Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

Пианист в силу обстоятельств

Дмитрий ДЯТЛОВ *
Фото Михаила ПУЗАНКОВА

Взрывая, возмутишь ключи,
Питайся ими – и молчи…
Ф. Тютчев

Михаил Плетнев создал Российский национальный оркестр тридцать лет назад и все это время является его бессменным художественным руководителем. Потому так монолитна игра пианиста и оркестра, так органично их взаимодействие. Оркестром сыграно огромное количество программ, чуть ли не вся музыкальная классика. Он признан одним из лучших симфонических оркестров мира. География его гастролей чрезвычайно обширна. И вот РНО – вновь в Самаре! В одном отделении симфонического вечера были исполнены Концерт № 3 до минор Л. Бетховена и Концерт № 2 соль минор К. Сен-Санса. На бис Михаил Плетнев сыграл две миниатюры Ф. Шопена; Ноктюрн до-диез минор и Мазурку ля минор № 4 соч. 67.

[Spoiler (click to open)]Очень трудно говорить о впечатлении от услышанного. Те, кто был на этом концерте, согласятся, вероятно, что его послевкусие требовало молчания. Ничего не объясняющие реплики «как божественно!», «как гениально!», «как разнообразно!» и иные подобные раздражали и лишь способствовали тому, что вот-вот что-то важное может потеряться в сутолоке пустых слов. А важное было…
И может быть, хорошо, что такое случается у нас в Самаре приблизительно раз в десять лет. Мы оказываемся способны после лицезрения холмов вдруг увидеть Монблан.
Писать о музыке – дело неблагодарное. Ну что скажешь: быстрее-медленнее, громче-тише? Что из того? Когда-то хитроумный изобретатель Иоганн Мельцель привел в восторг Бетховена, показав ему свой метроном. Мастер тут же стал указывать темповые ремарки для своих сонат и симфоний. Но каково же было его удивление, а затем и раздражение, когда он вдруг понял, что для одного и того же произведения (части, эпизода, фрагмента) в одном зале нужен один темп, в другом – иной, в один день следует играть быстрее, в другой – медленнее! Оказалось, для музыки нет точного темпового критерия, что уж говорить об остальном. И всякая оценка того или иного музыкального события грешит в той или иной степени субъективностью оценивающего. Да и вообще все это – лишь слова…
Игру Михаила Плетнева можно узнать по одной исполненной фразе, по характерным несовпадениям мелодических тонов и опорных басов в сопровождении, по акцентным началам тем певучего характера, по избыточно прихотливому, как иногда кажется, обращению с музыкальным временем. Узнаваема игра выдающегося музыканта и по высоким скоростям, и по чрезвычайной легкости виртуозных эпизодов. Если же дело доходит до кульминаций, то и тут мы встречаем некий предел возможного.
В одном из своих ранних интервью Плетнев рассуждает об аполлоническом и дионисийском началах в фортепианном исполнительстве. К первому он относит искусство Сергея Рахманинова, ко второму – Владимира Горовица. Если глядеть на искусство самого Плетнева через эту призму, то следует признать в нем смешение обоих начал. В нем есть и стихия, и сознательный расчет, и строгая архитектоника целого, и наитие в интонировании мельчайших деталей.
Сегодня для нас доступно многое, совсем не обязательно идти за новинками в магазин, покупать пластинки или диски. За редким исключением можно услышать в Сети почти всю исполненную когда-то музыку. Но искусство Плетнева, хоть и фиксируется современными звукозаписывающими технологиями, – искусство живое и в самой своей сущности спонтанное.
Стоит ли здесь повторять всем известное мнение, что Плетнев всегда играет поперек традиции, преодолевает затертые штампы; подобно реставратору, слой за слоем снимает чуждые каждому исполняемому сочинению краски? Во-первых, не каждый с этим согласится, во-вторых, Плетнев – не реставратор и не участник движения аутентистов. Он играет то, что слышит, и так, как понимает, имея редкую особенность проникать в текст, минуя «эталоны» звучания, закрепленные в музыкальной культуре. Его специфическая нервность чутко улавливает не то, что было когда-то давно (кто может с уверенностью сказать – как?), а то, каким надлежит произведению быть сейчас, вот в эту самую минуту.
Сама атмосфера концертного зала, наэлектризованное состояние оркестрантов, взволнованное настроение публики рождают звуковые смыслы музыки. Эта музыка сочинена давным-давно, сыграна по всему миру миллионы раз, а у всех, даже у тех, кто знает каждую ноту, каждый нюанс в партитурах, появляется чувство удивительной свежести и новизны. Все становятся свидетелями, а в некоторой степени и соучастниками явления на свет нового произведения музыкального искусства.
Не всякий готов сразу открыться этой новизне: академическая классическая музыка и ее адепты довольно консервативны. Много раз приходилось слышать, что за такое исполнение на консерваторском экзамене можно получить тройку, дескать, столько погрешностей в стиле, в манере и вкусе, да и вообще так играть нельзя. Кто-то скажет в ответ: «Ну ведь убеждает?» Убеждает, но не всех и не всегда. И дело не в том, что таких меньшинство в многоголосом хоре восторгов, а в том, что обсуждать тут и нечего, как, впрочем, и было сказано выше.
Достоверную картину соревнования в бетховенском концерте подчеркивало различное отношение к организации музыкального времени и способу интонирования у оркестра и солиста. Нельзя сказать, что игра солирующего фортепиано была по-романтически индивидуализирована, а оркестра – по-классически объективна. Но фортепианное соло каждый раз будто наталкивалось на стройный ряд строго организованных по всем параметрам звуков.
Своевольно-прихотливое интонирование, игра в своем, а не в заданном дирижером движении представляли картину некоего разномыслия. И так на протяжении всего сочинения. Вызывало ли это внутренний протест? Пожалуй, что да. Но при каждом повороте незнакомого сюжета сознание удерживалось не столько интонационной новацией, сколько мощной и властной музыкальной мыслью. Сколько ни сопротивляйся, этому обаянию невозможно не подчиниться, нельзя остаться в стороне от увлекательного действия.
Именно действием, не отягченным мистическими длиннотами, оказался Третий фортепианный концерт Бетховена. Это была светлая, радостная, во многом изящная по мысли и воплощению музыка. Так вот какой, оказывается, концерт написал Людвиг ван Бетховен! А тот Третий концерт, который мы знали, – другой: философски-серьезный в первой части, углубленно-серьезный во второй, танцевально-серьезный в третьей. Нет-нет, не подумайте, что Плетнев сделал из бетховенской музыки нечто легковесное (может, только в виртуозном смысле). Весь Бетховен открылся здесь со стороны радости, которая, по мысли музыканта, – главное содержание, главная идея, к реализации которой композитор шел вплоть до финала своей последней симфонии. Да, Бетховен у Плетнева многолик, но не трагичен. В нем есть всё, но радость и стремление к ней становятся чуть не религиозным чувством: радость и есть райское блаженство.
После исполнения концерта Бетховена можно было уверенно сказать: «Мы в надежных руках. Нужно только довериться и следовать за музыкой».
***
С каденции солиста начался фортепианный концерт Сен-Санса. Равномощные собеседники – оркестр и солирующее фортепиано вели свой диалог, разворачивая страницу за страницей волнующее повествование, где дальние планы перемежались ближними, герой то оказывался на авансцене, то включался в живую «многофигурную композицию». Рояль звучал подчас как инструмент оркестра.
Это не значит, что он был «рядовым»: его тембры (а сколько их было!) соотносились с тембрами оркестровых инструментов как с родственными. Реплики солирующего рояля звучали то в характере кларнета, то флейты, то трубы, и так удивительно складывалась живая пестрая ткань звучащего произведения, что казалось порой, будто это и не музыка вовсе, да и вообще не что-то сочиненное, а сама жизнь в ее стихийных проявлениях.
В исполнении этой музыки появились трагические тона, некоторые напомнили начало моцартовского «Дон Жуана». Чрезвычайное богатство красок в высшей степени легкой второй части концерта было как бы снято последним pianissimo, что показало эфемерность быстро минувшей радости, внесло в эту безмятежность какое-то даже чувство обреченности. Это своеобразно отразилось в звучании хорала – средней части финала. Несмотря на обрамление тарантеллой, летящей в ошеломляющем темпе, хорал меди звучал архаично и угрожающе.
Постепенно обрастая оркестровыми голосами, он терял свой образ призрачного морока, укутывался в цветные краски многозвучных аккордов, будто превращался в кокон. И почему-то запомнился… Вроде и вторая часть грациозно-легкая и радостная, и финал виртуозно-блестящий. А чувство беды, может, отложенной, пусть и надолго, осталось…
Игру Михаила Плетнева можно сравнивать с игрой Сергея Рахманинова, насколько мы можем судить по архивным весьма несовершенным записям. Сходство иногда почти детальное, особенно в исполнении миниатюр. Причем здесь нет никакого копирования, а есть родство человеческих характеров и сходство эстетических установок. Оба принадлежат к художникам, в игре которых остро звучит нота ностальгии по уходящей культуре. Оба интроверты по натуре, но общительны, можно больше сказать, обнаженно открыты в игре. Оба чутко слышат драматическое звучание эпохи и оказываются способными передать это своей аудитории. Есть в них и отличия.
***
На бис были исполнены шопеновские миниатюры. Исполнены, как сказал бы воображаемый оппонент, в салонной манере. Почему нет? Во-первых, они и сочинялись для исполнения в узком кругу и именно в салонах литературных, артистических... А во-вторых, играть в салонной манере – это не значит быть бессодержательным. Тут обнаруживаются некоторые характерные черты исполнительского почерка пианиста.
Салонный стиль, как правило, связывают с тем, как музыкант обращается с музыкальным временем – с манерой rubato. Здесь никуда не уйти от способа интонирования, динамической нюансировки, звуковой перспективы. Все аспекты музыкального исполнения связаны в живом звучании и друг от друга зависят.
Шопеновскую мелодию Плетнев интонировал столь экстравагантно, что никак нельзя было подумать, есть ли в этой музыке что-то еще. Вряд ли музыкант делает это осознанно, но он как бы усыпляет бдительность, расслабляет, что ли, слушателя, чтобы затем внезапно ошеломить неким прозрением в таинственную и страшную глубину или покорить тонкостью выражаемого чувства, подкупить тоном искреннего участия или пронзить горечью острого элегического высказывания.
Здесь вспоминается фраза из романа Льва Толстого, приблизительно такая по смыслу: собеседник говорил с той неподдельной искренностью, что выказывала в нем человека самого высшего света. В самом деле, ведь артист же!
Расставанием навсегда, острым чувством потери было проникнуто исполнение Мазурки ля минор. Мелодические линии, сплетаясь в фигуру пронзительного ностальгического чувства, подбирались к горлу каждого слушателя: так интимно и доверительно было сказано. И вдруг взрыв реплики на fortissimo: все разрушено, интимная лирика сменилась эскападой – удар октавы в басу, чуть не грубое проведение темы. Ритор будто спохватился, что так ведь невозможно, нельзя до такой степени открываться на людях…
Как говорила героиня Достоевского: «Слышали?.. Как вам покажется все, что князь говорил? Ведь почти что неприлично».
Как-то очень давно Михаил Плетнев сказал про себя, что пианист он лишь в силу обстоятельств. Так сложилась, дескать, жизнь. Похоже, что это правда. Михаил Плетнев не только пианист, композитор, дирижер. Не только музыкант и не столько музыкант.
***
В заключение стоит еще раз повторить, что ничего определенного и точного о том, что было на концерте Российского национального оркестра и его художественного руководителя Михаила Плетнева, сказать невозможно. Музыка – это совсем другой, бессловесный язык, подчиняющийся своим законам и нормам, и описать музыкальное исполнение можно лишь с некоторым приближением.
В нашем случае это почти невозможно, до такой степени слова проходят как бы мимо того, что привез Михаил Плетнев в Самару и что оставил здесь. Является ли его исполнение эталонным? Ни в малейшей степени. Такую игру нельзя копировать. Это невозможно да и не нужно никому. А вот чему стоит здесь поучиться, так это пристальному вглядыванию в сущность художественного материала, в его мельчайшие детали, в его уникальный облик. Такой же взгляд может быть обращен и внутрь, и вовне человека. Так мы обнаружим таинственные связи природы, своими жизненными токами пронизывающие все вокруг и удивительным образом открывающиеся в творениях гениев в минуты живого звучания великой музыки. А остальное – лишь слова.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 22 октября 2020 года, № 20 (193)
Tags: Музыка
Subscribe

  • Жертвы научной фантастики

    Константин ПОЗДНЯКОВ * Злить фанатов Виктора Пелевина – занятие неблагодарное и опасное. Поэтому для начала стоит сказать, что очередной…

  • Любите ли вы Бебеля?

    Леонид НЕМЦЕВ * Его фамилия имеет итальянское происхождение и переводится как «прекрасный мир». Дедушка Паоло и бабушка Роза…

  • Человек и его мозаика извечных страхов

    Сергей ГОЛУБКОВ * Рисунок Сергея САВИНА Страх в человеческой жизни бесконечно разнообразен. Он может иметь разную природу –…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment