Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

Витольд Лютославский и его «Книга»

Дмитрий ДЯТЛОВ *

«Музыкальная игра в кости» (Musikalisches Würfelspiel) – так называлась забава образованного класса Европы XVIII века. Сохранились инструкции по сочинению контрдансов, вальсов, полонезов, приписываемые Филиппу Иммануилу Баху, Йозефу Гайдну, Вольфгангу Моцарту… В них предлагалось с помощью бросаемых игральных костей соединять элементы прекомпозиции в случайном порядке. Утверждалось при этом, что каждый, даже ничего не смыслящий в музыке, сможет сочинить посредством игральных костей достойное произведение. И даже гарантировались успех и грядущая популярность как «сочиняемой» музыки, так и ее автора.

XIX век с его романтическими туманами и высокими идеалами, поэзией, обращенной в мистические глубины, сторонился подобной игры. Нормы классицизма не могли сдержать игровой инстинкт художника, свободные же формы романтизма, не препятствуя вольному проявлению музыкальной мысли, не провоцировали немотивированную игру звуковыми тонами.
Свобода творящего духа всегда стремилась к своему материальному вместилищу – форме, коммуникативному сосуду, из которого мог испить посвященный. Структура и свобода, меняясь местами в своем внутреннем противоборстве, всякий раз составляли единство, в каждом веке свое. Маятник музыкального сочинения уходил от вариативности фольклора к строгой полифонии, возвращался затем к практике цифрованного баса (импровизированной гармонизации сопровождения) и вновь двигался к нормативности венского классицизма, где спонтанность проявлялась в свободных каденциях solo инструментальных концертов.

Витольд Лютославский

[Spoiler (click to open)]
***
Композиторы XX века вновь оказались перед выбором между строгой заданностью параметров, абсолютной законченностью музыкального сочинения и свободой музыкального высказывания, не скованного жесткой структурностью. Додекафония, серийность и затем сериальность, будучи новыми способами организации звуковой материи, чуть не стали новой догмой. Как бы в ответ на тотальную организацию явилась идея музыкального индетерминизма.
В 50-е годы появились сочинения и в Европе, и в Новом Свете, ярко выразившие новую тенденцию. Джон Кейдж создал «Музыку перемен» (1952), где вариабельность и случайность в исполнении, в чтении нотации зависят целиком от исполнителя. Вслед за этим появился Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена и, наконец, Третья фортепианная соната Пьера Булеза (1957), которые закрепили новый принцип отношения между автором, текстом и исполнителем.
Булез публикует статью Alea [игральная кость – лат.], ставшую своеобразным манифестом новой техники, названной алеаторикой: «Мы хотим, чтобы музыкальное произведение не было анфиладой комнат, которые пристально разглядывают одну за другой; мы хотим представить музыкальное произведение как область, в которой каждый в определенной степени выбирает собственное направление <…> Интерес лежит не столько в сравнении двух аспектов произведения, сколько в чувствовании того, что оно не может иметь определенного образа».
Со временем Булез отошел от принципа абсолютной алеаторики, полностью свободного звуко-ритмического пространства, подверженного случайности и в высшей степени неопределенного, где композитор задает лишь несколько параметров звучания, отдавая сочинение на волю исполнителей. Алеаторика оказалась не всеобъемлющей средой звуковыражения, но лишь техническим атрибутом профессиональной музыки, одним из ее возможных воплощений.
***
Принцип ограниченной алеаторики стал определяющим в творчестве выдающегося композитора минувшего столетия Витольда ЛЮТОСЛАВСКОГО (1913–1994). Наряду с Фридериком Шопеном и Каролем Шимановским его называют классиком польской музыки. Восприняв наследие школы Николая Римского-Корсакова (в Варшавской консерватории он учился в классе В. О. Малишевского – ученика Римского-Корсакова), Лютославский причислял себя к традиции Дебюсси – Стравинского – Бартока – Вареза – Мессиана.
Лютославский прошел путь от неоклассицизма и неофольклоризма через увлечение додекафонией и алеаторикой к смешанной технике. Ранние сочинения – «Два этюда для фортепиано» в шопеновской фактуре, «Две детские песни для голоса и струнного оркестра», – окрашенные ярким авторским стилем, отдают дань наследию прошлого. «Двадцать колядок для контральто и фортепиано», «Буколики» для фортепиано и «Концерт для оркестра» пронизаны фольклорными мотивами польской музыкальной культуры.
Первые же новации встретили отпор польских «музыковедов в штатском» (в Польше так же, как и в СССР, был свой 48-й год). И, разумеется, последовало осуждение в формализме и запрещение к исполнению новых сочинений. Обструкции подверглась Первая симфония, однако это не останавливает новаторские поиски композитора. В 50-е композитор, к неудовольствию властей, создает произведения в серийной технике («Пять песен на слова Казимеры Иллакевичувны», «Траурная музыка для струнных памяти Бартока»).
Но польский «железный занавес» не был столь непроницаем, как советский. И «оттепельные» 60-е открыли новые возможности. Знакомство с Концертом для фортепиано и оркестра Джона Кейджа стало поворотным моментом в творчестве Лютославского: «Пока я его слушал, неожиданно понял, что мог писать музыку, отличающуюся от моей прежней. Я мог двигаться к целому не от мелкой детали, но другим путем – я мог начать от хаоса и постепенно создать в нем порядок».
Техника алеаторики – это было то, что композитор долго искал. «Ты стал искрой для бочки с порохом, поэтому я тебе безгранично признателен», – писал он Кейджу. Включение в течение музыки свободных для исполнения фрагментов, где в некоторых пределах допускалась вариативность, создавало абсолютно новый сонорный эффект, и довольно неожиданный. Явилось множество новых инструментальных красок, звучание оркестра обогатилось непривычными тембрами и характерами, образами движения и яркой контрастностью.
«Алеаторика открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. Прежде всего – огромное богатство ритмики, не достижимое с помощью других техник. Уже одно сочетание в разных инструментальных партиях accelerando и ritenuto дает эффект необычного усложнения ритмики», – вспоминал композитор.
Новая техника требовала и новой организации, и специфической нотации. В произведениях Лютославского алеаторические свободные секции чередуются с привычными ритмически организованными. Последние управляются дирижером, алеаторические же секции наполняются свободно варьируемыми краткими мотивами, многократно повторяющимися. Ротационное кружение краткого мотива создает некое подобие ритмического остинато. Микроструктура в своем свободном вращении становится основой тембро-фактурного пласта.
Композитор записывает несколько раз такой микромотив, а затем, волнистой линией продолжая инструментальную строчку, показывает исполнителям направление и характер движения. Алеаторические секции отделяются от дирижируемых вертикальными стрелками, дающими сигнал к освобождению от метроритмического каркаса.
Одним из первых произведений, написанных в технике ограниченной алеаторики, стал цикл «Три песни Анри Мишо» для смешанного хора и оркестра (1963). Для него композитор создает две партитуры: оркестровую из восемнадцати голосов духовых и ударных и хоровую из двадцати голосов.
Для каждой партитуры предусматривается свой дирижер. Алеаторические секции ad libitum («по желанию») становятся образом хаоса, стагнации, тягостного обездвижения. Дирижируемые же секции a battuta («под палочку дирижера») контрастно динамичны, устремлены вперед, становятся образом становления и вместе с тем скрепляют элементы формы, структурируют звуковое пространство. Чрезвычайно сложная хоровая партитура изобилует непривычными приемами звукоизвлечения: помимо пения, хор издает крик, шепот и даже свист. Сюрреалистические тексты Анри Мишо составляют три части музыкальной формы, выражающие различные состояния, – это скорбная статика первой («Мысли»), разрушительная динамика второй («Великая битва»), просветленная печаль третьей («Отдых в несчастье»)…
***
Центральным сочинением зрелого периода творчества считают «Книгу для оркестра» (1968), где, по словам автора, свободно производятся «манипуляции богатыми звукокрасочными комплексами». Строение новаторского по духу и средствам сочинения определяется как «слитно-циклическая форма с рефреном и синтетическим финалом». Его составляют четыре главы и три интермедии между ними. Первая и последняя главы выдержаны в медленном движении, внутренние вторая и третья развиваются в интенсивной динамике.
Дирижируемые и алеаторические секции представляют собой чередование стабильного и мобильного звукообразов. В разделах ad libitum длительности трактуются каждым исполнителем относительно свободно. Кружение кратких мотивов, сливаясь в вибрирующем звуковом облаке, создает неповторимую окраску, трепетно живую и пульсирующую ткань. Композитор нередко использует выразительные возможности глиссандирования струнных и духовых инструментов, сочетания ускорения и замедления у разных оркестровых групп в одном фрагменте, создавая тем самым изощренную ритмику и небывалые в своей новизне тембровые краски.
Для современных композиторов, работающих с симфоническим оркестром, «Книга для оркестра» Витольда Лютославского стала настольной. Исследователи ставят ее в ряд выдающихся сочинений, говоря так: «Переписав партитуру «Шехеразады» Римского-Корсакова, можно выучиться правильной оркестровке. Переписавший партитуру «Атмосфер» Лигети имеет шанс научиться оркестрово мыслить. Для изучившего «Книгу» Лютославского больше не останется секретов в области выразительных возможностей тембра».
«Мысль изреченная», или, по-другому, законченное и оформленное произведение, никогда еще полностью не удовлетворяла ни одного автора. По словам Альфреда Шнитке, завершенное произведение можно сравнить с «переводом на иностранный язык с оригинала, с того оригинала, который, в общем, оказывается неуловимым». Один из путей проникнуть к оригиналу – уподобиться живой природе, в которой определенность и завершенность идут рука об руку с ростом и становлением, где хаос становится источником порядка, повторность соседствует с вариативностью, а подобия никогда не бывают точными. Принцип алеаторики не в импровизационности, вернее, не только в ней. Ее суть в свободе внутри незаконченной, но чем-либо оформленной звуковой ткани, в краске, сотканной из нитей времени, прихотливо непредсказуемых и вольных в своем спонтанном кружении, в неопределенности конечного результата.
Знакомство с музыкой Витольда Лютославского лучше начинать с инструментальных концертов, созданных в расчете на масштаб личности и виртуозные возможности выдающихся исполнителей. Это Концерт для виолончели и оркестра (1970), написанный для Мстислава Ростроповича, «Цепь 2 – диалог для скрипки и оркестра» (1985) – для Аннe-Софи Муттер и Концерт для фортепиано и оркестра (1988) – для Кристиана Цимермана. Здесь Лютославский возвращается к традиционному жанру инструментального концерта, как его понимали со времен великого Баха.
Взаимодействие солиста и оркестра – это и диалог, и состязание, и артистическая художественная демонстрация высшей виртуозности при сочувствующем сопровождении оркестровых голосов. Композитор использует все возможные технические средства для наиболее яркого и выгодного представления солирующих инструментов. В целом музыкальная ткань инструментальных концертов представляет собой результат смешения различных техник, знаменует собой зрелый стиль композитора, к которому он пришел в результате долгих поисков своего голоса.
Алеаторика из всех технических приемов занимает здесь не последнее место. Композитор так говорил о главном принципе этой техники: «Освоение элемента случайности, прежде всего, состоит в отмене классического деления времени, общего для всех членов ансамбля. Случайность не влияет на архитектонический порядок композиции или высотную организацию. В сочинении своей пьесы я должен предвидеть все возможности, которые появились бы в пределах заранее установленных границ. Речь идет об установлении границ таким образом, чтобы даже малейшая желаемая возможность исполнения в данном фрагменте была бы приемлема. Это гарантирует, что все, что может произойти внутри заранее установленных границ, будет соответствовать моему замыслу».
Свое понимание Лютославский транслировал и музыкантам-исполнителям, репетируя с ними свои сочинения. Будучи незаурядным дирижером, он играл свою музыку со многими оркестрами по всему миру. Эта деятельность давала ему живую связь со слушателем, к встрече с которым он всегда стремился: «Горячее желание близости с другими людьми через искусство присутствует во мне постоянно. Но я не ставлю перед собой цели завоевать как можно большее число слушателей и сторонников. Я не хочу покорять, но хочу находить своих слушателей, находить тех, кто чувствует так же, как я. Как можно достичь этой цели? Думаю, только через максимальную художническую честность, искренность выражения на всех уровнях – от технической детали до самой потаенной, интимной глубины...»

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 27 августа 2020 года, № 15–16 (188–189
Tags: Музыка
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment