасторали – гавот и мюзетт, символизирующие всю поэзию версальской старины.
Финал сюиты в жанре ригодона, самого демократичного танца светских салонов XVII века, восстанавливает непринужденный характер веселого праздника после трагичных, меланхоличных теней Арии, образов Элизиума и напоминает о простонародном происхождении самого виновника торжества – Хольберга.
Комичная суета ригодона с подскоками, шустрыми поворотами, смехом, внезапной переменой бальных партнеров всем по нраву. В упругой и четкой тактировке (когда-то танцующие крестьяне отбивали такт башмаками) чувствуется крепкая и здоровая крестьянская природа, как яркий румянец на щеках норвежских девушек. Но вдруг у Грига привычный танцевальный восьмисложник превращается в 11- или 15-тактовый период. И те, кто думал закончить пляс, ошиблись, остановившись на мгновение. На них со смехом натыкаются пары, идущие следом. В этом и юмор ригодона! Но последние в танцевальном периоде григовского Ригодона нисходящие торжественные унисоны струнных примиряют всех участников воображаемого бала – поклон.
Так романтик, не теряя своего лица, свободно говорил на языке галантного барокко времен Люлли, Мольера, Генделя, Глюка, и так же свободно и естественно этот уникальный музыкальный язык сюиты прозвучал в интерпретации «Солистов Москвы». Однако свобода исполнения сочеталась с той замечательной скрупулезной внимательностью, великолепной точностью, которая позволяла ансамблю и дирижеру Юрию Башмету успеть выразить все динамические и агогические тонкости партитуры.
«Исполнение удивительной точности и изящества», – так однажды написала об оркестре английская The Independent. Но самым удивительным качеством звучания коллектива хотелось бы назвать тембровую многокрасочность, когда группа виолончелей вдруг начинала звучать с тембровым эффектом старинных духовых инструментов, когда divisi первых и вторых скрипок расцветало неожиданным богатством обертональных оттенков, а заключительный аккорд Прелюдии tutti своим звучанием вдруг напомнил орган!
***
Второй подарок оказался премьерой. Музыку композитора Кузьмы Бодрова в Самаре еще не слышали. Его опус «Отражения» на тему Каприса № 24 Н. Паганини для альта, 5 солирующих скрипок и камерного оркестра стал для самарцев своего рода визитной карточкой молодого композитора. Ему 40 лет, он – выпускник МГК имени Чайковского по классу композиции Александра Чайковского, лауреат многих международных конкурсов, обладатель нескольких композиторских премий Шостаковича. Работает в разных академических жанрах. Написал несколько концертов – для ф-но, скрипки, альта, гуслей – с оркестром, симфонию, оперу, квартет, несколько сонат и увертюр. Особой областью профессиональных интересов композитора является музыка строгого стиля и творчество Палестрины. Его перу принадлежит несколько произведений для мессы Его Святейшества Папы Римского Бенедикта XVI.
«Отражения» – это пять вариаций, в которых автор поставил перед собой очень сложную задачу: не прибегая к явным элементам стилизации, создать в каждой вариации драматический диалог между темой Паганини и цитатами из скрипичных концертов Бетховена, Брамса, Петра Чайковского, Прокофьева и Берга. Причем практически все избранные Бодровым концерты классического наследия объединены общей тональностью ре мажор и каждая вариация – как бы комментарий к какому-то сакральному, мистическому взаимодействию музыки великих композиторов прошлого с одной из самых знаменитых и загадочных мелодий.
Словно пылающая комета, она оставила огромный след в искусстве. К ней обращались Лист, Брамс, Рахманинов. Генрих Гейне писал о каприсах Паганини в цикле «Флорентийские ночи»: «О, это были мелодии, подобные трелям соловья в предвечерних сумерках, когда аромат розы наполняет томлением его сердце, почуявшее весну! Но всё порывистее и смелее становились звуки скрипки; в глазах страшного артиста сверкала такая вызывающая жажда разрушения, его тонкие губы шевелились с такой зловещей торопливостью, что, казалось, он бормочет древние нечестивые заклинания, которыми вызываются бури и освобождаются от оков злые духи, томящиеся в заключении в пучинах морских».
Начало сочинения напомнило ситуацию перформанса и театрального действа, преобразившую идею вариационного цикла и жанра концерта. Музыкально-театральное действо началось со звучания романтической сверхтемы Паганини: в свободном темпе, sotto voce, как бы припоминая, ее исполнил альт мэтра – Юрия Башмета. А дальше первое «отражение» начинается с лучезарной темы финала Скрипичного концерта Людвига Бетховена ре мажор, но вдруг в эту цитату вплетаются демонические мотивы 24-го каприса, и разрушается хрупкая гармония, гроздья диссонансов ломают знакомый мелодический образ, неожиданно мелькают интонации Хабанеры из оперы «Кармен» Ж. Бизе, но исчезают и они, остается лишь пульсирующий ритм…
Во втором «отражении» в виртуозных пассажах солирующей скрипки угадывались контуры финальной темы Скрипичного концерта (ре мажор) Иоганнеса Брамса, которую почти до неузнаваемости изменили интонации «разрушительной» мелодии Паганини.
В третьей вариации интонации грозной темы преломляются сквозь главную тему 1-й части Скрипичного концерта Петра Чайковского. Но не столько мелос Чайковского слышится здесь, сколько фрагмент знаменитой Арии Баха из его Сюиты ре мажор. Это один из красивейших эпизодов сочинения: звуки возносятся ввысь, словно стрельчатые своды храма.
Четвертое «отражение» началось с цитаты темы скерцо из Скрипичного концерта № 1 Сергея Прокофьева, а в пятой вариации «отразились» начальные интонации Скрипичного концерта Альбана Берга. И снова в это поистине театральное действие вмешивается альт, напоминая «сакральную» тему Паганини, и кода-эпилог представляет собой многоголосный канон. Начальные мотивы темы наслаиваются друг на друга, словно символизируя все человечество, мировое музыкантское сообщество, которое бесконечно играет и вслушивается в прихотливые изгибы этой необычайной мелодии, ставшей неотъемлемой частью вечного пульса Вселенной.
Концепция и музыкальное воплощение опуса «Пять отражений», безусловно, производят яркое впечатление. Тем более что солисты – Андрей Поскробко, Михаил Ашуров, Арина Шевлякова, Кирилл Кравцов и Ольга Колгатина – в каждой вариации демонстрировали высокий уровень исполнительского мастерства и накал экспрессии.
***
Третьим подарком стал Секстет П. Чайковского «Воспоминание о Флоренции». Поразительные качества тембровой красочности и благородства звука, тончайшей дифференцированности динамики при условии абсолютной сыгранности позволили оркестру под чутким управлением маэстро исполнить Секстет с тем же тоном предельной искренности, даже интимности, который не потерялся при переложении секстета для большего инструментального состава. Экспрессивное начало, напоминающее по тону высказывания трио «Памяти великого художника», связано, прежде всего, с миром образов «Пиковой дамы», законченной композитором незадолго до написания Секстета. «Воспоминание о Флоренции» – это воспоминание о том чуде вдохновения, которое позволило композитору создать оперный шедевр за полтора месяца! Но самое главное свойство Секстета в особой роли полифонической техники, равноправности голосов, наполненных самостоятельной мелодической жизнью. Полифоническим приемам Чайковский придавал глубокий смысл, видел в них важное средство усиления экспрессии, особенно в моментах напряженных, где необходимо повысить степень нарастания, показать развитие и концентрацию духовных сил.
Не раз замечено, что в поздний период творчества для многих композиторов, пришедших в мир после И. С. Баха, обращение к искусству сложного контрапункта было неким философским обобщением пройденного жизненного пути. Фуги в ораториях Гайдна – смиренная проповедь духовных ценностей на пороге Вечности, у Моцарта – образ новой гармонии чувств и интеллекта, возвышенного и земного, строительство светлейшего храма Зарастро, у Бетховена – путь к этосу и медитативности, у Верди – примирение с действительностью, «мудрая улыбка демиурга»…
Что же полифонический космос значил для Чайковского? Стремление удержаться силами напряженнейшей интеллектуальной работы над бездной отчаяния, той бездной, в которую композитор заглянул, работая над оперой. Две фуги в финале Секстета, одна из которых двойная, венчают дело, не давая творческой воле распасться. Услышать эту драматургию, раскрыть всю контрапунктическую многомерность работы мысли композитора, чтобы вся музыкальная ткань пелась, – и есть главная задача интерпретации этого сочинения. И задача была исполнена камерным оркестром на сто процентов.
***
Вот и отметила самарская публика вместе с «Солистами Москвы» настоящий день рождения, который запомнится стремительными и неожиданными путешествиями по музыкальным стилям и историческим эпохам, а также неповторимым и незабываемым звучанием этого оркестра, дарящего вместе с Юрием Башметом всем желающим подлинный праздник музыки.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 19 ноября 2020 года, № 22 (195)
Tags: Музыка, Художественное образование
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments