Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Categories:

«И море, и Гомер – все движется любовью!»

С этой статьи я начинаю «вывешивать» рецензии на спектакли фестиваля «Волжские театральные сезоны», опубликованные в «Свежей газете».

Ольга КРИШТАЛЮК
*

В цикле поэм «Триумфы» Франческо Петрарка представил свою жизнь в виде ряда аллегорий: победы любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем. Столь концептуальный, ученый сюжет с окончательным триумфом Вечности оказался не слишком близок читающей публике, а вот триумф Любви, Венеры, Амура стал одним из популярнейших мотивов в искусстве. И как не согласиться с этим упоительнейшим триумфом!

Я поступал ему наперекор,
И все до неких пор сходило гладко,
Но вновь Амур прицелился украдкой,
Чтоб отомстить сполна за свой позор.
Я снова чаял дать ему отпор,
Вложив в борьбу все силы без остатка,
Но стрелы разговаривают кратко,
Тем более что он стрелял в упор.
Петрарка. Сонет № 2 **

Именно этот миллиарды раз повторяющийся в человеческой истории сюжет является символом вечного триумфа Любви. И грозный повелитель гуннов – «бич Божий» Аттила нам близок не потому, что был почти двадцать лет неуязвимым для мечей и копий своих врагов безжалостным воином, наводившим ужас на граждан Византийской и Западно-римской империй, а потому, что однажды позволил прекрасной Ильдике, бургундской принцессе, одержать победу над собой и пасть жертвой любви!

[Spoiler (click to open)]
Загадочная история гибели непобедимого Аттилы в 453 г. мигрировала в летописях различных средневековых авторов, пустила корни в скандинавском эпосе («Старшей Эдде», «Песне о нибелунгах»), венгерских сказаниях и легендах о происхождении мадьярских королей, пока не проросла в начале романтического XIX века в одной из пьес немецкого поэта Цахариуса Вернера. В его «трагедии рока» «Аттила, царь гуннов» (1808) были мрачные предсказания, театральные эффекты, мистика, героизм, царственное величие и фатальная любовь. В 1846 году материалом пьесы воспользовался Дж. Верди, вместе с либреттистами Ф. Солерой и Ф. М. Пьяве создав шедевр своего раннего стиля. Когда умирающий Аттила в финале оперы бросает свою последнюю фразу той, которой доверился и так фатально ошибся: «И ты тоже, Одабелла!», сердце сжимается от ужаса и жалости.

Когда, возжаждав отличиться много,
Я ваше имя робко назову –
Хвала божественная наяву
Возносится от первого же слога.
Сонет № 5

После проявленного маэстро интереса к личности самого знаменитого варвара раннего Средневековья художественные произведения о нем стали появляться только в XX веке, причем в жанре литературного романа и в кинематографе. Но вот совсем недавно образ Аттилы нашел воплощение в балете, который был поставлен ЧУВАШСКИМ ГОСУДАРСТВЕННЫМ ТЕАТРОМ ОПЕРЫ И БАЛЕТА на музыку композитора Андрея Галкина и показан самарцам в рамках V Всероссийского фестиваля «Волжские театральные сезоны». Автор либретто и балетмейстер-постановщик – художественный руководитель балетной труппы Данил Салимбаев, художник-постановщик – заслуженный художник и лауреат Государственной премии Чувашии Валентин Федоров, дирижер-постановщик – заслуженный деятель искусств Мордовии Сергей Кисс.
Замысел и сюжет двухактного балета «Аттила. Рождение легенды» с прологом и эпилогом основаны в большей степени на метафорах, аллегориях, касаясь исторических деталей в самом обобщенном плане. Образы и темы войны, союза племен ради общей цели, Река времени (Ангелина Полякова) провоцируют размышления философского, патриотического характера.
Символический поединок-па-де-труа между Аттилой (лауреат Государственной молодежной премии Чувашии Дмитрий Поляков), римским полководцем Аэцием (Алексей Рюмин) и императрицей Галлой Плацидией (заслуженная артистка Чувашии Анна Серегина) в первой картине символизирует извечное противостояние Востока и Запада. Па-де-де Аттилы с красавицей Ильдикой (Анна Серегина) в четвертой картине – необходимый в повествовании лирический эпизод, неизбежно влекущий главного героя к финалу.
Все эти красочные балетные сцены сходятся, словно притоки речные, в генеральной идее эпилога: «Лишь вместе сильны мы, когда наши сердца бьются ради одной цели. Пусть и ныне объединяет нас Атал-батыр, тогда мы будем могучи как прежде». От этой внеличной концепции повеяло холодом. Неужели добрались мы до шестого петрарковского круга – триумфа вечности над всем, что составляет суть человеческого?
Увы, любого ждет урочный час,
И мы бессильны изменить природу
Неумолимой той, кому в угоду
Недолго мир скорбит, лишившись нас.
Сонет № 101
Создатели спектакля выбрали исключительно крупные штрихи и краски в противоречивом, загадочном портрете великого гунна. Он уже не человек, а легенда, вне острых психологических коллизий. И пусть хореографический рисунок танца Аттилы–Полякова был полон динамики, виртуозной отточенности, гармонии классических и фольклорных элементов, психологические черты образа остались за кадром.
Впечатляющими были блистательные выходы премьера Алексея Рюмина в первой картине. Его Аэций напоминал великолепный образ полководца Красса в «Спартаке» и был не менее эффектен. Сложность разного рода культурных ассоциаций, когда весь эффектно выстроенный хореографический текст нагружен аллюзиями с балетной культурой XX века, рождала желание услышать яркую, дикую мощь варварского эпоса и в музыке.
Композитор Андрей Галкин стремился сплавить в партитуре балета и этнические чувашские мотивы, и остинатные сонорные пласты, и узнаваемые интонации эстрадного песенного мелоса. Но все же яркий тематизм не стал абсолютным достоинством музыки балета. И может быть, не в этом суть.
Допускаю, что замысел композитора был не в изобретении самобытного мелоса, а в создании единой метрической пульсации, пронизывающей почти все сцены, тем самым воплощая какую-то внеличную идею, например, идею вечности или Реки времени. В танцах гуннов под предводительством лихого вождя Аттилы так и хотелось услышать что-то завораживающе-яркое, синкопированное, наподобие «Поганого пляса Кащеева царства» из «Жар-птицы» Стравинского, во вступлении к прологу балета чудилось – вот-вот сейчас расслоится вся оркестровая ткань на divisi из многочисленных подголосков, и расцветет древняя земля звуковой полифонией, хотя бы отдаленно напоминая вступление к «Весне священной», наполнится оркестровое русло тембровыми ручейками и притоками…
Конечно, музыка нового времени должна быть новой, но почему так по-прежнему свежо звучат образцы музыкального авангарда начала прошлого века – страницы балетов Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева?
***
Всегда любил, теперь люблю душою
И с каждым днем готов сильней любить
То место, где мне сладко слезы лить,
Когда любовь томит меня тоскою.
Сонет № 85
Триумф любви – почти неземной, слишком куртуазной, чтобы быть реальностью, у Данте и Петрарки снисходит в своем земном, полнокровном воплощении у младшего современника великих итальянцев кватроченто – Дж. Боккаччо. Его «Декамерон» может вернуть к жизни больного самым тяжелым любовным недугом, и, кажется, не только любовным.
В своем дерзновенном замысле герои «Декамерона» среди разрухи и ужаса чумного времени во Флоренции 1348 года вновь творили мир, подражая божественной воле, – но не за 6, а за 10 дней, силою слова о любви, живой и настоящей. И санкт-петербургский детский музыкальный театр «ЗАЗЕРКАЛЬЕ», приехавший в Самару на фестиваль «Волжские театральные сезоны» со спектаклем «Декамерон. Десять мадригалов К. Монтеверди, разыгрываемых по новеллам Дж. Боккаччо», в течение двух часов тоже творил мир истинного театра – веселого, многоликого, музыкального, порой устрашающего и свободного.

Волею режиссера-постановщика спектакля, художественного руководителя театра народного артиста России Александра Петрова, и актеров, еще студентов 4 актерского курса (!), публика погрузилась в изысканный мир ренессансной утопии, чутко внимая всем историям о превратностях любви.
Мне мира нет, – и брани не подъемлю,
Восторг и страх в груди, пожар и лед.
Заоблачный стремлю в мечтах полет –
И падаю, низверженный на землю.
Сонет № 134
Так уж устроен человек, что «собранье пестрых глав», где царствует любовь, ему дороже всех проповедей. Через полтора столетия после выхода книги в свет, в жирный вторник 7 февраля 1497 года, по приказу Савонаролы на городской площади Флоренции «Декамерон» полетит в «костер тщеславия» вместе с полотнами Боттичелли. Одна из самых неоднозначных книг Ренессанса, безжалостно купируемая при разных идеологиях во все последующие времена, стала своеобразным символом жизни, свободы и любви.
Несмотря на прозаический слог, «Декамерон» наполнен поэзией, а значит, и музыкой. Все истории обрамлены танцами-хороводами и канцонами, насыщены, словно ароматный цветочный букет, разными литературными аллюзиями, сюжетными ассоциациями с фольклором, античной и ренессансной поэтикой, восточными сказками, открытым юмором, завуалированной пародией. Утонченная пастораль, как ей и положено быть по природе жанра, словно скрученная многосмысловая спираль в точке современности, дарит восхитительное чувство причастности к целебной карнавальной культуре.
Имя каждой из семи юных дев символично: Пампинея – «цветущая», Фьяметта – «огонек», Неифила – «новая в любви», Филомена – «любящая петь», Эмилия – «ласковая», Элиза – «насмешливая», имя Лауретты не случайно ассоциируется с Лаурой Петрарки. Три юноши – три темперамента и три стороны человеческой души: разум, страсть и гнев. Панфило – холерик, он – весь любовь, Филострато – раздавленный любовью меланхолик, Дионей – сладострастный, преданный Венере сангвиник. Правда, в постановке, представленной театром «Зазеркалье», соотношение сил в группе десяти было несколько изменено: рассказывали истории пять юношей (Панфилио, Пармено, Филострато, Сириск и Тиндаро) и пять дев (Пампинея, Филомена, Эмилия, Фьяметта, Лауретта).
В спектакле органично соединились ранний и поздний Ренессанс (Боккаччо и мадригалы Монтеверди), барокко (музыка А. Корелли) и современность: несколько популярных новелл Боккаччо – «Болтливый постоялец», «Горшок с базиликом», «Прекрасный визирь», «Чем следует кормить гусынь?», «Сокол Федериго» – составили основу пьесы современного драматурга Ольги Погодиной-Кузминой, написанной в стихах и разыгранной в двух актах. Последняя, шестая новелла «Чепец настоятельницы» была подобна финалу комической оперы с наибольшим числом действующих лиц.
Когда бы чувства, полнящие грудь,
Могли наполнить жизнью эти строки,
То, как бы люди ни были жестоки,
Я мог бы жалость в каждого вдохнуть.
Сонет № 95
И действительно, посмотрев однажды, хочется еще раз оказаться в искрящейся юмором и молодым задором атмосфере спектакля. Музыкальный руководитель и дирижер Егор Прокопьев мастерски управляет вокально-оркестровой партитурой спектакля, художник-постановщик Мария Медведева и балетмейстер-постановщик Ирина Новик нашли массу интересных и динамичных идей по пластике движений и мизансценам, оформлению сценического пространства, основу которого составили несколько широких скамеек, крашенных в провокационный оранжевый цвет. Эксцентрично переставляя их, актеры мастерят на глазах у изумленной публики то монастырские стены, то кровать, то вход в храм…
В одной из рецензий о спектакле писали: «Молодые актеры творят в нерасторжимом интонационном и стилевом единстве. Возникает специфический «зеленый шум», лишь молодости доступный». И этот «зеленый шум» преображает даже мрачные эпизоды memento mori в эксцентрику и клоунаду в стиле Helloween.
Но меня в спектакле больше всего поразило то, как все-таки актуальны поэтика и музыка Ренессанса сегодня, как естественно юные актеры владеют совсем непростым хроматическим строем вокальной речи в мадригалах Монтеверди, как вдохновенно и профессионально они музицируют, составляя дуэты, квартеты и даже впечатляюще мощный хор финала. Как ожил и заиграл смысловыми оттенками композиторский стиль concitato не только в экспрессивных, драматических эпизодах, но и в эротически игривых!
В качестве эпиграфа к спектаклю Александр Петров взял строки Осипа Мандельштама: «И море, и Гомер – всё движется любовью». Да будет так!
Как журавлиный клин в чужие рубежи, –
На головах царей божественная пена, –
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
** Сонеты Петрарки в пер. Е. Солоновича.

Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 22 октября 2020 года, № 20 (193)
Tags: Музыкальный театр, Театр
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment